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Fenomenología entusiasmosófica aplicada:
Factores y vectores del Rayuela insólito
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Tú te lo has buscado, Omar
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Vamos a visualizar, de una forma esquemática, las diferencias fenomenológicas entre la Rayuela común y el Rayuela insólito. Para empezar, tomemos la obra Rayuela como el Factor R; a su autor, Cortázar, como el Factor C; y a su lector, un lector cualquiera, como el Factor L. De este modo obtenemos el siguiente esquema:
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Fenómeno =
C → R ← L
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Esto puede leerse como «C escribe R, y R es leído por L»; lo cual puede aplicarse a Rayuela como podría aplicarse a cualquier otra novela. Este esquema, de carácter meramente horizontal, describe la visión común sobre la obra: y desde este punto de vista, la novela Rayuela no es distinta a las otras.
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Aunque Rayuela, y dentro aún de la visión común que se tiene de esta obra, presenta ciertamente una particularidad, ya que no hay otras novelas que ofrezcan dos posibilidades distintas de lectura. Pero ello no nos lleva a modificar sustancialmente ese esquema inicial; es suficiente con desdoblarlo en dos variables, preservando para ambas su carácter estrictamente horizontal.
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Pongamos que la lectura corrida, que llega tan sólo hasta el capítulo 56, sea bajo esta particularidad el Factor R 56; y que la lectura salteada, que combina hasta 155 capítulos, sea el Factor R 155. De este modo obtenemos este primer esquema:
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F1 =
C → R 56 ← L1
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Y este segundo:
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F2 =
C → R 155 ← L2
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Las variables L1 y L2 pueden ser dos lectores distintos, o pueden ser un mismo lector que haya emprendido las dos posibilidades de lectura en momentos distintos. Podemos añadir todavía un tercer esquema, bajo el supuesto de que sea legítimo leer Rayuela en un orden arbitrario, distinto a los dos que establece el Tablero de Dirección, y establecido libremente por el propio lector (es un supuesto de carácter posmoderno, que yo comparto sólo con reticencias)
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F3 =
C → R arb. ← L3
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Con estos tres esquemas F1, F2 y F3 se contempla enteramente la fenomenología propia de la novela Rayuela. Tal como se ha entendido la obra hasta hoy, no hay más posibilidades, por más que F3 tenga una variabilidad prácticamente infinita. Los tres esquemas coinciden en dos aspectos: su unidimensionalidad horizontal, y la intención sostenida por el lector de leer Rayuela como novela.
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Mi Teoría del Entusiasmo postula un esquema bastante más complejo. Aunque la base para este nuevo esquema es única: se aplica únicamente a la versión para lectores activos, R 155, que coincide con la totalidad del libro. No se contempla la versión para lectores pasivos, que es una lectura parcial; y sólo se contempla la lectura arbitraria en la medida en que el lector respete fielmente la integridad del libro. La cuestión es que el lector pase necesariamente por ciertos capítulos clave, contenidos todos ellos en el conjunto de los Capítulos Prescindibles, y que son precisamente los que llevan a cambiar la intención “leer una novela” por la intención “desaforarse”; los que llevan a superar el campo gravitacional del género novela para entrar en la órbita del Rayuela insólito. El esquema que yo planteo sitúa Rayuela como un libro realmente excepcional, como un caso único en el marco de la literatura moderna.
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El Factor C y su doble
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Para empezar, saquemos a colación el cap. 82, que constituye justamente el texto fundamental de toda mi Teoría. Ahí es donde Cortázar confiesa escribir bajo el dictado de una fuerza a la que él no controla: “Si lo que quiero decir (lo que quiere decirse) tiene suficiente fuerza, inmediatamente se inicia el swing…” (las cursivas, en el original). Según el texto de este capítulo, el sujeto creador se halla poseído por la fuerza de una instancia superior y desconocida, durante un tiempo de duración impredecible, que le inspira la realización de su obra. “Así por la escritura –dice también el capítulo- me acerco a las Madres…”.
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A raíz de esta declaración, el Factor C entra en controversia: ¿Quién es el verdadero autor de Rayuela: Cortázar, o esa misteriosa fuerza? ¿No será esta fuerza algo así como el daimon personal del escritor, que quizá habitaba en su pipa, como el de Sócrates en la pared de su casa? ¿No será acaso la Musa, que dictaba al oído de Cortázar los contenidos de la obra? ¿O fue más bien un jinn, empecinado tal vez en vengarse de ese género novelístico que ignora a su clase de forma contumaz? Daimon, Musa, jinn o ángel: sea lo que fuera, y sin renegar de esta saludable indeterminación, nuestra fenomenología debe contemplar este asunto. La fenomenología del Rayuela insólito no puede ser la común; debe ser una fenomenología entusiasmosófica. La cuestión es ¿cómo podemos representarlo?
