Vía negativa (4): El «estado de gracia» y Rayuela (4). 1994: YURKIEVICH, O LA PASIÓN COPULATIVA

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Según la Teoría del Entusiasmo, el «estado de gracia» constituye el elemento fundamental de Rayuela; por un lado, el autor compuso el libro bajo tal coyuntura; por otro lado, si el lector desea acceder al fondo último de sentido del libro, también él debe entrar en la misma situación cognitiva; y por último, el texto se desdobla en dos libros distintos (la novela Rayuela, el Rayuela insólito) según la vigencia o la ausencia de tal estado de gracia. La cosa atañe, por tanto, tanto al autor, como al lector, como al texto, de tal modo que los tres factores implicados por la comunicación literaria llegan a participar de la aventura de un desplazamiento de la conciencia hacia un territorio distinto al ordinario. La importancia de la mayor obra de Cortázar está cifrada máximamente en esta cuestión; y sin embargo, la crítica no ha penetrado a fondo en ella. Luís Harss y Graciela Maturo le prestaron bastante atención, aunque sin llegar a elucidarla completamente; a su vez, el resto de críticos han prescindido del asunto o han reducido su alcance, despojándolo de su trascendencia.

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En 1994 apareció el libro Julio Cortázar: mundos y modos, de Saúl Yurkievich (primera edición por Anaya y Mario Muchnik; aquí manejaré la edición de 1997 por Minotauro; y hay por lo menos una reedición de 2004, por Edhasa, que no cambia ni en una coma la edición del 97). Yurkievich, poeta y crítico, amigo de Cortázar, había sido nombrado albacea de la obra cortazariana por el propio escritor. Como tal, y en estrecha colaboración con Aurora Bernárdez, primera mujer de Cortázar, publicó material inédito del autor (novelas, obra crítica, correspondencia) desde 1984 hasta su muerte, acaecida en 2005. Según confesaba él mismo, conoció a Cortázar en 1962, en París, cuando Rayuela se hallaba en los compases últimos de su elaboración.

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En Mundos y modos se halla la principal aportación de Yurkievich a la crítica cortazariana. De los 16 apartados del libro, cuatro están exclusivamente consagrados a Rayuela: en número de páginas, una tercera parte del libro. Su visión de la mayor obra de Cortázar es muy particular, acercándose mucho en algunos aspectos a lo que yo sostengo en la Teoría del Entusiasmo. Para Yurkievich, la escritura de Cortázar responde a una afluencia desde una instancia de la realidad distinta a la ordinaria; y la pretensión última es que el lector se abra o acceda a ese mismo flujo, que demanda derecho de ciudad en una cultura que lo ha relegado al olvido. En esto hay plena sintonía, pues, con mi Teoría. En principio, aquí sólo faltaría implicar al propio texto, pues aunque Yurkievich reconoce perfectamente el papel del texto como registro y como inductor de ese flujo, ello no le conduce a postular la existencia de ninguna textualidad escondida; su lectura del texto, al contrario de la mía, es preponderantemente literalista, sin ningún atisbo del libro insólito.

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Pero esto último no constituye la principal diferencia: hay algo mucho más importante, y que finalmente sienta entre su visión y la mía una distancia quizá mayor que la que existe entre la mía y otras visiones críticas que no contemplan el carácter carismático de la escritura de Rayuela. Esa diferencia se basa en la procedencia de ese flujo que motiva la escritura de Cortázar: para la Teoría del Entusiasmo, esa energía psíquica procede de arriba; para Yurkievich, en cambio, proviene de otro origen.

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Al margen de toda gracia

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Las líneas que siguen podrían constituir un perfecto prefacio para la Teoría del Entusiasmo:

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Para Cortázar, la poesía detenta el más alto poder de manifestación y de revelación; constituye por tanto la suprema aspiración de la escritura. Su palabra está atraída y promovida por esa impulsión carismática que corresponde, según Cortázar, más al orden de lo visionario que de lo literario. La poesía enraiza, establece el anclaje del ser, por ella devuelto a su basamento (pp. 167-168)

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La coincidencia es plena en esta imagen de Cortázar como escritor carismático y visionario. La diferencia va a ser igualmente plena en cuanto definamos cuál es concretamente el basamento del ser al cual remite la obra del escritor: en este sentido, la visión yurkievicheana viene a ser una mise en obscur de mi Teoría. Ahora retrocedamos cuarenta páginas, en búsqueda del basamento según Yurkievich, para situarnos al inicio del apartado titulado «Eros ludens (juego, amor, humor, según Rayuela)». La literatura de Cortázar, se nos dice ahí, tiene un doble carácter demoledor y prospectivo. Se trata de usar la escritura para salir de cierto orden del pensamiento, de cierto uso de la psique humana, y entrar en un orden nuevo. Se quiere romper con algo que nos limita, para liberar el acceso a otros territorios; no son unos territorios nuevos, propiamente, sino que siempre han formado parte de la integridad humana («una completud perdida y desvirtuada», dice en la p. 172). Una dirección equivocada del pensamiento humano los ha relegado al olvido; el propósito último de la escritura cortazariana será entonces el des-cubrimiento del ser humano –y también de la realidad– como totalidad:

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El texto Rayuela es una jugada metafísica, un juguete lírico, una juguetería novelesca, una jugarreta contra el raciocinio occidental (…) Enjambre de propósitos y despropósitos en pos de una «antropofanía» (…) Ante la crisis de la noción tradicional de homo sapiens, dado el fracaso de nuestros falaces instrumentos cognoscitivos, Rayuela figura la revuelta de un hombre que busca reactivos o catalizadores para provocar el contacto desnudo y desollado con la realidad no mediatizada por la «interposición de mitos, religiones, sistemas y reticulados» (pp. 125-126)

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La actual percepción de la realidad resulta insatisfactoria; es preciso implementar una visión más abarcante. Para el crítico, ciertos aspectos de la obra –«inconducta, desfasaje, locura»– ejecutarían un primer momento necesario de demolición; mientras que otros tantos –«eros, juego, humor»– se encargarían de la tarea prospectiva; sin embargo, tal como se desarrolla esta distinción en el ensayo, resulta mucho más acertado decir que los seis elementos colaboran tanto en una dirección como en la otra. Si acaso, la distinción habría que establecerla entre eros, por un lado, y los otros cinco elementos por el otro; y es que el amor parece recoger en su seno la orientación principal de la obra:

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El amor con la Maga resulta un encuentro numinoso, un contacto central, axial que transfigura la miserable guarida en edén. Reconocimiento, verdadero conocimiento del ser en sí, permite acceder al nombre, abolida toda distancia entre el signo y la cosa significada. Vía unitiva, triunfo del principio del placer sobre el principio de realidad, anula biografía, cronología y topología horizontales, invalida el entorno mutilador. En el amor, la vida se desnuda y desanuda gozosamente para recobrar la plenitud, la integridad primigenias. La solidaridad amorosa es reconciliación, religamiento libérrimo con la realidad sustancial (…) «Sacramento de ser a ser, danza en torno al arca» indican transfiguración, proyectan a un tiempo y un espacio primordiales, anuncian una epifanía natural, ligada con la desnudez adánica, no mancillada con vestiduras, signos del tiempo histórico, anuncian el reintegro armónico a esa persona mixta, a esa multiplicidad integral y omniforme que es el universo (p. 130)

