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-I-
Teorema del entusiasmo
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Toda persona cuyas potencias se hallen dispuestas mirando hacia arriba tiene más probabilidades de experimentar el entusiasmo –y muchas más de repetirlo- que cualquier otra persona cuyas potencias se hallen dispuestas mirando hacia los lados o no se hallen dispuestas en absoluto.
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Rayuelita
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Tablero de Dirección
Hágaselo usted mismo (o no)
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De todos lados
(Capítulo imprescindible)
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It don’t mean a thing…
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Reproduzco aquí un magnífico artículo del prof. Joel Perry Christensen, que tiene por tema aquella palabra que los críticos de Rayuela no habían mencionado nunca. Ya la propia entrada del estudio constituye todo un colofón a mi propio artículo:
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La noción de ékfrasis ha generado numerosas resonancias en el trabajo de los teóricos modernos de la literatura gracias a las oportunidades únicas que ofrece para investigar la poética de la obra de la que es parte…
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De todos los ensayos dedicados al tema que he tenido la oportunidad de consultar, éste es para mí el más completo, el más abarcante en su perspectiva, y el de exposición más clara y concisa. En él no sólo vamos a encontrar una definición bastante detallada del asunto (lo que me permite cumplir con lo que había prometido al respecto), sino que además señala diversos aspectos que resultan útiles para ajustar su aplicación al caso de Rayuela. El texto de las notas a pie de página que refiere el texto, así como la bibliografía usada por el autor, se hallan al final.
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La ékfrasis homérica y la copa de Néstor 1
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Joel Perry Christensen,
University of Texas at San Antonio
Dept. of Philosophy and Classics
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Traducción de Fernando Pérez
Vértebra, 2009, nº 11, págs. 7-16
(http://revistavertebra.wordpress.com/)
Este número está dedicado enteramente a la ékfrasis, incluyendo diversos artículos y una treintena de poemas.
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La noción de ékfrasis ha generado numerosas resonancias en el trabajo de los teóricos modernos de la literatura gracias a las oportunidades únicas que ofrece para investigar la poética de la obra de la que es parte y por la manera en que ejemplifica la rivalidad entre diversas formas de representación artística (verbal versus visual).2 En este ensayo, tras presentar los significados del término, propondré cuatro niveles de investigación para su operación como procedimiento poético. Tras una breve discusión de los problemas interpretativos que conlleva la ékfrasis en Homero, intentaré mostrar cómo estos cuatro niveles de operación contribuyen a elucidar la descripción de la copa de Néstor en la Ilíada 11.
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El sentido especializado de ékfrasis como descripción de una obra de arte visual al interior de una creación verbal o textual es una innovación moderna.3 La palabra ékfrasis, derivada del antiguo verbo griego compuesto ekphrázô, corresponde en términos generales a la idea de “descripción”.4 No comenzó a ser utilizada como un término retórico o poético hasta el siglo I de la era cristiana, cuando los manuales retóricos se servían de ella con el sentido de una descripción de personas, lugares, cosas, y hasta acciones (progymnasmata), sin limitarse a tener una obra de arte como objeto.5 En el primer estudio de las descripciones extensas de obras de arte en la literatura Antigua, Paul Friedländer utiliza el término Kunstbeschreibung [descripción de arte]; pero no fue hasta los años cincuenta cuando se utilizó el término ékfrasis para referirse exclusivamente a este último tropo.6 Sin embargo, la descripción de objetos decorados aparece con frecuencia en los poemas épicos de Homero y en otros géneros poéticos como la poesía de victoria de Píndaro y la tragedia griega. A medida que el proceso de helenización difundió la literatura griega por el mediterráneo, la ékfrasis (en el sentido moderno) no sólo se convirtió en un rasgo estilizado e imitado del género épico, sino que también se convirtió en una forma de arte independiente.7 Por ello, John R. Elsner distingue dos tipos de ékfrasis literaria: la “autónoma” (ékfrasis como fin en sí misma) y la “interventiva” (ékfrasis como parte de una obra más amplia).8 Ya que estamos discutiendo la ékfrasis en la épica griega, nos centraremos en el segundo tipo.