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Afortunadamente, desde la aparición de la página 0 del “Cuaderno de Bitácora” (presumiblemente apócrifa), felizmente descubierta el pasado mes de mayo (véase la entrada pertinente de este blog), disponemos del instrumental adecuado para tratar esta cuestión. El Mapa de la Conciencia Humana que aparece dibujado en esa página establece ciertas diferencias de nivel –de nivel onto-gnoseológico- en un sentido vertical; es precisamente esta nueva dimensión, la verticalidad, la que nos permitirá describir la fenomenología de una creación compartida. Reelaboramos aquí un extracto de ese Mapa:
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Nivel 2: Incognosfera (lo desconocido)
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-------------------(línea Epistemoclina)-----------------
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Nivel 1: Cognosfera (lo conocido)
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Desde este nuevo punto de vista, debe decirse que el Factor C es el autor de la obra –o, más bien, su co-autor- solamente en el plano de lo conocido. Su lugar, por lo tanto, se encuentra en el primer nivel: la Cognosfera. Entre él y el plano superior se halla la línea Epistemoclina, la barrera que separa el mundo de lo conocido del mundo de lo desconocido. Tenemos un «vector de tránsito» que permite atravesar esta línea, es decir, que facilita el flujo y la comunicación entre ambos niveles: este vector es el «swing», el “balanceo rítmico” del escritor. Por último, debemos postular ese nuevo factor participante en la fenomenología rayuelística, el co-autor desconocido de la obra: para permanecer afines al lenguaje cortazariano, vamos a llamarlo el Factor C Paredro. Todo ello queda recogido del siguiente modo (la línea horizontal representa la Epistemoclina, y la vertical, el «swing»):
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C Paredro
¦
-------------------
¦
C
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El Factor L y su doble
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La co-creación no es el único rasgo definitorio de la obra que estamos analizando; también debe contemplarse la co-recepción, la dualidad en el lector, con un carácter equivalente y proporcional a la dualidad propia del primer factor. El mismo desdoble vertical le compete igualmente al Factor L, el lector de Rayuela; o, por lo menos, a ese “cierto lector” que es el que nos interesa aquí. A este respecto, como capítulo clave, podemos considerar el 97, cuando dice:
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Por lo que me toca, me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo
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Tal como prescribe este capítulo, al lector pasivo le incumbe un estado mental «emplazado, aforado, centrado y cubierto»; y al lector activo y cómplice le corresponde por contraste un estado «desplazado, desaforado, descentrado y descubierto». Traducido en términos de mi Teoría, tal distinción se establece en aras de la ausencia o la presencia del Entusiasmo en el lector.
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La presencia del vector «entusiasmo» (“estar poseído por el dios”) establece, como lo hacía el «swing» para Cortázar, el acceso del Factor L al otro lado de la Epistemoclina, es decir, a la Incognosfera, donde por lo tanto cabe contemplar una versión parédrica del lector de Rayuela:
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L Paredro
¦
-------------------
¦
L
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El Factor R y su doble
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Y esto no termina aquí: El texto del libro, el factor R -en particular R 155, insisto-, también se ve afectado por esta misma circunstancia. En el capítulo 79, por poner un ejemplo, se nos dice:
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Intentar en cambio un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos. Escritura demótica para el lector-hembra (…), con un vago reverso de escritura hierática.
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La versión salteada de Rayuela tiene su propio doble parédrico al otro lado de la Epistemoclina; se trata de otro habitante desconocido de la Incognosfera. Este nuevo Factor es lo que Cortázar describió en 1960 como “repetición de un episodio” y como “crónica de una locura” (en carta a Jean Barnabé: véase la web www.expedienteamarillo.com); es decir, se trata precisamente de mi «Rayuela insólito», y así lo llamaremos: Factor R Insólito. A la sazón, debe postularse aquí, para este nuevo factor, y en aras de la analogía, la existencia de un nuevo vector de tránsito, un equivalente textual del «swing» para el Factor C y del «entusiasmo» para el Factor L: lo vamos a llamar vector de Transfiguración Textual.
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De lo que resulta:
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R insólito
¦
-------------------
¦
R 155
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Nuevo esquema al completo
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Reuniendo todos los nuevos elementos, completamos definitivamente el esquema entusiasmosófico para F2 -ahora Fe (Fenómeno entusiasmosófico)- que quedaría como sigue:
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Fe =
C Paredro…→…R insólito…←…L Paredro
¦…...........................……¦….…….……...……¦
----------------------------------------------------------
¦…..............................…..¦….………....………¦
C……….→….......R 155……..←….….L
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¡Vaya! ¡Qué bello esquema me salió! ¡Cuán científico y, a la vez, cuán maravilloso! Yo tendría por lema “Ponga un esquema en su vida”, si no fuera porque las mentes cerradas lo malinterpretarían en seguida.
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Las virtudes de este esquema van a verse ya a corto plazo: este nuevo instrumental, con la visualización inmediata que permite de los seis factores entusiasmosófico-fenomenológicos que intervienen en el Rayuela insólito y sus tres vectores, hará para mí más fácil continuar la tarea emprendida en la “vía negativa (4)” sobre el tratamiento del “estado de gracia” en la literatura crítica sobre Rayuela.
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Sobre este esquema podemos ver, por ejemplo, cuáles son los puntos fuertes y los puntos débiles en “La cachetada metafísica” de Luís Harss, que ya comentamos en el último artículo, el día 11 de este mismo mes. Como puntos fuertes, Harss tiene los Factores C y C Paredro, y también L y L Paredro, así como sus respectivos vectores, el «swing» y el «entusiasmo»; todos estos aspectos aparecen tratados de forma relativamente extensa y, además, repetida (si damos por válida su primera formulación, aunque sea relativa a la cuentística de Cortázar). Y como puntos débiles, indudablemente, el artículo de Harss tiene el Factor R insólito y el «vector de Transfiguración Textual» -a los que apenas dedica un par de frases, por lo demás demasiado vagas-, así como la falta de la debida conexión entre estos dos últimos elementos y los seis anteriores.
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Nuestra Teoría del Entusiasmo dispone ahora, gracias a la Fenomenología Entusiasmosófica y a la página 0 del “Cuaderno de Bitácora”, de un nuevo y hermoso elemento de trabajo. ¡Felicidades!
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Sobre el término "paredro", recolecto aquí una parte de los comentarios que intercambiamos Ingeneratus y yo bajo la "exégesis del cap. 84":
ResponderEliminarIngeneratus dijo:
"...hubiera podido decirse que mi paredro era una rutina en la medida que siempre había entre nosotros alguno al que llamábamos mi paredro, denominación introducida por Calac y que empleábamos sin el menor ánimo de burla puesto que la calidad de paredro aludía como es sabido a una entidad asociada, a una especie de compadre o substituto o baby sitter de lo excepcional, y por extensión un delegar lo propio en esa momentánea dignidad ajena, sin perder en el fondo nada de lo nuestro..."