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En cualquier caso, todo esto no hace sino reformular la cuestión tal como ya estaba planteada más arriba. Ya había quedado claro que el pensamiento occidental actúa como «entorno mutilador» tanto para lo humano como para lo real, menoscabando su carácter de totalidad, privilegiando ciertos aspectos suyos al tiempo que relega otros al olvido; también había quedado claro que ahora se trata de rescatar esos aspectos olvidados y restaurar su vigencia en una nueva composición de lugar. Se habla aquí del ser en sí, de plenitud e integridad primigenias, de desnudez adánica, aparece nuevamente la idea de una epifanía… pero estos términos únicamente establecen un marco abstracto, sin ningún contenido concreto. La cuestión es: ¿cuáles son esos aspectos olvidados? ¿Qué es lo que se re-descubre gracias a la epifanía cortazariana? ¿En qué consiste exactamente la totalidad del ser?

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No obstante, sí hay una cosa aquí que nos de alguna pista acerca de la dirección que va a tomar el discurso de Yurkievich; ello es esa mención al «triunfo del principio del placer sobre el principio de realidad». Un poco más adelante empieza a desplegarse esta idea:

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El arrebato, la embriaguez orgiástica, anula restricciones, separación, delimitaciones; implica la pérdida temporaria de la individualidad constreñida, trabajosamente construida en el mundo de la vigilia, el de las clasificaciones categoriales, mundo cultural e histórico del discurso de arriba, superpuesto sobre la espesa indiferenciación de la especie (…) imperio de la imaginación instintiva, materializante, abolición de la historia biográfica, regreso a la memoria ancestral, tránsito del cosmos al caos, caída a lo informal, a lo protoplasmático anterior a la emergencia, a la diferencia de formas netas, caída al reino de abajo, a la oscura mezcla, a la espesura carnal, a la confusión entrañable (p. 134)

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En este extracto queda por fin definida la concepción yurkievicheana de la poética de Rayuela, asentada firmemente sobre una topología de carácter vertical: se trata de la oposición radical entre el mundo de arriba y el mundo de abajo. Lo de arriba es aquí lo negativo, y se identifica con ese mundo que se quiere abolir, el «mundo cultural e histórico». Lo de abajo es lo positivo, y se identifica, a su vez, con lo instintivo, con lo carnal, con lo entrañable (término que no se usa aquí en su sentido metafórico, de algo muy querido, sino en su sentido literal de relativo a las tripas).

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Esta distinción fundamental entre lo de arriba y lo de abajo lleva aparejado un cambio de estados de conciencia: frente al estado ordinario, el de la vigilia, aparece un estado otro –«el arrebato, la embriaguez orgiástica»–, que constituye el agente liberador. Cabe señalar que esto no equivale exactamente a las dos conciencias de la Teoría del Entusiasmo: el arrebato yurkievicheano no supone ningún ascenso a la altura de los dioses –no se trata para nada del en-thous-iasmós–, sino más bien todo lo contrario:

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El arrebato regresivo libera catastróficamente de la unidimensión, del pensamiento generalizador, categorial, policíaco, de la ilusoria neutralidad cognoscitiva; es un satori o cataclismo mental que entabla un contacto transido con la materialidad del no yo, con el otro y lo otro por transubstanciación; es un colmo de realidad arrollador que desbarata las defensas del ego, una atroz entrega a la plenitud del comienzo, una devolución agónica a la integridad primordial. Delirante descarte del pensamiento abstracto (…) el frenesí bestial restablece la percepción inmersa, participante, precodificada, precategorial, prelógica: no logos sino neuma, no sema sino soma, semen (pp. 134-135)

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El uso de ciertos conceptos –satori, neuma– podría dar lugar a equívoco; en este extracto se manifiesta una contradicción terminológica que también aflora en otros momentos del discurso de Yurkievich. Aclarémonos: ¿Se trata de un «arrebato regresivo» o de un «satori» iluminador? ¿Se trata de soma –la bebida de los dioses– o de semen? ¿Acaso se trata de ambos a la vez? El gusto de Yurkievich por el lirismo y las aliteraciones le lleva por momentos a aparejar términos inconciliables. Esta ambigüedad vuelve a asomar de vez en cuando: por ejemplo en la página 159, ya en el apartado siguiente, cuando Yurkievich dice que en la literatura cortazariana actúan unos «flujos supra o infra conscientes», y que se apunta a «los poderes excelsos y los tenebrosos». Ello no puede considerarse más que como un lapsus del crítico, pues en realidad ni los flujos supra-conscientes ni los poderes excelsos aparecen por ninguna parte en su análisis, mientras que los flujos infra-conscientes y los poderes tenebrosos colman el panorama entero. Como ríos desembocando en el océano, todos los elementos desplegados por el crítico en su ensayo van a confluir finalmente en lo mismo: «destituyen el discurso apolíneo de arriba y reflotan el báquico de la profundidad visceral» (p. 144):

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El paroxismo sexual entraña la abolición del discurso lineal (…), cancela la distancia entre las palabras y las cosas, entre sujeto y objeto, interioridad y exterioridad, cuerpo mente, causa y efecto, cosa en sí y fenómeno, ser y no ser, deroga los dualismos de la reflexión, del esclarecimiento (esclarecimiento versus oscurecimiento, lucidez versus turbidez, clarividencia versus oscurvidencia). Pasmo, pasión, efusivo descenso (…), descenso al discurso corporal. La palabra carnalizada recupera su dimensión en profundidad, deviene consustancial, capaz de incorporar lo otro, la materia externa, de incorporar al otro, el ser amante y amado al adentro, capaz de adentrar, adentrarse penetrante y penetrada, de intergurgitar, de absorberlo todo a su propia materia. Palabra libidinal, palabra pulsional, pujante pugna entre expulsión e ingestión, entre el instinto de conservación y el de muerte (p. 135)

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Aquí no hay ninguna ambigüedad: se trata clara y explícitamente, para la conciencia, de un descenso. El pasaje hacia la total reconciliación, hacia la solidaridad consigo mismo, con el otro y con el cosmos, se basa en el retorno involutivo hacia una absoluta indiferenciación; en esto consiste definitivamente la interpretación que hace Yurkievich de la literatura cortazariana:

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Cortázar pugna por descender a lo corporal entrañable. A medida que aumenta su rechazo del discurso de arriba, de la abstracción generalizadora, a medida que se distancia de las prepotentes logomaquias, de la ética de la sublimación, de la espiritualidad, de la transparencia, su visión y su verbo se encarnan, se carnalizan, se lubrican, se vuelven más pulsionales, más libidibales, se reintegran a la fluidez, a la inestabilidad, a la mutabilidad sustanciales. El discurso desciende a la bullente riqueza cualitativa del mundo material.