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Una cuestión fundamental es cómo una ékfrasis interventiva se relaciona con la obra de la que es parte. Los retóricos antiguos insisten en que la función y el valor de la ékfrasis tiene que ver con lograr que un objeto determinado se vuelva real para la audiencia, por medio de una descripción vívida y vibrante (enargeia) cuya función primordial es “tener un efecto emotivo en la imaginación de la audiencia y literalmente poner el objeto descrito antes los ojos del oyente o lector”.9 En la práctica, el uso de la ékfrasis pone en duda esta finalidad, puesto que no puede realmente decirse que los más famosos ejemplos de este tropo (por ejemplo, el escudo de Aquiles en Homero) evoquen una imagen clara y definida. Es precisamente esta discrepancia lo que ha atraído a muchos investigadores. Roland Barthes, por ejemplo, encontró en la ékfrasis la significación de la realidad misma.10 También se ha propuesto que el carácter vívido de la imagen tiene sentido para los observadores al interior y al exterior del mundo textual.11 Recientemente, los estudiosos se han aproximado a la ékfrasis como una “metáfora de la respuesta de la audiencia al poema”, refiriéndose a ella habitualmente como un ejemplo de “mise-en-abîme…una réplica en miniatura del texto mayor al interior de éste; una parte del texto que reduplica, refleja o reitera (uno o más aspectos) del texto total”.12
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El peligro de buscar relaciones entre la ékfrasis y el relato del que forma parte, especialmente en el caso de Homero, proviene de esperar que esta reiteración sea del todo exacta. Alessandro Perutelli ha propuesto que la relación entre la descripción ekfrástica y el relato general no es “ni narrativa (cuando la descripción está subordinada al relato) ni descriptiva (cuando es independiente), sino que retórica, dándole a la ékfrasis el estatus de figura.”13 Aunque en el período helenístico, la ékfrasis se convierte en un género autónomo, en la poesía griega temprana es un procedimiento poético del que se sirve el autor. Leyendo a Homero, me parece que entender la ékfrasis como figura retórica o procedimiento poético es particularmente útil. Los procedimientos poéticos de Homero (como las metáforas o símiles) tienen siempre una relación concreta con el relato, ilustran y explican de modos diversos lo que los rodea; pero también añaden cosas a este material, introducen conflictos y paradojas posibles que enriquecen, complican y multiplican el objetivo del relato general, a veces incluso hasta el punto de negarlo o contradecirlo. Sacan a la audiencia del relato y destacan no sólo la superposición del relato y el procedimiento y viceversa, sino también la superposición de los dos sobre la realidad (la vida exterior al texto) y de la realidad sobre el texto.