(62 Modelo para armar. Julio Cortázar)
Jorge Fraga dijo:
Dice Corbin en su "Avicena o el relato visionario":
"La idea de sicigia reaparece en cada plano de la angelología aviceniana. Corresponde a una intuición fundamental de la gnosis, cuando individualiza en cada relación al Espíritu Santo como Espíritu individual, espíritu que es el paredro celestial del ser humano, su ángel protector, guía y compañero, auxiliar y salvador"
Ingeneratus dijo:
Parece que BENOIST (...) usa el término gnóstico 'paredro' junto al sánscrito 'shakti'(...)
Paredros (transcripción del griego antiguo πάρεδρος, paredros) es un sustantivo o adjetivo que significa literalmente «sentarse cerca», «que está sentado al lado».(1) Traducido como asesor, en la antigua cultura griega representaba la función de ayuda en una institución política.
Atenas
En los siglos quinto y cuarto a. C., fueron nombrados arcontes epónimos y arcontes basileus suplentes. Su posición era de carácter oficial, ya que estaban sujetos a la dokimasia. Cada uno de los diez eúthynoi de la Boulé que había en el siglo IV a. C., tenía dos asesores cuyo trabajo comenzaba después de que fueran presentadas las denuncias. Desde 418/17 a. C. eran diez los asesores del hellenotamiai pagados por el erario público.
Esparta
En Esparta fueron los éforos los paredros de los reyes para los asuntos legales.
Egipto
En el Egipto helenístico los paredros actuaban como consejeros consultivos de cada uno de los jueces, como miembros de los tribunales. Existieron entre los siglos I a. C. y III d. C.
(1) Diccionario etimológico.
Harding, Phillip (1985) (en inglés). From the end of the Peloponnesian War to the battle of Ipsus. Cambridge University Press. p. 181. ISBN 0-521-29949-7.
Kapparis, K. A. (1999) (en inglés). Against Neaira: D. 59. Ed. Walter de Gruyter. p. 322. ISBN 3-11-016390-X.
Kapparis K. A. (1998). «Assessors of magistrate
Aunque no sea este el lugar, he recordado un acápite de CONTRAEXPLOSIÓN de Marshal MclUhan ( no lo tengo a la vista, sólo recuerdo):El buen gusto es el refugio de los imbéciles (Harley Parker). Parece la punta de un ovillo de coincidencias entre uno de los Patronos de este 5to libro y el mago de las botellas al mar. Confieso que al encontrar el ejemplar recién advertí un lapsus "memori" de Charlie por Harley que he andado diseminando por todos lados. Pero bien pudo haber sido una frase del saxofonista ¿no?
ResponderEliminarY a propósito del fraseo del jazz y el estado de swing he topado con esta prosa:
ResponderEliminaryo soy el swing, el fraseo sincopado y la blue note
De Dios como aficionado al jazz
Crecí con una enorme foto de Charlie Parker en la habitación. Creo que para un chico cuya única ambición era convertirse en Escritor, Charlie Parker era, en efecto, la compañía ideal. Ese pobre, sublime, miserable genial drogadicto que se pasó la vida matándose y murió de juventud como otros de vejez, sigue encarnando para mí aquella frase de Arte Poética de Horacio que resume lo que debe ser un libro o pintura o sinfonía o cualquier otra cosa: un hermoso desorden precedido del furor poético
Dice él
es fundamentalmente la oda. Siempre que me hablan de palabras e influencias me río un poco por dentro: quienes ayudaron de hecho a madurar mi trabajo fueron los músicos: Mi camino de Damasco surgió hace cerca de diez años, frente a un televisor en el que un ornitólogo inglés explicaba el canto de los pájaros. Lo volvía no sé cuántas veces más lento, lo descomponía y probaba, comparándolo con obras de Haendel y Mozart, su estructura sinfónica, Al final del programa yo había comprendido lo que debía hacer: utilizar los personajes como los diversos instrumentos de una orquesta y transformar la novela en una partitura. Beethoven, Brahms y Mahler me sirvieron de modelo para El orden natural de las cosas, La muerte de Carlos Gardel y Manual de inquisidores, hasta sentirme capaz de componer por mi cuenta juntando lo que aprendí con los saxofonistas de jazz, principalmente Charlie Parker, Lester Young y Ben Webster, el Ben Webster de la fase final de “Atmósfera para amantes y ladrones”, donde se entiende más sobre metáforas directas y retención de información que en cualquier breviario de técnica literaria. Lester Young me enseñó a frasear. Era un hombre que comenzó tocando la batería. Un crítico le preguntó cuál era el motivo que lo había llevado a pasar de la batería a un instrumento de viento y él respondió:
—¿Sabe una cosa?: la batería es horriblemente complicada. Al final de los conciertos, cuando acababa de desarmarla, todos mis compañeros ya se habían ido con las chicas más guapas.
El hecho de desear tener también chicas guapas lo llevó, entre otras obras maestras, a “These Foolish Things”, donde cada nota parece el último suspiro de un ángel iluminado. La fotografía que tengo de él muestra a un hombre sentado al borde de una cama de una habitación de hotel con un saxo tenor al lado. Delgado y envejecido nos mira a través de los años con los ojos más dulces y tristes que haya visto alguna vez. Usa una corbata torcida y una chaqueta arrugada, y pocas personas estuvieron tan cerca de Dios como ese vagabundo celeste. Ben Webster, a su vez, se parecía a un tendero gordo al que transfiguraba una aureola invisible pero obvia. Estos tres seres se sentaban a la diestra del Padre y me asombra no encontrarlos en los altares de las iglesias. Tal vez no exista lugar, en cielos de mármol y escayola, para alcohólicos promiscuos y pecadores sin remedio. Tal vez haya personas que se sientan mejor en compañía de seres edificantes que no edificaron nada a no ser vidas sin alegría rematadas por agonías virtuosas entre fragancias de azucena. Como pienso que Dios no es ningún tonto, estoy seguro de que le daría comezón tanta bondad melancólica y tanta estrechez sin mérito. Apuesto incluso a que toca la batería para dejar que los otros se queden con las chicas más guapas, y dedicarse a ordenar discretamente todo aquello, tambores y platos, mientras Charlie Parker, Lester Young y Ben Webster llevan en paz la ginebra, la marihuana y a las muchachas guapetonas a un estudio de grabación donde Billie Holliday ha comenzado ahora mismo a cantar Su poder y Su gloria hasta el final de los tiempos.