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Las páginas siguientes son una insistente repetición de lo mismo. Entre las páginas 140 y 141 el crítico vuelve a formularlo, otra vez en los mismos términos, aunque con palabras distintas (las cursivas son mías):

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Contra el discurso sublime, el discurso fecal. Contra religiones, sistemas y reticulados, Cortázar opone un contacto directo y desollado con la realidad visceral, contacto grosero, al margen de toda gracia, sin mediaciones mitopoyéticas. Escribir es arrancar la piel al lenguaje, deseducar los sentidos, abrirse a lo nauseabundo, «estar en la mierda hasta el cogote». (…) Escribir: meter la mano en las vísceras, penetrar hacia la entraña deseada y deseante, descender para habitar el cuerpo, reconciliar la palabra con el funcionamiento y la productividad orgánicos (pp. 141-142)

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También el siguiente apartado del ensayo, que lleva por título «La pujanza insumisa», continúa por la misma senda, insistiendo en ella de forma obcecada. Para empezar, muestra cómo todo ello se hace posible merced a la particular y congénita apertura de Cortázar hacia lo otro; es decir, hacia el mundo de lo de abajo:

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Rayuela libera un aflujo psíquico proveniente del trasfondo entrañable, un ahondamiento impulsivo, una tromba íntima, la del «viento primordial que sopla desde abajo» (p. 149)

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Se denota en esto que la distinción vertical sobre la que se edifica la obra cortazariana no proviene de un análisis racional por parte de Cortázar, por más que luego pueda hacer bandera de ello conscientemente, sino que es resultado de la misteriosa fluencia que le afecta como creador. No se trata en Rayuela de sostener ninguna tesis, sino de dejarse llevar por lo que acontece, misteriosamente, en el curso de la tarea escritural:

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Cada vez que Cortázar entra en contacto con axial, vira de lo reflexivo o narrativo a lo propiamente poético, al lenguaje que desvela, poseído por fuerzas inquietantes y dotado de una conformación mántica nada tranquilizadora. (…), cada vez que siente la gravitación de esa fuerza que lo excentra y lo deporta hacia lo indescriptible e inenarrable, cada vez que se evidencia ese numen nebuloso de donde emerge lo manifiesto (…), el acarreo de aquello que viene desde más allá o de lo hondo, cada vez que advierte «el anuncio intraducible», ése que se da como posesión o contagio, que reclama se incognoscible predominio, Cortázar sólo puede dar cuenta balbuciendo con la voz quebrada, sólo puede recurrir a la proferición pítica (p. 154)

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Se trata de un transporte, pues, de una especie de trance: evidentemente, nos estamos acercando a uno de los elementos fundamentales de la Teoría del Entusiasmo: el swing. En el siguiente párrafo vemos cómo Yurkievich, atendiendo como nosotros al capítulo 82 de Rayuela, captó debidamente el carácter mediador del balanceo rítmico cortazariano. Nuevamente, su versión del asunto se perfila como una réplica invertida de nuestra propia concepción:

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la escritura no resulta ya ni oficio ni artificio sino posesión consubstancial, connatural, porque el swing opera la completa encarnación de la palabra, el arraigo en lo carnal; la adentra y la confunde con lo más acérrimo y acendrado. De ahí que, emparejada con otras secreciones o expulsiones orgánicas esta emisión no se comanda; sólo se puede propiciarla para que sobrevenga y cese por necesidad inherente. (…) Cuando se está captado y cautivado por el swing, el poseso no dice: eslabón de la cadena magnética del cosmos, es dicho; el decir corre a cargo de la fuerza que lo imanta; lo dicho se dice por medio de ese sujeto conductor, ese rapsoda. Mediúmnico, el swing porta, transporta, como el viento primordial que sopla desde abajo, permite recuperar vestigios del reino olvidado (pp. 157-158)

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No cabe duda de que el crítico capta adecuadamente el carácter adventicio del swing; el sujeto únicamente puede ponerse a disposición de ello. Pero aquí no se trata de sumisión a una voluntad superior, en absoluto; por el contrario, se lo equipara al aparato excretor, al funcionamiento maquinal del organismo. El mundo del Misterio es el mundo de lo que queda oculto bajo la piel; la línea epistemoclina, la barrera que separa el mundo de lo conocido de lo desconocido, no es aquí otra cosa que el epitelio humano. El trance cortazariano permite superar esta barrera: el swing es el conducto para la libre expresión del reino olvidado de lo visceral. ¡Lo visceral, el reino olvidado! La imaginería romántica está puesta aquí al servicio de lo freudiano. El carácter mediúmnico de Cortázar lo lleva a convertirse, según se desprende de la visión yurkievicheana, en un discípulo aventajado del Marqués de Sade.

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Yurkievich ilustra su discurso con pasajes de Rayuela. Del swing pasamos directamente al jazz, que para Cortázar «constituye un numen inspirador, un modelo estético que procura transferir a la escritura». Cortázar pretende emular con su escritura los efectos que logran los músicos de jazz con su música, a saber: «El jazz cala hondo: afluye de lo subliminal, de lo libidinal, es música en celo que atiza la lubricidad; música lujuriosa, todo lo que toca lo erotiza» (p. 160). Los modelos de Cortázar son entonces Louis Armstrong («la misma pujanza lasciva, la misma fuerza alucinante, el mismo frenesí afrodisíaco»); Earl Hines («quiere dotar a su decir de la capacidad acariciadora y el apoderamiento fundente del fraseo de Hines»); y, sobre todo, Bessie Smith:

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La escritura de Cortázar desea ser como la voz de Bessie Smith: intercesora, pasaje que posibilite el funcionamiento pleno del deseo; ejercer a fondo la potencia pulsional, carnalizarse, meter las manos en las vísceras, hundirse como Heráclito en la montaña de bosta, volverse troglodita, penetrar en la entraña fogosa (p. 162)

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Intercesión es aquí una palabra clave. La escritura de Cortázar está consagrada a ello; el escritor es el shamán que transita entre los dos mundos y que guía a su lector en ese mismo tránsito. Por supuesto, el chamán es usado aquí metáfora: no se trata para nada del «vuelo mágico» de los chamanes descrito por Mircea Eliade, sino de un «vuelo lúbrico» o, mejor dicho –prescindamos de la idea de vuelo–, de una «inmersión lúbrica»:

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La escritura es intercesora, tránsito que descomponiendo la objetividad referencial, desquiciando la cordura gramatical, descalabrándose descabelladamente da paso a las figuraciones fantasmáticas del deseo. Lo real admitido, desmantelado así por el arbitrio impulsivo del sujeto deseante, se vuelve tromba figural, remolino centrípeto de imágenes espontáneas, es decir instintivas, que traslaticiamente rememoran los avatares soterrados, los más avasalladores, del sujeto carnal. Desafuero, barbarie, obscenidad, promiscuidad sexual, inmundicia son sacados por la pujanza que ultraja (p. 163)