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Teniendo presente esta discusión, propongo cuatro consideraciones −que se traslapan y operan conjuntamente− para aproximarse a la noción de ékfrasis14: (1) la ékfrasis vuelve las ‘cosas’ textuales reales (enargeia) para la audiencia (éste es el significado externo del carácter “vívido” que se le atribuye); (2) la ékfrasis contribuye al progreso del relato al generar reacciones entre los participantes en la acción (la importancia interna de la enargeia); (3) la ékfrasis presenta temas relevantes para la historia (mise-en-abîme temática); (4) la ékfrasis comenta o manifiesta aspectos de la poética del autor, del género literario, o de ambos. (mise-en-abîme poética).15
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La ékfrasis en la épica griega
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La mayoría de los estudiosos están de acuerdo en que la poesía homérica es, si no necesariamente compuesta oralmente, al menos derivada de la oralidad.16 Una de las ventajas de entender la ékfrasis en Homero como una figura procedimiento poético es que su uso se asemeja mucho al de los símiles.17 Los símiles homéricos también presentan temas centrales para el relato épico al tiempo que transportan a la audiencia fuera del mundo épico por medio de pausas elocuentes que funcionan metonímica y referencialmente.18 Hay además patrones de imágenes que se desarrollan a lo largo de la épica: el carácter destructivo de Aquiles, su agresividad y su condición sobrehumana se presentan a través de comparaciones con el fuego, leones y dioses respectivamente; Patroclo es asociado con imágenes de padres y sus hijos jóvenes.19 Pero, como discutiremos más adelante a propósito de la copa de Néstor, algunas comparaciones están culturalmente marcadas, y una audiencia antigua habría seguramente reconocido connotaciones relevantes que a nosotros se nos escapan. Algunos héroes en particular, por ejemplo, son comparados con leones y osos en los símiles, pero en esos símiles los osos no están atacando animales, sino que remiten a un héroe que se defiende contra una agresión.20 Por otra parte, tal como la dicción tradicional o los temas diversos, los símiles y la ékfrasis pueden expandirse o contraerse según las necesidades particulares de un contexto determinado.21 Así, tanto los símiles como las ékfrasis pueden encontrarse en versiones extensas o breves, pero interactúan con sus contextos de manera parecida, y por lo tanto pueden estar sujetos al mismo tipo de operaciones interpretativas.
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En la épica griega, la ékfrasis aparece tanto en una escala limitada, por ejemplo en el caso de la descripción del cetro de Agamenón en la Ilíada (1.234-9 y 2.100-9), como en una escala más monumental, por ejemplo en el caso de la larga descripción del escudo en el Aspis de Hesíodo (“El escudo de Hércules”) o la más famosa de las nuevas armas de Aquiles en la Ilíada (18.462-613).22 La longitud de las ékfrasis no altera significativamente la función e interpretación de la figura, aunque es preciso reconocer que la ékfrasis monumental presenta algunos desafíos especiales debido a la pluralidad de imágenes que incluye. Al igual que los símiles, las ékfrasis tienen una conexión concreta con su contexto, pero, en contraste con otros procedimientos poéticos, presentan la dificultad interpretativa adicional de poseer una función narrativa en la medida en que la descripción tiene también validez para la audiencia interna de la épica (es decir, para sus personajes). Los símiles, en cambio, son extradiegéticos: los personajes del relato ficticio no pueden “leerlos” junto con la audiencia. La ékfrasis, en cambio, es una elaboración a partir de una imagen disponible tanto para los personajes del relato como para la audiencia del poema, aunque es problemático en qué medida los espectadores internos interpretan tales imágenes. Por cierto, los personajes tienen el objeto ficticio literalmente ante sus ojos, pero la relación entre lo que ellos ven y lo que la audiencia “ve” a través de las palabras es indeterminada e inestable. Por otra parte, dado que los objetos en cuestión están vinculados a personajes específicos, sus descripciones también tienen efectos sobre la caracterización de sus propietarios (o de quien los posee en un momento dado). Por ejemplo, las descripciones del cetro de Agamemnón señalan al mismo tiempo la magnitud de la alienación de Aquiles cuando lo arroja al suelo (en 1.234-9, donde el cetro significa el derecho a hablar en un contexto comunitario) y enfatizan la importancia de la asociación de Agamemnón con la realeza tradicional en la medida en que no está a la altura de la expectativa que ellas generan (2.100-9). En la Odisea, se evoca (en contraste con Odiseo) el carácter marginal e incivilizado de Hércules por medio de la decoración de sus armas, cubiertas de imágenes de bestias salvajes, batallas y asesinatos (11.609-14).