António Lobo Antúnes, Segundo libro de crónicas.
Ed. Mondadori, Barcelona, 2004, Pg 112-114.
.Narciso no se enamoró de si mismo, lo narcotizó su imagen reflejada en el agua; los televidentes son los narcisos y el agua la televisión; así alegorizaba Marshal Mcluhan.
ResponderEliminar“Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. (…)Ahora soy unaxolotl.”
Julio Cortázar,
Axolotl
.
“Los que los fabrican se volverán como ellos, y todo el que tuviera fe en ellos.”
Salmo 115, citado por M. McLuhan
Siempre se piensa en Mc Luhan, San Ireneo, Hakim Bey o en Borges como matrices inspiradoras para internet pero creo que no se lo menciona a Cortázar ¿no?
ResponderEliminarMcLuhan tiene tesis aplicables a lo tradicional, por lo alcances iniciáticos de lo prealfabético y alfabético. el niño como padre, maestro, esencia, el oído como traductor del corazón, la vista como exteriorización, etc:
El adulto nunca recuerda pero el niño nunca olvida.
Los ingleses nunca pueden recordar y los irlandeses nunca pueden olvidar.
Los israelíes nunca pueden recordar y los árabes nunca pueden olvidar.
La gente nunca recuerdan pero la computadora nunca olvida
el encuentro de las tradiciones orales y escritas
(CONTRAEXPLOSIÓN)
Esta prosa de McLuhan intertextualiza a la perfección con EL PERSEGUIDOR de Cortázar:
ResponderEliminar"11. El número
Perfil de la multitud
A Hitler le resultaba especialmente horrible el Tratado de Versalles
porque reducía a la nada al ejército alemán. Después de 1870, los
miembros del ejército alemán, muy aficionados a los taconazos, se
habían convertido en el nuevo símbolo de unidad y poder tribales. En
Inglaterra y América del Norte, este mismo sentido de grandeza numé-
rica derivada de la mera cantidad se asoció con la cada vez mayor
producción industrial y las estadísticas de la riqueza y de la producción:
«tanques, un millón». Es misterioso el poder de los meros números, en
riqueza o multitudes, para generar un impulso dinámico hacia el crecimiento y la ampliación. En Crowds and Power, Elías Canetti ilustra el
profundo vínculo entre la inflación monetaria y el comportamiento de la
multitud. Lo desconcierta nuestro fracaso en estudiar la inflación corno
un fenómeno multitudinario, puesto que sus efectos Son omnipr e s ent e s
en el mundo moderno. El impulso hacia el crecimiento ilimitado, inherente en cualquier tipo de multitud, montón u horda, parece relacionar la
inflación económica y demográfica
En el teatro, en un baile, en un partido de halón, en la iglesia, cada
individuo disfruta de la compañía de todas las demás personas presentes.
El placer de encontrarse en medio de masas se remonta al sentido de la
ResponderEliminaralegría por la multiplicación de los números, que durante tanto tiempo
resultó sospechosa para los alfabetizados miembros de la sociedad
occidental.
En una sociedad así, la separación del individuo del grupo en el
espacio (intimidad), el pensamiento ( -punto de vista») y el trabajo
(especialización) han contado con el apoyo de la alfabetización con su
asociada galaxia de fragmentadas instituciones industriales y políticas.
Pero el poder de la palabra impresa para crear al individuo social
homogeneizado aumentó regularmente hasta el presente y creó la
paradoja de la «mentalidad de masa» y del militarismo masivo de los
ejércitos de ciudadanos. Llevadas hasta el extremo mecanizado, las
letras a menudo suelen producir efectos opuestos a la civilización. así
como antaño el número pareció romper la unidad tribal, como lo declara
el Antiguo Testamento (<<Satán se levantó contra Israel y empujó a David
a numerar a lsrael»), Las letras y números fonéticos fueron los primeros
instrumentos de fragmentación y dcstribalización del hombre.
A lo largo de toda la historia occidental, hemos considerado, tradicional y acertadamente, que las letras eran una fuente de civilización y
ResponderEliminarconsiderado nuestras literaturas como el sello del logro civilizado. Y, sin
embargo, durante todo ese tiempo ha estado con nosotros una sombra
del número, el lenguaje de las ciencias. Aisladamente, el número es tan
misterioso como la escritura. Visto como una extensión del cuerpo físico,
resulta muy inteligible. Así como la escritura es una extensión y separación de nuestro sentido más neutro y objetivo, el de la vista, el número
es una extensión y separación de nuestra más íntima actividad afín: el
sentido del tacto.