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Según Yurkievich, la voz de Bessie “procede del centro vital”: ¿no será ese mismo Centro que busca denodadamente Horacio Oliveira en Rayuela? No es necesario buscar más; Yurkievich sabe dónde está situado ese centro:

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La voz procede del centro vital de los engendramientos. Por eso posee poder epifánico, poder de intercesión (…) Ese centro al que Bessie transporta se sitúa en el vientre. La voz arrobadora hace alianza con la embriaguez alcohólica, se mancomuna en un mismo rapto con lo básico para propiciar el trance revelador (pp. 161-162)

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El texto de Rayuela es el lugar donde se manifiesta «formalmente» esa energía vital transportada desde lo profundo por el swing. Las peculiaridades formales y estructurales de ese libro son el resultado del imposible acomodo, en el marco de una novela, de todo lo que brota –siempre desde abajo– durante el trance de su escritura. Por si todavía no ha quedado claro, un último extracto del ensayo nos repite las claves necesarias para entender adecuadamente este libro, que es novela violentada, violada, ultrajada:

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La significación se embarulla y opaca para dar paso al sentido, para que por las brechas semánticas advenga lo otro, la proliferación reprimida, la exhumación del fondo espeso, aquella que no se deja sublimar y por eso se subsume y se soslaya, aquella que no coincide con lo ético ni con lo estético, la de la cintura para abajo, la del tejo en el esfínter, la de la succión de la verga, la transgresiva por crasa y gruesa, la del antilogos que busca lo epifánico en lo orgásmico, en lo venéreo y excrementicio, el cosmos en el férvido caos de la fermentación ventral. Por la escritura sucia, mancillada, el cuerpo cósmico reclama sus más íntimas satisfacciones, la reconciliación de la palabra con la carnadura que la aventa y expele (p. 164)

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Es de este modo, dice Yurkievich, que Cortázar logra dar plena voz a «la máxima aspiración del hombre» (p. 173): es decir, el regreso feliz a una totalidad indistinta, a la indiferenciación oceánica, «aquella que se identifica con el ser –especifica el crítico– aquella que entabla el verdadero vínculo consigo, con el otro y con lo otro».

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«El lector queda invitado a elegir…»

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Dios le dijo a Adán, según Pico della Mirandola:

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En el centro del mundo te he colocado para que observes, con comodidad, cuanto en él existe. Así, no te he creado ni celeste ni terrenal, ni mortal ni inmortal, con el propósito de que tú mismo, como juez y supremo artífice de ti mismo, te dieses la forma y te plasmases en la obra que eligieras. Tanto podrás degenerar en esas bestias inferiores como regenerarte, según tu ánimo, en las realidades superiores que, por cierto, son divinas (De dignitate hominis)

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Mirándolo bien, esta disyuntiva vital planteada por el pensador renacentista es, de hecho, la misma que atenaza a Horacio Oliveira al final de Rayuela. Sentado en el antepecho de la ventana, tiene la posibilidad de tirarse al vacío, o de reingresar en el mundo como un sujeto reconciliado. El final de Rayuela queda abierto: la elección entre vacío y reconciliación le pertoca hacerla, en último término, al lector. Y, del mismo modo que Horacio se expone a esa disyuntiva al cabo de un largo recorrido vital que hemos seguido en las páginas del libro, el lector no puede elegir, en rigor, hasta que ha terminado su lectura. Saúl Yurkievich y Jorge Fraga, tras haber cumplido ambos con esta parte –una lectura minuciosa de Rayuela–, eligieron cada uno una opción distinta.

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La opción de Yurkievich es, definitivamente, el salto al vacío. Su tenaz apología de un regreso ab ovo, al mundo de la indiferenciación, al océano fundente y espeso en el que convergen, mezclándose, todos los fluidos de todos los seres, es el resultado de esta decisión radical. La opción de Jorge Fraga es justamente la contraria: la reconciliación, un regreso al mundo de los hombres tras haber rebasado, ni que sea por unos instantes, cierto límite. Para Fraga, Horacio vuelve al mundo tras haber tenido una entrevisión de otro mundo, de un más allá que no es ese magma original e indistinto del que habla Yurkievich, sino que es otro tipo de totalidad, en la que los individuos no pierden la particularidad, su personalidad, al ingresar en ella. El viaje de ida y vuelta de Cortázar al mundo de las Madres es en pos de un aumento de la conciencia, no de su disolución.

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No nos engañemos: el problema no se plantea en términos morales. Esta polaridad vertical no se plantea en ningún momento, ni para Yurkievich ni para mí, en términos de «bien» y «mal»; el dilema es de evolución espiritual, de involución o de progreso. Yurkievich elige, evidentemente, el camino descendente: Jorge Fraga, el ascendente. El primero apuesta por los «poderes tenebrosos», en cierto modo equivalente a la «degeneración bestial» señalada por Pico della Mirandola. El segundo apuesta por los «poderes excelsos», por la «regeneración en las realidades superiores que, por cierto, son divinas».

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En todo caso, ¿cuál de los dos críticos es mejor discípulo de Cortázar? En mi opinión, Yurkievich comete dos errores graves en su interpretación de Rayuela. El primero consiste en no prestar atención a la ambigüedad radical que conforma el texto, por lo menos en ciertos niveles de su estructura. En este sentido, el crítico no realiza una lectura aberrante del texto; pero sí, definitivamente, parcial. ¡Y es que el libro empieza justamente por ahí! «Este libro», dice el Tablero de Dirección, «sobre todo es dos libros»; y continúa diciendo, con cursiva en el original: «el lector queda invitado a elegir…» Pero Yurkievich no habla en ningún momento de esa dualidad textual ni de esa posible elección. Y luego está ese pasaje del capítulo 141:

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Era duro creer que una flor podía ser hermosa para la nada; era amargo pensar que se puede bailar en la oscuridad. Las alusiones de Morelli a la inversión de los signos, a un mundo visto con otras y desde otras dimensiones, como preparación inevitable a una visión más pura (…) los exasperaba al tenderles la percha de una casi esperanza, de una justificación, pero negándoles a la vez la seguridad total, manteniéndolos en una ambigüedad insoportable. Si algún consuelo les quedaba era pensar que también Morelli se movía en esa misma ambigüedad, orquestando una obra cuya legítima primera audición debía quizá ser el más absoluto de los silencios

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Excepto en algunos lapsus, como los que he señalado anteriormente, Yurkievich prescinde de toda esta ambigüedad. Por el contrario, presenta su opción como la única posibilidad, como el resultado necesario de una compenetración íntima con el sentido último de Rayuela.