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El escudo de Aquiles en la Ilíada, el objeto descrito con mayor detalle en la poesía europea temprana, suele ser considerado “la ékfrasis por antonomasia en la poesía griega y latina23.” Sin embargo, en muchos sentidos es distinto no sólo de ékfrasis posteriores, sino también de otros ejemplos de este recurso en el mismo texto. Interpretar la ékfrasis del escudo utilizando los pasos que propuse antes es útil para hacerse una idea de cuáles son estas dificultades. En primer lugar, aunque muchos lectores han descuidado su efecto en la audiencia interna (los personajes, el paso 2), los estudiosos del poema han mostrado recientemente que la reacción de Aquiles ante el escudo (enojo y fascinación) enfatiza su alejamiento del ámbito de los mortales tras la muerte de Patroclo;24 así Robert Rabel propuso que Héctor ‘lee’ el escudo y que sus escenas contribuyen a dar forma a sus discursos en el libro 22.25 Por tanto, el carácter vívido e intenso de la descripción (enargeia) explica, en parte, su efecto sobre los personajes. Es difícil defender la postura de que la ékfrasis tiene el efecto de volver más ‘real’ el escudo de Aquiles para la audiencia externa, puesto que la descripción del escudo dificulta una visualización de un objeto estético concreto (paso 1).26 Al comentar el impacto del escudo en la audiencia, los comentaristas del pasaje suelen centrarse en el modo en que toca temas trágicos (paso 3): el escudo no solo refleja la historia de Aquiles, sino que también los conflictos políticos entre los aqueos y la guerra entre los aqueos y los troyanos; también introduce un contraste entre el mundo de la Ilíada y una realidad alternativa, una ciudad en paz que disfruta la celebración de un festival y un conflicto resolviéndose de modo no violento.27 Estas realidades, sin embargo, están marcadas por una completa falta de resolución narrativa, pues nos muestran acciones incompletas y un universo de contradicciones.28
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Un aspecto del escudo de Aquiles que lo separa de muchas descripciones similares en el mundo antiguo y que contribuye a que se lo pueda considerar una metáfora de la creación poética es el marco narrativo del taller de Hefesto (paso 4). En la Ilíada, vemos a un artesano trabajando, y la descripción del escudo sigue al relato de su creación.29 Aquí, Andrew Becker propone un paralelo entre el retrato de Hefesto trabajando y la concepción de Homero de su propio arte.30 Por tanto, parte de lo que uno aprende al estudiar la ékfrasis homérica es un reflejo de la manera en que opera el lenguaje de Homero. Una cosa que aprendemos al leer la ékfrasis homérica es que todo en Homero está conectado metonímicamente con una historia; cualquier signo, una palabra o imagen, puede servir potencialmente de puerta para una multitud de relatos.31 La colección cósmica de mitos está siempre latente; cada fragmento de historia individual puede activarse ante la más mínima señal. Más aún, cada detalle, por muy pequeño que sea, puede estar conectado con el movimiento del total en que se inserta.
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La copa de Néstor
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La brevedad de este ensayo no permite un examen en profundidad del escudo de Aquiles; por eso, en vez de ser injustos con un ejemplo tan amplio, prefiero examinar con cuidado una ékfrasis homérica más breve. En el libro 11 de la Ilíada, Aquiles envía a Patroclo a ver quién de los Aqueos ha sido herido (11.596-617). Durante su investigación, Patroclo se encuentra con Néstor, quien le dedica uno de los parlamentos más largos de todo el poema (656-803).32 Néstor motiva a Patroclo con el objetivo de entusiasmar a Aquiles a volver al combate o permitirle hacerlo en su lugar. Este discurso de Néstor ocupa, por tanto, un lugar esencial en el desarrollo del argumento de la Ilíada. Como anticipación de esta escena, el relato ofrece un preludio que describe dos ‘objetos’ que permiten establecer la autoridad de Néstor y contextualizarla en una tradición más amplia. El relato utiliza a Patroclo como punto de focalización (vemos la residencia de Patroclo desde su perspectiva), y la primera imagen que recibimos es la de Hecameda, una mujer capturada tras el saqueo de Tenedos y elegida para Néstor porque “en consejo a todos superaba” (11.627: hoúneka boulêi aristeúesken hapántôn).33 Así, la sirvienta de Néstor metonímicamente evoca la excelencia de sus consejos antes de que él lleve a cabo el más impresionante acto de persuasión de la Ilíada. Patroclo mira a Hecámede mezclar una bebida y el relato se concentra en la copa de Néstor (11.632-5):34
Pàr dè dépas perikallés hò oíkothen êg’ ho geraiós,
khruseíois h_loisi peparménon; oúata d’ autoû
téssar’ ésan, doiaì dè peleiádes amphìs hékaston
khrúseiai neméthonto, dúô d’ hupò puthménes êsan.