Esta facultad del tacto, llamada sentido «táctil» (haptikós) por los
ResponderEliminargriegos, fue popularizada como tal, en la Alemania de los años veinte,
por el programa de la escuela Bauhaus de educación sensual y las obras
de Paul Klee. Walter Gropius y de muchos otros. El sentido del tacto, al
conferir una especie de sistema nervioso o unidad orgánica a la obra de
arte, siempre ha obsesionado a los artistas desde Cézanne. Hace ya más
de un siglo que los artistas intentan superar el reto de la edad eléctrica
confiriendo al tacto el papel de un sistema nervioso en la unificación de
todos los demás sentidos. Paradójicamente, ello 10 ha logrado el «arte
abstracto», que proporciona un sistema nervioso a la obra de arte, en
lugar de la cáscara convencional de la imagen pictórica. La gente se va
dando cuenta cada vez más de que el sentido del tacto es necesario para
una vida integral. El ingrávido ocupante de la cápsula espacial tiene que
luchar para conservar el integrador sentido del tacto. Nuestras tecnologías mecánicas para la extensión y separación de las funciones del ser
físico nos han llevado casi al estado de desintegración al ponernos fuera
de contacto con nosotros mismos.
Podría ser que. en la vida interior
ResponderEliminarconsciente, el sentido del tacto consista en las interrelaciones entre los
demás sentidos. ¿Y si el tacto no fuera solamente el contacto de la piel
con las cosas, sino la vida misma de esas cosas en la mente? Los griegos
tenían el concepto de consenso O facultad de «sentido común» que
transformaba los sentidos los unos en los otros y confería conciencia al
hombre. Hoy día, tras haber extendido con la tecnología todas las partes
del cuerpo y de los sentidos, nos obsesiona la necesidad de un consenso
externo de la tecnología y de la experiencia, capaz de elevar nuestras
vidas comunales al nivel de un consenso a escala mundial. Tras haber
logrado una fragmentación del mundo entero, no está fuera de lugar
pensar en una integración mundial. Dante, que pensaba que los hombres
seguirían siendo meros fragmentos rotos mientras no fuesen unidos en
una conciencia inclusiva, soñó con semejante universalidad del ser
consciente para la humanidad.
No obstante, lo que tenemos ahora, en
ResponderEliminarlugar de una conciencia eléctricamente ordenada. es un inconsciente
privado, o «punto de vista» individual, rigurosamente impuesto por las
anteriores tecnologías mecánicas. Ésta es una consecuencia perfectamente natural del choque o conflicto cultural en un mundo suspendido entre dos tecnologías.
El mundo antiguo asociaba mágicamente los números con las propiedades de las cosas físicas y con las causas necesarias de las cosas, de
un modo muy parecido a las ciencias que, hasta hace poco, han tendido
a reducir todos los objetos a cantidades numéricas. En todas y cada una
de sus manifestaciones, los números parecen tener una resonancia tanto
auditiva como repetitiva, además de una dimensión táctil.
Es la calidad del número la que explica su poder de crear un efecto
de icono o imagen inclusiva comprimida. Así son empleados en los
artículos de periódicos y revistas, por ejemplo: «John Jameson, 12 años,
choca contra un autobús cuando iba en bicicleta» o «William Samson,
51 años, nuevo vicepresidente a cargo de las escobas». Los periodistas
descubrieron de modo empírico el poder iconice de los números.
Desde Henri Bergson y el grupo de artistas de la Bauhaus, por no
ResponderEliminarhablar de Jung y de Freud, los valores no alfabéticos, e incluso antialfabéticos, del hombre tribal han sido objeto, en general, de unos estudios
y promoción entusiastas. Para muchos artistas e intelectuales europeos,
el j a z z se convirtió en punto de reunión en su búsqueda de una Imagen
Romántica integral. El entusiasmo falto de sentido crítico de los intelectuales europeos por la cultura tribal se trasluce en la exclamación de Le Corbusier al ver Manhattan por primera vez: «¡Es hot-jazz en piedra!».
Aparece también en el relato del artista Moholy-Nagy sobre una visita
que hizo a un club nocturno de San Francisco en 1940. Una orquesta
negra estaba tocando con chi spa y alegría. De repente, uno de los músicos
entonó: «Un millón tres», y le contestaron: «Un millón siete y medio»;
otro músico cantó: «Once» y otro: «Veintiuno»; entonces, en medio de
«la risa general y los gritos, los números invadieron el lugar».
Moholy-Nagy observa que, a los europeos, América del Norte les
parecía un país de abstracciones, en el que los números habían asumido
una existencia propia en frases como «57 Variedades», «todo a 5 y lO»
0«7 Up» y «detrás de la bola 8».:' Eso cuenta. Tal vez sea una especie
de eco de una cultura industrial que depende muchísimo de precios,
gráficas y cifras.
Tomen 90-60-90. Los números no pueden ser más
ResponderEliminarsensualmente táctiles que cuando son murmurados, como palabras
mágicas, pa r a describir la figura femenina mientras la táctil mano barre
el aire.
Baudelaire tuvo una acertada intuición de los números como manos
táctiles o sistema nervioso para unas unidades separadas y en recíproca
interrelación cuando dijo: «El número está dentro de la persona. La
borrachera es un número». Ello explica por qué «el placer de encontrarse
en medio de una multitud es una misteriosa expresión del deleite que
encierra la multiplicación del número». Es decir, los números no son
simplemente auditivos y resonantes, como la palabra hablada, sino que
se originan en el sentido del tacto, del que son una extensión. La agregación estadística o invasión de números produce las actuales pinturas
rupestres o dibujos infantiles en las tablas de los estadísticos.
En todos
ResponderEliminarlos sentidos, la acumulación estadística de números representa para el
hombre un nueva entrada de intuición primitiva y de conciencia rnagicamente subconsciente, tanto de la emoción como del gusto públicos:
«Se obtiene más satisfacción utilizando marcas conocidas».
Como el dinero, el reloj y todos las demás formas de medición, los
números adquirieron vida propia e intensidad tras la generalización de
la alfabetización. De poco servían los números en las sociedades no
alfabetizadas, y hoy el ordenador digital no alfabético sustituye el «sí»
y el «no» por números. El ordenador es fuerte en los contornos y débil
en las cifras. En efecto, para bien o para mal, la edad eléctrica devuelve
los números a la unidad con la experiencia visual y auditiva.