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Y en esa presunción radica el segundo de sus errores: en realidad, y a pesar de llevarla –felizmente, cabe señalar– hasta sus últimas consecuencias, la suya es, por literal, una lectura superficial del libro. Su literalismo sí es una lectura aberrante del texto. Las escasas ocasiones en las que se refiere a un componente metafórico en Rayuela son, como sucedía con el tema de la ambigüedad, otros tantos lapsus. ¿Metáforas? «De haberlas, haylas», llega a decirnos apenas; pero nunca sabremos, por él, hacia dónde apuntan tales metáforas. Toda su argumentación está estrictamente basada en una interpretación literal del texto de Rayuela. Seleccionando cuidadosamente, por supuesto, los pasajes: como por ejemplo las alusiones a la inmersión de Heráclito en la bosta, tal como se dan en el capítulo 36 de Rayuela. Esta mención a Heráclito y la bosta aparece dos o tres veces en el ensayo de Yurkievich: en cambio, no hay ninguna referencia a esta otra referencia heraclítea, presente en el mismo capítulo de la clocharde:

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tal vez el mensaje más penetrante del Oscuro era el que no había escrito, dejando que la anécdota, la voz de los discípulos la transmitiera para que quizá algún oído fino entendiese alguna vez

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Por lo visto, el oído de Yurkievich no debía ser muy fino, por lo menos para lo que demanda específicamente el texto de Rayuela. Ello fue lo que le impidió acceder al trasfondo metafórico del libro, es decir, al Rayuela insólito; todas las reflexiones del crítico están hechas sobre el plano novelístico de Rayuela, que es únicamente su sentido literal, y que él no problematiza en ningún momento. De este modo, fue como si hubiese acudido a los Misterios de Eleusis para verlos únicamente como espectador, para hacer luego un reporte puramente conceptual de lo que habían visto sus ojos. Pero ya sabemos que lo que realmente contaba en Eleusis era la transformación interior, el despertar espiritual…

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El caso de Mundos y modos es muy revelador acerca de las dimensiones metafísicas de la obra de Cortázar: esto hay que agradecérselo a su autor. En la diferencia entre las dos opciones, la elegida y transitada por él y la mía propia, está justamente cifrado el alcance metafísico de la gran obra de Cortázar. El ensayo de Yurkievich muestra de forma fiel cuál es el horizonte metafísico de la novela moderna –y, por extrapolación, de la Modernidad occidental en su conjunto– tal como lo ve Cortázar: un horizonte necesariamente regresivo, al que se llega, como al océano, dejándose llevar dócil y pasivamente por la corriente. A su vez, la Teoría del Entusiasmo plantea cuál es el horizonte metafísico de la «nueva» (por ancestral) concepción de la literatura formulada, como alternativa a la Modernidad, por el Rayuela insólito: un horizonte etéreo, evolutivo, al que se únicamente se llega contra la corriente, remontando el río hasta sus verdaderas fuentes.

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Casuística (4): Rayuela

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En los artículos anteriores de este blog hemos expuesto la casuística sobre el fenómeno que hemos denominado “las dos conciencias”, y que podemos formular así: ciertos estados no ordinarios de conciencia funcionan como compartimientos cognitivos independientes, y sus contenidos cabales no son recuperables desde el estado de conciencia ordinario. En Casuística (1) hemos visto esta circunstancia en el relato del aprendizaje de la brujería por parte de Carlos Castaneda; en Casuística (2), en el argumento de La piedra lunar de Wilkie Collins; y en Casuística (3), en el relato de la recepción de “La marsellesa” tal como lo refiere el escritor austríaco Stefan Zweig. Cada uno de esos casos tiene su idiosincracia: incumbe a ciertos individuos (a esto le llamaremos alcance) y se somete a distintos expedientes de generación de los “segundos estados” (a saber: por inducción, ya sea natural o artificial, o de forma espontánea). Veamos cómo se concretan estas variables particularmente:

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En Castaneda, el asunto de las ‘dos conciencias’ pertenece al ámbito del aprendizaje de los brujos toltecas: su dominio es una de las maestrías que deben adquirir los sujetos para alcanzar la condición de brujo. Aquí el acceso a la “segunda conciencia” (la “conciencia acrecentada” o “segunda atención”) se logra para el sujeto –una persona real- mediante un procedimiento únicamente conocido y manejado por los brujos: una manipulación realizada sobre el cuerpo energético del brujo por parte de su líder o nagual. Se trata, por tanto, y hasta que el individuo no adquiere la maestría del asunto para sí mismo, de un estado inducido, e inducido de forma natural, y su alcance se mantiene dentro del exclusivo círculo de los brujos toltecas. Para quien no pertenece a ese círculo –lo que incluye al propio lector de Castaneda-, el asunto es en el fondo es diletantismo, o mera especulación.

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En La piedra lunar de Wilkie Collins el tema forma parte del argumento de la novela policíaca, configurando un giro inusitado del mismo, y por tanto debe situarse en el universo ficcional generado por el novelista. Aquí el sujeto –Franklin Blake, un personaje ficticio- vive su episodio de “segunda conciencia” (intoxicación por opio) como resultado de la ingestión de sustancias psicoactivas; es un estado también inducido, como en el anterior caso, pero ahora artificialmente. Por cuanto el sujeto es un personaje ficticio, aquí deberíamos decir que no existe un alcance real o efectivo de la cuestión (excepto por lo que pueda incumbir al propio autor del libro, en la medida en que éste hubiera vivido la experiencia de la que habla; de esto ya hablamos al analizar los extractos del libro). En todo caso, para el lector de esta novela el asunto se mantiene siempre dentro de los límites del disfrute intelectual y estético; el lector asiste como mero espectador al relato de una alteración de conciencia que no lo incluye. Así pues, en última instancia, como en el caso anterior, es diletantismo.

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En el caso de ‘La marsellesa’ el asunto de “las dos conciencias” es un fenómeno en el que participan, de forma involuntaria e imprevista, el creador de la canción y algunos de sus receptores. Los sujetos acceden a la “segunda conciencia” (la inspiración) por vía del arrebato, ya sea creativo, en el caso de Rouget de Lisle, ya sea por la actitud entusiasta con que interpretan la canción, como lo hace Mireur. Por tanto, ya no es propiamente un estado inducido, sino generado en el sujeto de forma espontánea; en función de su predisposición, eso sí, y sobre la base material de una partitura, de una canción (su ritmo, su melodía, sus armonías...). En consecuencia, el alcance que adquiere este caso puede llegar hasta cualquiera de nosotros, según nuestra propia predisposición, en la medida en que esa canción logre arrebatarnos también a cada uno. Esta predisposición es un asunto clave; por supuesto, podemos escuchar “La Marsellesa” con mera complacencia, tal como hicieron los primerísimos receptores de la obra: cómodamente sentados en el sillón de nuestra casa, y sin sentir para nada ese arrebato. De ese mismo modo podemos leer el episodio de los Momentos estelares de la humanidad o La piedra lunar de Collins y disfrutar de ellos en el mismo sentido meramente esteticista. Pero en este caso tenemos “La Marsellesa” ahí, como una realidad a la que todos tenemos acceso, y podemos experimentar con ella: podemos cantarla con entusiasmo y ver como la propia canción nos levanta del sillón y nos saca a la calle con ágiles pasos y el corazón encendido, bien dispuestos a la lucha. Ya no se trata entonces de mera especulación, sino de la posibilidad real de enervarnos con la canción, o sea, de participar en el arrebato.