állos mèn mogéôn apokin_saske trapézês
pleîon eón, Néstôr d’ ho gérôn amogêtì áeiren.
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(…) una copa / muy bella que el anciano / consigo de su casa trajera, / bien
guarnecida con clavos de oro; sus asas cuatro eran, / y de un lado y del otro / de
cada una de ellas / se apacentaban dos palomas de oro, / y eran dos por debajo
sus soportes. / Cualquier otro, cuando estuviera llena, / moverla lograría con
trabajo / de un lugar a otro de la mesa; / pero el anciano Néstor sin embargo, /
la levantaba sin esfuerzo alguno.
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Creo que el detalle en esta descripción apunta tanto a Patroclo como a la audiencia externa (pasos 1 y 2) al caracterizar a Néstor y hacer que la audiencia externa se imagine la copa. El poeta evoca la imagen de un jarro con varias asas, tallado con decoraciones de palomas, lo cual vuelve más vívida la escena para los auditores externos. La descripción hace de la copa una marca de riqueza real (oro) y su tamaño indica la vitalidad de Néstor pese a su edad avanzada. La fuerza que le queda a Néstor como único sobreviviente de una época anterior es impresionante en el mundo homérico, donde un hombre es juzgado por sus actos y por sus palabras, y ese detalle contribuye a que Patroclo lo estime.35 Ciertamente, podemos imaginarnos a Patroclo impresionado por la visión del hombre mayor; su vitalidad anuncia las historias que contará acerca de su juventud y su éxito en la tarea de convencer a Patroclo por medio de estas historias.
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Pero, ¿qué pasa con la imagen misma? La importancia de las palomas en la copa de Néstor no ha sido suficientemente explorada por los estudiosos del poema. Me gustaría proponer que la copa funciona como un mensaje codificado (para Patroclo y para la audiencia del poema), un mensaje vinculado tanto a la función de Néstor en el contexto inmediato como a la función de Patroclo en el relato en general. En la poesía homérica hay una relación entre las palomas y las divinidades: las diosas son a menudo comparadas con palomas cuando descienden del Olimpo36, pero las palomas también aparecen como presa de pájaros carnívoros en símiles y vaticinios.37 Por otra parte, en estos símiles y vaticinios, se implica no sólo que las palomas perecen, sino que ellas perecen (simbólicamente) al servicio del desarrollo de la historia épica. Por otra parte, debemos tener presente la afirmación de Odisea en la Odisea de que las palomas le traen ambrosía (la bebida de los dioses) a Zeus (12.61-4). Los estudiosos han propuesto que Zeus ejerce control narrativo sobre la Ilíada por medio del poder de sus palabras.38 Creo, por tanto, que las palomas funcionan polisémicamente en relación con Néstor y Patroclo. En primer lugar, tal como Zeus (a quien las palomas traen ambrosía) ejerce control sobre el relato de la Ilíada, Néstor aparece bebiendo un licor extraño de una copa decorada con palomas en el preciso instante en que ejerce una influencia impresionante sobre el desarrollo del relato al persuadir a Patroclo de que tome el lugar de Aquiles en la batalla. En segundo lugar, aunque la conexión puede parecer débil, creo que las palomas simbolizan no sólo la autorización divina de lo que Néstor propone hacer y su rol semejante al de Zeus al persuadir a Patroclo, sino que también indican la condición de ofrenda sacrificial de Patroclo, quien caerá víctima de Apolo, Euforbos y Héctor con la finalidad narrativa de que Aquiles retorne a la batalla.