3. Nombres de establecimientos comerciales: 57 Varieties. thc S and the 10: tiendas de baratijas que
costaban 5 o 10 centavos; 7 Up: una marca de refresco; «behind rhe x-ball», estar en apuros, aludiendo
a la bola negra (8) del billar. [N. de T.]
El Decline of the West de Oswald Spengler se debió en gran parte a
su preocupación por las nuevas matemáticas. Las geometrías no euclidianas por un lado y el auge de las funciones en la teoría numérica por
otro, parecían significar, para Spengler, el fin del hombre occidental
No
ResponderEliminarhabía captado que la invención del espacio euclidiano es también un
resultado directo de la acción del alfabeto fonético sobre los sentidos
humanos. Como tampoco se había dado cuenta de que el número es una
extensión del cuerpo físico del hombre, una extensión del sentido del
tacto. La infinidad de «procesos funcionales» en la que Spengler vio que
iban a disolverse los números y la geometría tradicional es también la
extensión del sistema nervioso en las tecnologías eléctricas. No tenemos
nada que agradecer a escritores apocalípticos como Spengler, que ven
nuestras tecnologías como si fuesen visitantes cósmicos llegados del
espacio exterior. Los Spengler son individuos en trance tribal que anhelan volver al inconsciente colectivo y a la borrachera de los números.
En
ResponderEliminarla India, la idea de darshan, la experiencia mística de participar en
multitudinarias reuniones, se encuentra en el otro extremo del espectro
en comparación con la idea occidental de valores conscientes.
Las tribus más primitivas de Australia y de África, y también los esquimales de hoy en día, aún no han llegado al estadio de contar con los
dedos ni tampoco conocen los números en serie. En lugar de ello, tienen
un sistema binario de números independientes para uno y dos y números
compuestos hasta seis. Más allá del seis, sólo perciben un «montón».
Como carecen del sentido de la serie, apenas se darán cuenta de que se
han quitado dos palitos de una fila de siete. No obstante, se dan cuenta
en seguida si falta un palito. Tobías Dantzig, que investigó estos as,-!-ntos,
señala (en Number: The Language ofSc i enc e ) que la paridad o sentido
de la cinestesia de esa gente es más fuerte que su sentido de los números.
La aparición de los números es sin lugar a dudas una indicación de
ResponderEliminartensión visual en desarrollo. Una cultura tribal estrechamente integrada
no cederá fácilmente a las presiones separatistas, visuales e individualistas que conducen a la división del trabajo y, luego, a formas tan aceleradas como la escritura o el dinero. Por otra parte, si el occidental estuviese
resuelto a aferrarse a los modos fragmentados e individualistas que
derivaron de la palabra impresa en particular, haría bien en deshacerse
de toda la tecnología eléctrica desde el telégrafo. El carácter implosivo
(compresivo) de la tecnología eléctrica reproduce al revés la película a, o
el disco, del hombre occidental hasta el corazón de la oscuridad tribal,
hacia lo que Joseph Conrad llamó «el África interior». El carácter
instantáneo del movimiento eléctrico de la información no amplía, sino
implica, la familia del hombre en el estadio colectivo de la vida en la
aldea.
Parece contradictorio que el poder divisorio y de fragmentación del
ResponderEliminaranalítico mundo occidental deba derivarse de una acentuación de la
capacidad visual. Este mismo sentido visual es, además, responsable de
que se perciban todas las cosas como continuas y conectadas. La f r agmentación mediante la tensión visual ocurre en ese aislamiento del momento
en el tiempo, o del aspecto en el espacio, que está más allá del poder del
tacto, del oído, del olfato y del movimiento. Al imponer relaciones
imposibles de visualizar, que son el resultado de la velocidad instantánea,
la tecnología eléctrica derroca el sentido de la vista y nos devuelve el
dominio de la sinestesia, y de las estrechas implicaciones recíprocas de
los otros sentidos.
Spengler quedó sumido en la mayor desesperación ante lo que
ResponderEliminarpercibió corno la retirada de Occidente, desde la Magnitud Numérica
hasta una Tierra Imaginaria de Funciones y Relaciones abstractas. «Lo
más valioso de la matemática clásica», escribe, «es su proposición de
que el núme ro es la esencia de todas las cosas perceptibles por los
sentidos. Definido como medida, el número contiene todo el sentir
mundial de un alma apasionadamente dedicada al "aquí" y "ahora". En
este sentido, medición se refiere a la medición de algo cercano y
corpóreo..
De c ada página de Spengl e r surge el hombr e tribal extático. Nunc a
se le ocurrió que la proporción entre las cosas corpóreas no podía nunca ser menos que racional. Es decir, la racionalidad o la conciencia en sí
son un índice o proporción entre los componentes sensoriales de la
experiencia y no algo añadido a dicha experiencia sensorial. Los seres
subracionales no tienen los medios de lograr tal proporción en su vida
sensorial, sino que están equipados para determinadas longitudes de
onda, por decirlo así, y la infalibilidad forma parte de su respectiva área
de experiencia.
. La conciencia, compleja y sutil, puede ser impedida, e
ResponderEliminarincluso suspendida, por una mera aceleración o aminoración de una
intensidad sensorial cualquiera, que es precisamente el procedimiento que
sigue la hipnosis. Y la intensificación de un único sentido por un nuevo
medio puede hipnotizar a comunidades enteras. Así, cuando creyó ver
que las matemáticas modernas y la ciencia abandonaban las relaciones
y construcciones visuales por una teoría no visual de relaciones y
funciones, Spengler declaró el fallecimiento de Occidente.