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Ahora, en este nuevo capítulo de la serie, quiero agregar el título de Rayuela a esta exigua lista, en tanto que caso número 4, y también, como los otros tres, con una idiosincracia que lo hace distinto a los demás: se trata ahora de un caso que implica al autor del libro y también a su lector activo, mediante una inducción premeditada y calculada por el autor. Los sujetos implicados acceden aquí a la “segunda conciencia” mediante unos expedientes de actividad determinados: el autor –Cortázar- accedía a su célebre swing, a su trance creativo, mediante sus propios procedimientos de inmersión –¿rituales de composición?- en el proceso de escritura; a su vez, el lector de Rayuela –el lector cómplice- puede acceder al estado de entusiasmo en función de su participación, en la medida en que se involucre en el juego textual tramado por el autor en las páginas del libro. La versión salteada de la obra es un artefacto textual concebido con ese propósito; inducir la conciencia del lector a un état second. En otras palabras; Rayuela es, sobre todo, dos libros: un libro para leer en el estado normal de conciencia, y otro libro, insólito, para leer en un estado de conciencia arrebatado.

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Aunque estemos tratando de un libro como en el caso de Collins, aquí el asunto es muy distinto, puesto que ya no se trata de un episodio que el sujeto deba contemplar desde la distancia. El alcance de este caso no se inscribe en el ámbito del universo ficcional de la obra, sino en el ámbito de las relaciones reales entre el sujeto real que escribe y el sujeto real que lee. Así pues, frente al carácter intraliterario del libro de Collins, el asunto de las “dos conciencias” en el libro de Cortázar se sitúa en un plano extraliterario o ‘comunicativo’. Al lector de este último libro no se le pide, como en el caso de Collins, que asista como espectador a un episodio ficticio de alteración de la conciencia; sino que, por el contrario, se le invita a vivir, a través del libro, su propio episodio. Ya no se trata de dilentantismo, sino –y vehementemente- de todo lo contrario. Lo cual guarda una estrecha relación con el carácter de libro vivo que, según sostiene su autor, tiene Rayuela.

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El requisito de participación que Cortázar solicita del lector cómplice aproxima este caso al de La Marsellesa, por cuanto se trata de dejarse arrebatar por el sustrato material de la obra de arte; se precisa, por tanto, de una determinada predisposición. Por otro lado, el carácter inducido de este nuevo caso lo emparenta con el de Castaneda, pues ya no se trata de algo que surge –o no- de forma espontánea, como en el caso de la canción de Rouget de Lisle, sino que se genera en aras de procedimientos relativos a la maestría literaria de Cortázar. Y es que el escritor asume aquí para su lector las mismas funciones inductoras que ejerce el brujo tolteca para quien sea su aprendiz.

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Cortázar induce al lector cómplice de Rayuela a un estado no ordinario de conciencia. Esto es, precisamente, lo que lleva al autor argentino a tildarse a sí mismo de “pobre shamán blanco con calzoncillos de nylon”: ¡en el cap. 82, o sea, nuestro “texto matriz”, el mismo capítulo del swing! Esa función chamánica de Cortázar es condición necesaria para que el lector del libro llegue efectivamente a ese ‘segundo estado’; necesaria, efectivamente, pero no suficiente. Insistimos: se precisa también, sine qua non, de la participación activa del lector. Lo que nos permite decir, parafraseando a la inversa el poema del Cid, que Cortázar sería un buen señor si tuviese un buen vasallo.

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En el cap. 79 se nos dice (la cursiva es del propio Cortázar):

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Posibilidad tercera: la de hacer del lector un cómplice, un camarada de camino. Simultaneizarlo, puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor. Así el lector podrá llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma. Todo ardid estético es útil para lograrlo: sólo vale la materia en gestación, la inmediatez vivencial

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Y es ahí mismo, justo a continuación, donde Cortázar habla de ese lector cómplice como mon semblable, mon frère; su igual, aquél capaz de vivir la misma experiencia –el arrebato- por la que pasa el novelista.

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Volvamos a formular la cuestión, aunando ahora todos los elementos: desde su propio estado no ordinario de conciencia (el swing, el “balanceo rítmico”) Cortázar concibió Rayuela (eso sí, en su versión salteada) como un artefacto textual dirigido a generar un estado no ordinario de conciencia en su lector cómplice, un estado desde el cual el libro revelase unos contenidos distintos a los que muestra la versión para “lectores pasivos”. La “Carta delatora” (véase la web www.expedienteamarillo.com) nos revela cuál es la diferencia final de contenidos entre una versión y otra: en el estado ordinario de conciencia, tenemos un libro con un argumento lineal; en el estado de conciencia alterado nos enfrentamos, en cambio, a un libro en el que se repite -con variaciones, como en una pieza de jazz- un mismo episodio. Se trata por tanto, en ese segundo libro, y para decirlo todavía de otro modo, de una comunicación de loco a loco, de la que queda excluído quien no logre participar de esa locura. Es en estos términos que Rayuela deviene un nuevo caso –desconocido y estupendo caso- para ilustrar el fenómeno de “las dos conciencias”.

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Para quien haya seguido el hilo de nuestro blog desde su inicio, no estamos aportando todavía nada nuevo; todo lo dicho hoy será de algún modo un ya visto. Así es: en su momento expusimos los otros tres casos, manteniendo siempre Rayuela a la vista; y desde el principio insistimos en afirmar que el libro de Cortázar obedece a una lógica hasta cierto punto homologable a los casos referidos por Castaneda, Collins o Zweig. Pero frente a esos otros tres casos, todas esas afirmaciones concernientes a Rayuela se pronunciaron de forma aparentemente gratuita, sin ninguna demostración, sin ningún ejemplo sobre el terreno –o sea, sobre el propio texto del libro-. Hasta ahora no hemos hecho sino el preámbulo a la cuestión central de nuestro discurso, y ahora sería llegado el momento de aportar esos ejemplos. Pero hay un no obstante.

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Nos enfrentamos aquí, llegados a este punto, con un problema, o, mejor, con todo un vasto complejo problemático. Este complejo deriva precisamente de la propia idiosincracia del caso con que ahora tratamos: y es que no se pueden poner ejemplos de Rayuela sin poner al descubierto –y por lo tanto en peligro- los mecanismos textuales previstos por Cortázar para generar en el lector ese estado otro de conciencia. Esos mecanismos son un pasaje al estado otro de conciencia, determinan el acceso al mismo, son ese mismo acceso; son las condiciones de posibilidad que permiten acceder a una cierta locura o excentramiento del lector. Han funcionado por lo menos con un lector: yo mismo. Y ahora se trataría de ver si funcionan en otros casos: el de usted, por ejemplo, que está leyendo estas líneas mías. Pero no se trata de que yo le diga el qué ni el cómo, yo no pinto casi nada aquí: por el contrario, se trataría de que usted acepte a Cortázar como chamán, de que descubra lo que sea por sí mismo, leyendo Rayuela y participando activamente de su juego.