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La ékfrasis de las palomas aparece en un momento crítico de la trama de la Ilíada, y recoge resonancias centrales para su desarrollo (paso 3). En términos de la poética de la Ilíada (paso 4), propongo que el relato retrata a Néstor por medio de su conexión con las palomas como una autoridad comparable a Zeus. La interacción metonímica de estas imágenes con Patroclo como observador de la imagen y Néstor como dueño del objeto le enseña mucho al lector acerca de la manera en que las épicas homéricas generan sentido.
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Aunque los cuatro pasos que propuse no son, por cierto, las únicas entradas posibles para una comprensión de la función y relevancia de la ékfrasis homérica, creo que constituyen un buen punto de partida. Como hemos discutido, la ékfrasis homérica no sólo es una manera de crear impresiones vívidas en la audiencia del poema, sino que (1) también afecta a los personajes del poema; (2) propone temas épicos y (3) refleja características esenciales de la poética de Homero. Además, Homero utiliza también la ékfrasis como una manera de caracterizar a los personajes y de enfatizar rasgos suyos relevantes en contextos particulares. El paso más esencial y decisivo para comprender la función de la ékfrasis homérica, sin embargo, es reconocer que este tropo es una figura de la que se sirve el poeta, y por tanto está sujeta a y depende de las leyes que gobiernan al poema épico como conjunto.
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NOTAS
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1- Le agradezco a Fernando Pérez y a Elton T. E. Barker por sus agudas observaciones, que contribuyeron significativamente a mejorar este ensayo.
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2- Cf. Barthes 1987. Ver Fowler 1991, p. 26 y Webb 1999, pp. 8 y 12 para críticas de la aplicación que hace Barthes de este tropo. Para una historia del término desde la antigüedad hasta el presente, ver Hamon 1991. Las reflexiones del siglo XVIII acerca de la ékfrasis utilizaban este género o figura como una entrada al debate entre la representación verbal y la visual. Ver, por ejemplo, Burke 1757 y Lessing 1766.
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3- Heffernan propone una definición similar: “la ékfrasis es la representación verbal de la representación visual.” (1993, p. 3).
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4- Su uso ha sido señalado por primera vez en el Prometeo encadenado de Esquilo (de mediados del siglo quinto AC), con el sentido de “relatar, contar”, Prometeo encadenado, línea 920. Ver Becker 1995, p. 2. Sobre la evolución del término y algunas etimologías alternativas, ver Webb 1999, pp. 7-17.
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5- El primer orador que utiliza el término fue Aelius Theon, seguido por Hermógenes (Siglo II DC), Afthonio (Siglos IV o V DC) y Nicolás de Mira (Siglo V DC). Para estos textos, ver Spengel 1854. Para discusiones breves de los progymnasmata, ver Becker 1995, p. 24ss.; Webb 1999, pp. 7-14; y Elsner 2002, p. 1.
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6- Ver Friedländer 1912. Spitzer (1955) fue el primero en utilizar el término en este sentido más restringido al discutir la urna griega de Keats. Ver Becker 1995, pp. 10-20; Webb 1999, y Elsner 2002, p. 2.
7- Para la ékfrasis en el contexto épico, ver Kurman 1974.