Si Spengler se hubiese tomado el tiempo de descubrir los orígenes
tanto de los números como del espacio euclidiano en los efectos psicológicos del alfabeto fonético, tal vez nunca habría escrito The Decline 01
the West. Esta obra parte del supuesto de que el hombre clásico, el
hombre apolíneo, no era el producto de un prejuicio tecnológico de la
cultura griega (es decir, los primeros impactos de la alfabetización en
una sociedad tribal), sino el resultado de un temblor en la materia del
alma, que se cerró sobre el mundo griego. Éste es un caso revelador de
lo pronto que siente pánico el hombre de una cultura dada cuando algún
patrón familiar o hito ha sido emborronado o trasladado a causa de la
presión indirecta de medios nuevos. Spengler, como Hitler, derivó de la
radio un mandato inconsciente de anunciar el fin de todos los valores
«racionales» o visuales. Actuó como Pip en Grandes esperanzas de
Dickens. Pip era un niño pobre que tenía un benefactor oculto que quería
elevarlo a la condición de caballero.
Pip estaba de acuerdo y dispuesto
ResponderEliminarhasta que descubrió que su benefactor era un convicto escapado. Spengl e r y Hitler y otros muchos supuestos «irracionalistas- de este siglo son
como los chicos de los telegramas cantados," completamente inocentes
de toda comprensión del medio que provoca la canción que cantan.
Para Tobías Dantzig, en Number: The Language ol Science, el
progreso desde el táctil manoseo de los dedos de los pies y de las manos
hasta el «concepto homogéneo de número, que posibilitó la ma t emá t i c a ) ,
es el resultado de una abstracción visual de la operación de manejo táctil.
Estos dos extremos quedan recogidos en nuestro lenguaje cotidiano. La
expresión «poner el dedo sobre) en la j e rga mafiosa significa que ha
salido el «número» de alguien. En el extremo de la gráfica de perfil de
los estadísticos está el objeto abiertamente expresado de manipulación
de la población para diversos fines relacionados con el poder. Por
ejemplo, en cualquier gran firma de agentes de bolsa, hay un brujo
moderno conocido como el «Sr. Rarezas». Su función mágica consiste
en estudiar las compras y ventas diarias de los pequeños inversores en
las principales bolsas. Una larga experiencia ha revelado que éstos suelen
equivocarse el ochenta por ciento de las veces. Un perfil estadístico del
fracaso para sintonizarse del individuo modesto permite a los grandes
agentes de bolsa acertar el ochenta por ciento de las veces.
Así, del error
ResponderEliminarsurge la verdad, y de la pobreza, la riqueza, gracias a los números. Ésta
es la magia moderna de los números. Una actitud más primitiva hacia el
poder mágico de los números queda ilustrada en el pavor de los ingleses cuando Guillermo el Conquistador los contó, a ellos y a sus bienes
muebles, para consignarlos en lo que el pueblo llamaba el Libro del
Juicio Final.
Volviendo brevemente a la cuestión de los números en su manifestación más limitada, Dantzig, tras dejar bien claro que el concepto de
homogeneidad había de darse antes de que los números primitivos
4. Singing.teíegram: fonna de transmitir unas felicitaciones contratando a una persona especializada
en este menester que c ant ad dicha felicitación a su destinatario. [N. de 1'.1
http://cedoc.infd.edu.ar/upload/McLuhan_Marshall__Comprender_los_medios_de_comunicacion.pdf
ResponderEliminarBaudelaire tuvo una acertada intuición de los números como manos
ResponderEliminartáctiles o sistema nervioso para unas unidades separadas y en recíproca
interrelación cuando dijo: «El número está dentro de la persona. La
borrachera es un número». Ello explica por qué «el placer de encontrarse
en medio de una multitud es una misteriosa expresión del deleite que
encierra la multiplicación del número». Es decir, los números no son
simplemente auditivos y resonantes, como la palabra hablada, sino que
se originan en el sentido del tacto, del que son una extensión.(Marshall McLuhan
Comprender
los medios de comunicación
Las extensiones del ser humano)
Y más evidente, en su relación con EL PERSEGUIDOR y muchos otros textos de Cortázar es éste:
ResponderEliminar"Los relojes
El olor del tiempo
Escribiendo sobre Communícatíon in Afríca. Leona rd Doob observa: «El turbante, la e spada y ahor a el de spe r t ador se l l evan para indi c a r
una c a t egor í a e l evada». Probabl ement e pasará mucho t i empo antes de
que los africanos miren el reloj para ser puntuales.
As í como se produjo una gran revolución en las matemáticas cuando
se de s cubr i e ron los núme ros ba s ados en la posición de sus dígitos (302
en luga r de 32), se dieron grandes c ambios culturales en Oc c ident e
cuando se descubrió que el t i empo podí a definirse como algo que se da
entre dos puntos. De e s t a aplicación de unidades visuales, abstractas y
uniformes, surgió nue s t ro sentir occidental del tiempo como duración.
De la división del t i empo en unidades uniformes y visibles provi ene
nuestro sentido de la dur a c ión y nuestra impa c i enc i a cuando no podemos
aguant a r la demor a entre acontecimientos. Este sentido de la impaciencia, o del tiempo como duración, es de s conoc ido en las culturas no
alfabetizadas.
As í como el trabajo empe zó con la divisie zó con la división de las tareas, la duración
empi e z a en la división del tiempo y, sobre todo, en las subdivisiones con160 COMPRENDER LOS
que los relojes mecánicos imponen una sucesión uniforme del sentido
temporal.