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No hay otra manera. El mismo Julio Cortázar guardó silencio sobre todo este asunto, como un bellaco, durante los veinte años que sobrevivió a la publicación de Rayuela, precisamente con ese mismo propósito: permitir que fueran los lectores de su libro quienes lo descubrieran por sí mismos. Un velo de silencio oculta y protege el otro libro de Rayuela, y filtra a sus posibles lectores, dejando pasar tan sólo a los semblables de Cortázar, a sus frères: los lectores activos, los lectores cómplices. ¿Con qué derecho podemos traicionar nosotros, ahora, ese silencio? Podríamos, sin duda, con los derechos que se autoconcede el filólogo moderno y los métodos que le caracterizan; pero es que Cortázar concibió un libro vivo, cuyos misterios debían escapar a la ávidas garras taxidermísticas de los filólogos modernos. La exégesis del Rayuela insólito debe permanecer, para preservar la idiosincracia del libro, fuera de los cauces de la crítica convencional; y eso incluye los ejemplos, es decir, que los excluye de la discusión. El libro otro de Rayuela se descubre en bloque, o no se descubre. Así pues, no cabe esperar ejemplos, no es esa la vía. Sino esta otra: ¡¡entusiásmense, diablos!!

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Pero, por otro lado, si no podemos poner ejemplos, si no podemos hablar de ello, ¿qué podemos hacer? Callar, desde el principio, y dejar la cuestión en manos de los lectores de Rayuela tal como hizo Cortázar, hubiera sido sin duda lo más prudente. Pero a estas alturas lo de ser prudente ya no tiene cabida, pues ya hemos dicho demasiado. Pero es que me gusta escribir este blog. Así pues, voy a plantear cuáles son las líneas posibles de acción que se me ocurren para poder continuar:

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1) La “vía participativa”:

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Ésta es la primera y más importante, la que permitiría, incluso, prescindir de todas las demás: la que anima al lector a emprender la lectura de Rayuela desde el nuevo prisma que proponemos. Esto es, a nuestro juicio, lo deseable: que el lector acceda a esa lectura otra, al Rayuela insólito, por sí mismo. Ante esta cuestión me encuentro, yo frente a ustedes, en la misma situación en la que se encuentra el doctor Ezra Jennings ante el joven Franklin Blake, en el pasaje que ya analizamos de La Piedra Lunar: ¿cómo puedo yo convencerles de algo que uno mismo ha vivido y a lo que sólo puede accederse por la propia experiencia? Lo mejor es, sin duda, que el otro pase por esa misma experiencia. Ya hemos hecho hincapié en ello anteriormente, tanto en “la Carta Delatora” como en el Expediente Amarillo; y esta consigna ha sido, es y será en todo momento -hasta el hartazgo si cabe- el principal mensaje que queremos lanzar desde nuestro discurso.

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2) La “vía razonante”:

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La segunda línea posible de acción es la de mostrar que una circunstancia tal –la de un libro que se puede leer en dos estados de conciencia distintos- no sólo es posible, sino que, además, concretamente, Cortázar pudo concebirla a partir de la lectura de La piedra lunar de Collins. Que es algo pensable, y también posible, es precisamente lo que hemos querido demostrar con la serie de la Casuística desplegada hasta ahora. El fenómeno de las ‘dos conciencias’ ya ha sido pensado por lo menos por Castaneda, por Collins y por los testimonios que éste último aduce en su libro, y también por Zweig. Es además posible, tal como queda atestiguado por Zweig y por cualquiera que haya tenido constancia del proceso que vivió la partitura de La Marsellesa. Y es incluso experimentable, por añadidura, para cualquiera que haya percibido la diferencia entre escuchar la canción de De Lisle cómodamente sentado en un sofá y elevarse con ella bajo un estado de entusiasmo.

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En cualquier caso, esto es indudable: Cortázar ya conocía el fenómeno en cuestión vía Collins, tal como atestigua su “Carta delatora”. De esto otro, quién sabe: tal vez llegó a conocerlo también vía Zweig, lo cual es cronológicamente posible, pero no hay ninguna constancia documental de ello. Y de lo siguiente sí hay constancia; conoció el asunto todavía una vez más, por una nueva vía que hasta ahora no hemos mentado: la de Pauwels y Bergier y su libro Le matin des magiciens. Este libro fue publicado en 1960, de modo que Cortázar lo leyó en pleno proceso de escritura de Rayuela (eso está claro, puesto que incluyó dos fragmentos del mismo en el capítulo 86). En las páginas de ese libro podemos leer una nueva formulación de nuestra hipótesis:

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...la posesión y el manejo de tales técnicas y conocimientos exige del hombre estructuras mentales distintas de las propias del estado de vigilia ordinario, una situación de la inteligencia y del lenguaje en otro plano, de tal suerte que nada es comunicable al nivel del hombre ordinario.

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Esta segunda vía de acción podría exprimirse todavía más, pero con lo dicho hasta ahora ya cumplo el expediente, según creo.

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3) La “vía positiva”:

Hay una tercera línea de acción; que es la de seleccionar ciertos pasajes de Rayuela, o de otros textos de Cortázar, en los que se pueda ver formulada la misma idea que nosotros postulamos. O sea; se trata de ver cómo dice Cortázar lo mismo que estamos afirmando en estas páginas: que Rayuela es un libro concebido para dos estados de conciencia. Estrictamente, esos pasajes no serían propiamente ejemplos de la lectura otra del texto, opción que ya hemos dejado en manos del lector, sino pruebas de que Cortázar tenía la cuestión en mente mientras escribía su obra y de que quiso, por ende, dejar constancia de ello. A esta línea de acción la vamos a denominar “la vía positiva”, por cuanto podremos ver en ella que Cortázar, por más que siempre sea in speculum et in aenigmate, mostró explícitamente su juego. Ya hemos iniciado esta “vía positiva” con anterioridad, sacando a la palestra fragmentos de los capítulos 82 y 79, y en adelante seguiremos comiendo sus frutos; por el momento, como propina, reproducimos aquí lo que dice uno de los dos fragmentos de Le matin des magiciens que se reproducen en el cap. 86:

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[el pensamiento binario] no puede incorporar a su propia estructura la realidad de las estructuras profundas que examina. Para conseguirlo, debería cambiar de estado, sería necesario que otras máquinas que las usuales se pusieran a funcionar en el cerebro, que el razonamiento binario fuese sustituido por una conciencia analógica que asumiera las formas y asimilara los ritmos inconcebibles de esas estructuras profundas...”

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(Por cierto; les sugiero que comprueben a dónde conducen esos puntos suspensivos con los que Cortázar cierra la cita).