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8- Elsner 2002, p. 3. Elsner propone los epigramas de Posídipo y las descripciones de Filóstrato como ejemplos de ékfrasis autónomas. Él sostiene que la intervención de la ékfrasis funciona como una pausa narrativa “que permite que otro tipo de relatos figuren tanto como parte del texto principal como separados de él entre paréntesis, una meditación implícita acerca de la totalidad del texto al interior del cual es un episodio separado.” (p. 4). 9 Elsner 2002, p. 1. Puesto que la representación “vívida” es el objetivo final de la ékfrasis, los retóricos antiguos enfatizan la necesidad de claridad (saphênia) en la exposición.Cf. Fowler 1991, p. 26 y Webb 1999, pp. 13-17. 10 Barthes 1986. Cf. Fowler 1991, pp. 26-7.
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11- Ver Scully 2003 para una discusión de la importancia de considerar el efecto del escudo de Aquiles sobre los espectadores dentro de la Ilíada. Desde el punto de vista de la narratología, Don Fowler propone que como un ejemplo de pausa narrativa que no funciona igual que el resto del texto, la ékfrasis invita a la interpretación original (1991, pp. 25-28). Cf. Bal 1985, pp. 70 y pp. 76-7 acerca de la pausa narrativa. Este recurso siempre ha generado interpretaciones empeñosas. Ya desde el período helénico es posible que existieran lecturas alegóricas del escudo de Aquiles como la imitación de una cosmogonía. Ver Hardie 1985, pp.15 y 22 para una discusión de esta tradición que incluye las referencias pertinentes.
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12- Becker 1995, p. 4. Cf. Elsner 2002, p. 3. 13 Fowler 1991, p. 34. Cf. Perutelli 1978. Para una obra teórica acerca de la ékfrasis, ver Krieger 1992.
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14- Becker 1995 propone cuatro niveles para el análisis de una instancia de ékfrasis: 1: res ipase, el referente, o la historia que la imagen relata; 2: opus ipsum, la obra misma, la discusión del medio físico; 3: Artifex y ars, centrados en el creador y el proceso de creación de la obra; 4: animadversor, centrado en el efecto de o la reacción ante la obra de arte (pp.42-3). Estos niveles son, por cierto, de gran ayuda, pero los niveles de análisis que yo sugiero pretenden centrarse más en la relación entre la ékfrasis y su contexto. Por otra parte, como discuto más abajo (nota 25), la categoría del artifex y ars no es tan explícita en otros ejemplos.
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15- Ver Becker 1995, pp. 4-5 y passim.
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16- Ver Foley 1991, p.xv para una discusión de la noción de “derivado de la oralidad”. Para un estudio reciente de la oralidad de los poemas homéricos, ver Bakker 1997.
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17- Kurgan 1974, 4. Cf. Taplin 1980, p. 15.
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18- Para descripciones de la función de los símiles homéricos, ver Scott 1974, Moulton 1977 y Muellner 1990.
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19- Moulton 1977, p. 100. Cf. Scott 1974, pp. 58-81.
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20- Scott 1974, pp. 59-60.
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21- Para una discusión de la expansión en la poesía oral, ver Lord 2000, pp.78ss. Para la expansión en los símiles, ver Scott 1974, pp.126-65.
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22- Ver Becker 1995, pp. 45-87 para análisis de ejemplos más breves de ékfrasis. Para una discusión del Escudo de Heracles de Hesíodo, ver Kurman 1974. Cf. Becker 1995, pp. 24-38.
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23- Becker 1995, p. 3. Cf. Heffernan 1993, p. 3 y passim. Para extensas bibliografías sobre el escudo de Aquiles, ver Edwards 1991, pp.200-4, Becker 1995, p. 5 y Hammer 2002, pp. 107-9. Los scholia antiguos se refieren al escudo como un ejemplo de ékfrasis, pero utilizan este término para varias otras descripciones no vinculadas a objetos. Cf. Webb 1999, p. 11.
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24- Ver Scully 2003, pp. 30-41.
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25- Rabel 1997, pp. 191-4 . Ver Scully 2003, p. 43 para una crítica de su interpretación.