Desde el punto de vista tecnológico. el reloj es una máquina que
produce segundos, minutos y horas uniformes de acuerdo con los patrones de la cadena de montaje. Tratado de esta manera uniforme, el tiempo
queda separado de los ritmos de la experiencia humana. Resumiendo, el
reloj mecánico ayuda a crear la imagen de un universo numéricamente
cuantificado y mecánicamente propulsado. Fue en el mundo de los
monasterios medievales. con su necesidad de normas y orden sincronizados, que el reloj emprendió su desarrollo moderno. Como hicieron las
tecnologías de la escritura y de la imprenta, el tiempo medido, no con la
unicidad de la experiencia individual. sino con unidades uniformes, fue
impregnando progresivamente todos los aspectos de la vida sensorial,
No sólo el trabajo, sino también el comer y el dormir llegaron a acomodarse al reloj en lugar de a las necesidades orgánicas. A medida que el
patrón de medición arbitrario y uniforme del tiempo se difundió por la
sociedad, hasta el vestir empezó a sufrir modificaciones anuales convenientes para la industria. A estas alturas, por supuesto, la medición
mecánica del tiempo como principio de ciencia aplicada se unió a la
imprenta ya la cadena de montaje como instrumentos de fragmentación
uniforme de procesos.
El sentido temporal más integral y envolvente que pueda imaginarse
es el que expresan las culturas china y japonesa. Hasta la llegada de los
misioneros en el siglo XVII y la introducción de los relojes mecánicos,
los chinos y los japoneses llevaban miles de años midiendo el tiempo
con distintos grados de inciensos. Se indicaban simultáneamente, con
una sucesión de perfumes cuidadosamente ordenados, no sólo las horas
y los días, sino también las estaciones y los signos del zodíaco.
En su obra Lo sagrado y lo profano, Mircea Eliade, profesor de religión comparada, no tiene en cuenta que un universo «sagrado» es un
ResponderEliminaruniverso dominado por la palabra hablada y por medios orales. Por otra
parte, un universo «profano» es aquel en que prevalece el sentido de la
vista. El reloj y el alfabeto, al desmenuzar el universo en segmentos
visuales, acabaron con la música de la interrelación. Lo visual despoja
el universo de su carácter sagrado y produce «al individuo irreligioso de
las sociedades modernas».
No obstante, históricamente, Eliade resulta de gran ayuda por recordamos de nuevo que, antes del reloj y de la ciudad puntual, hubo un hombre tribal y un tiempo sagrado de la cosmogonía en sí. Cuando el hombre
tribal quería construir una casa, o una ciudad, o curar una enfermedad,
daba cuerda al reloj cósmico mediante un elaborado ritual de rcpresentación o recitación del proceso original de creación del mundo. Eliade menciona que en las islas Fiji. «la ceremonia de investidura de un
nuevo j e f e se denomina "creación del mundo"». El mismo drama se
representa para favorecer el crecimiento de los cultivos.
Mientras que
ResponderEliminarel hombre moderno se siente impelido a ser puntual y conservador
respecto al tiempo, el hombre tribal asumía la responsabilidad de
abastecer de energía el reloj cósmico. Pero del hombre eléctrico, o
ecológico (hombre del campo total), cabe esperar que supere la antigua
preocupación cósmica de la tribu por el África interior.
El primitivo vivía en una máquina cósmica mucho más tiránica que
cualquiera que haya inventado el alfabetizado occidental. El mundo del
oído es mucho más inclusivo y abarca mucho más que el del ojo. El oído
es hipersensible. El ojo es frío y objetivo. El oído entrega al hombre al
pánico universal mientras que el ojo, extendido por la escritura y el
tiempo mecánicos, deja huecos e islas exentos de presión y reverberación
acústicas
Y hablando de este 5to libro, en el que nuestro JORGE FRAGA acomete la empresa de develar la RAYUELA, veamos que decía su Patrono canadiense: " “Como lo sería una barricada de arena levantada a mano para detener un tsunami. El tsunami se llama Internet y su esencia se encuentra en la copia y en la interconexión, dos conceptos que llegaron para quedarse”. Ojalá ( y ojalá es Dios quiera) que con Fraga logremos despertar el tsunami de internet con el parto del tsunami de la RAYUELA.
ResponderEliminarY la nostalgia romántica de la unidad, en la que tanto participa también Cortázar:
ResponderEliminar"No obstante, lo que tenemos ahora, en
lugar de una conciencia eléctricamente ordenada. es un inconsciente privado, o «punto de vista» individual, rigurosamente impuesto por las
anteriores tecnologías mecánicas"
Esto otro me ha entusiasmado:
ResponderEliminar"para [los hopi] existen tantos tipos de tiempo como formas de vida. Éste es también el sentido del tiempo que tienen los físicos y científicos modernos. Han dejado ya de intentar que los
acontecimientos quepan en el tiempo y piensan que éstos crean su propio tiempo y espacio"
Comprendo, de repente, que la novela "Rayuela" existe y cabe en el tiempo de la conciencia común; el "Rayuela insólito", en cambio, está fuera de aquél, y crea su propio tiempo...
Me alivia gratamente que haya tomado a bien los mamotretos que deposité sin consideración, pero , en la certeza de que ud. los sabría glosar, parafrasear, intertextualizar, etc.
ResponderEliminarGracias.
"el "Rayuela insólito", en cambio, está fuera de aquél, y crea su propio tiempo..."
ResponderEliminarCompartimos esa devoción, esa fe...
"el "Rayuela insólito" -dice Jorge Fraga- está fuera de aquél, y crea su propio tiempo..."
ResponderEliminarCompartimos -responde Mario César- esa devoción, esa fe...
Cortázar subrayó las líneas centrales del siguiente pasaje de Mircea Eliade ("Images et symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux", Paris, Gallimard, 1952 (4ª), nota 10, p. 226)
"Il nous semble, en effet, que l’authenticité d’une existence ne peut pas se limiter à la conscience de sa propre historicité: on ne peut pas considérer comme “évasion” et “inauthenticité” les expériences fondamentales de l’amour, de l’angoisse, du sacré, de l’émotion esthétique, de la contemplation, de la joie, de la mélancolie, etc., chacun d’elles utilisant un rhytme temporel qui lui est propre"