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26- Precisamente porque “lo que Hefesto labró en el escudo es en última instancia imposible de visualizar”, Heffernan se refiere a la descripción Homérica como “un caso extremo de ‘ékfrasis nocional’ – la representación de una obra de arte imaginaria” (1993, p. 14). De hecho, dado que numerosos intérpretes han asumido que el propósito de la descripción es volver un objeto real, las ékfrasis de Homero a menudo han sido mal interpretadas o injustamente descartadas. Cf. Becker 1995, p.10. Ver Rabel 1997, p. 174 para una discusión del contraste entre el énfasis de lo que describe el relato (el mundo humano) y la proporción de imágenes que efectivamente existen en el escudo (las imágenes de la vida humana son en realidad mucho más pequeñas de lo que el relato hacer creer). El editor helenístico Zenódoto quería eliminar grandes porciones de la descripción del escudo. Ver Hardie 1986, p. 11.
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27- Cf. Byre 1992, Rabel 1997, pp. 171-8 y Hammer 2002, pp. 105-113.
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28- Cf. Lynn-George 1988, pp. 180-6.
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29- Ver Becker 1995, passim. Cf. Elsner 2002, p. 5.
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30- Becker 1995, pp. 43 ss.
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31- John Miles Foley, en su discusión de la poesía oral-formulaica, sostiene que la metonimia es el factor dominante en la generación de sentido a nivel de la dicción, los motivos y la estructura. Cf. Foley 1991, p. 8ss. y passim.
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32- Para la importancia temática de este discurso y una bibliografía sobre él, ver Dickson 1995, pp. 168-180.
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33- Para una discusión de la importancia de este pasaje, ver Atchity 1978, pp. 150 ff.
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34- Becker 1995 discute brevemente esta copa (pp. 65-7). La arqueología del siglo XIX en sitios micénicos ha encontrado copas similares pero no idénticas a la que se menciona en este pasaje. Sobre la evidencia encontrada en excavaciones arqueológicas micénicas y los poemas homéricos, ver Lorimer 1950. Los estudiosos modernos en general han puesto en duda la identidad de una copa encontrada en una tumba micénica y la descripción homérica. Ver, por ejemplo, Furumark 1946. Para una bibliografía más reciente sobre el tema, ver Hainsworth 1993, pp. 292-3. El relato de la Ilíada menciona la copa de Aquiles (16.225-32) y la de Príamo (24.232-7), pero sin describir su decoración.
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35- Esta reflexión sobre la fuerza de Néstor es similar al comentario que hace el relato de la Ilíada al señalar la diferencia entre los héroes épicos y los hombres de hoy en día. En cuatro ocasiones, durante escenas de batalla, un héroe levanta una piedra que ningún hombre del presente de la audiencia del poema podría. (5.302-4, 12.380-3, 12.445-50 y 20.285-7). Yo propondría que, en la Ilíada, Néstor está en la misma posición de contraste que los héroes homéricos con la audiencia del poema. Representa continuidad con un pasado épico anterior y en la Ilíada especialmente marca la discontinuidad de la tradición.
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36- Cf. Il. 5.778-9, 21.493 y el Himno a Apolo homérico 114.
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37- Il. 22.139-144 (donde Aquiles es un halcón); Od. 15.525-8, 20.241-3 y 22. 468-9.
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38- Ver Heiden 1996 y 2002. Zeus profiere a lo largo del poema varios discursos de carácter proléptico (8.4-28, 8.469-83, 15.47-77, 17.451-8, 20.13-30 y 24.64-79).
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Obras citadas
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Kenneth Atchity. Homer’s Iliad: The Shield of Memory. Carbondale: Southern Illinois
University Press, 1978.
E. J. Bakker. Poetry in Speech: Orality and Homeric Discourse. Ithaca: Cornell University
Press, 1997.
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Es un axioma, ciertamente, que lo semejante no es conocido más que por lo semejante: todo modo de comprender corresponde al modo de ser del intérprete.
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Henry Corbin, prefacio a Avicena y el relato visionario
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