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4) La “vía negativa”:

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La cuarta línea de acción será, por contraste con la anterior, “la vía negativa”: en ella se trata de poner de manifiesto cómo la visión “filológica” de Rayuela deja sin respuesta o sin explicación muchos de los componentes de la obra. Y es que la interpretación tradicional del libro no logra dar cuenta cabal de su enorme complejidad: en última instancia, frente a los desafíos aparentemente insolubles que supone el texto, esa crítica acaba recurriendo a los conceptos fetiche del ‘absurdo’ y de la ‘libertad’. Para nosotros, la puesta al descubierto de los ‘agujeros negros’ que tiene la lectura de Rayuela en la visión común que se tiene del libro, o de las carencias, omisiones y contradicciones de la crítica cortazariana al uso, será una vía negativa que nos conducirá a ver la necesidad de implementar una comprensión nueva de la obra, acorde con nuestra hipótesis de un libro que debe leerse fuera de sí. Para ello veremos, en su momento, y por poner el ejemplo más destacable, todo lo relacionado con el affaire Galdós, como llamo yo a la discusión –irresuelta- entre ciertos críticos con respecto al peso y al valor que tiene la presencia de Benito Pérez Galdós y de su obra en el texto de Rayuela.

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Esas son las cuatro vías de acción que yo propongo. La primera, la “vía participativa”, viene a ser como el estribillo de nuestra canción, que repite una y otra vez la frase: “hágaselo usted mismo”, y ahí se queda. De la “vía razonante” y su argumentación sobre el fenómeno de las “dos conciencias” ya hemos dado cuenta en los cuatro artículos de la serie de “Casuística”; podemos dar por liquidado el asunto, aunque quizá añadamos todavía alguna novedad a través de las Apócrifas morellianas quie iremos insertando en las jornadas de este blog. Nos quedan, por tanto, las líneas de acción 3 y 4, la ‘vía positiva’ y la ‘vía negativa’; ellas configuran el programa principal de lo que va a ser este blog. Nos vemos, si así lo desean, en el siguiente artículo.

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Vía comparativa (1): Las dos conciencias en Castaneda

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Rayuela es sobre todo dos libros, dice el Tablero de Dirección. Ahora yo propongo entender eso mismo, tan familiar para los lectores del libro, de un modo insólito, a saber: el primero de esos libros se lee bajo el estado ordinario de conciencia; el segundo, bajo un estado alterado. Según esta idea, al ‘balanceo rítmico’ que anima la creación de Cortázar (cf. cap. 82) le correspondería, en el plano del lector, y para llevar a cabo una comunicación totalmente efectiva, otro estado no ordinario de conciencia: por ejemplo, el entusiasmo. El verdadero ‘lector cómplice’ de Rayuela, el deseado semblabe y frère de Cortázar, capaz de acceder a las insólitas profundidades de sentido de la obra, tiene que ser un lector entusiasta. En abstracto, la idea de fondo sería ésta: los distintos estados de conciencia funcionan como registros cognitivos diferenciados.

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Antes de analizar en profundidad esta cuestión en el seno de Rayuela y de la producción cortazariana, voy a aportar en este blog algunos testimonios para sostener esa idea, y voy a exponerlos en el mismo orden en que se me fueron presentando. Empezaré, por tanto, por el único caso que conocía antes de formularme esa hipótesis: se trata de los libros de Carlos Castaneda, o sea, la docena de volúmenes que forman el ciclo de “las enseñanzas de don Juan”, y que relatan cómo Castaneda se formó como brujo o chamán bajo la directriz de un indio yaqui.

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En esos libros se describe una cuestión que guarda cierto parecido con nuestro asunto, y que aquí llamaremos “las dos conciencias”. Nos centraremos en esa cuestión, dejando aparte toda controversia sobre el carácter real o ficticio de esas crónicas; aún en el caso de que fueran pura ficción, el mero hecho de haber sido concebida en ellas la posibilidad de “las dos conciencias” ya constituye para nosotros un precedente interesante.

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El fenómeno de “las dos conciencias” empieza propiamente en el quinto libro de la serie, El segundo anillo de poder, publicado originalmente en 1977: aquí descubrimos que el largo proceso aprendizaje de Castaneda con su maestro, don Juan, aparentemente ya relatado de forma completa en los cuatro primeros libros, y que ha abarcado un periodo de 13 años, se ha realizado en realidad en distintos estados de conciencia del aprendiz. A partir de que tiene conocimiento de ello, al aprendiz se le plantea un reto ineludible: el de recordar el desconocido conocimiento adquirido en esos otros estados de conciencia. Ese reto constituye en buena parte el argumento de los siguientes libros del ciclo.

El mejor modo de hacerse cargo de ello en estas páginas es acudir a los resúmenes del aprendizaje que el propio Castaneda dispone como prefacio de sus sucesivos libros. De este modo, para empezar, podemos leer el Exordium de El fuego interno, séptimo libro del ciclo, publicado en 1984 (edición en español de Swan, Avantos & Hakeldama, 1987, 3ª):

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En los últimos quince años, he escrito extensos relatos sobre mis relaciones de aprendiz con un brujo indio, don Juan Matus. (...)

La organización total de las enseñanzas de don Juan se basaba en la idea de que el hombre tiene dos tipos de conciencia. Él los nombró el lado derecho y el lado izquierdo, y de acuerdo a ello, dividió su instrucción en enseñanzas para el lado derecho y enseñanzas para el lado izquierdo.

Describió el primero como lo normal de todos nosotros, o el estado de conciencia necesario para desempeñarse en el mundo cotidiano. Dijo que el segundo era algo que no es normal, el lado misterioso del hombre, el estado de conciencia requerido para funcionar como brujo y vidente.

Las enseñanzas para el lado derecho las llevó a cabo en mi estado de conciencia normal. He descrito esas enseñanzas, a detalle, en todos mis relatos. (...)

Me ha tomado casi diez años recordar exactamente lo que ocurrió en las enseñanzas para el lado izquierdo.

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En ese mismo libro, el resumen continúa así (la cursiva es mía):

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Las enseñanzas para el lado izquierdo me fueron dadas cada vez que yo entraba en un estado único de claridad perceptual que él llamaba conciencia acrecentada. A lo largo de mis años de asociación con don Juan, repetidamente me hizo entrar en tales estados mediante un golpe que me daba con la palma de la mano, en la parte superior de la espalda.

Don Juan me explicó que, en un estado de conciencia acrecentada, la conducta de los aprendices es tan natural como en la vida diaria. Su gran ventaja es que pueden enfocar sus mentes en cualquier cosa con fuerza y claridad descomunales; pero su desventaja está en la imposibilidad de traer al campo de la memoria normal lo que les sucede. Lo que les acontece en tales estados se convierte en parte de sus recuerdos cotidianos sólo a través de un asombroso esfuerzo.

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Esta extrema dificultad de recordar lo acaecido en un régimen de conciencia acrecentada parece algo característico de estas fluctuaciones de la conciencia; podríamos compararlo, en un plano de cosas conocidas para nosotros, con lo difícil que resulta recuperar los sueños desde el estado de vigilia. Unos sueños en los cuales, no lo olvidemos, la conciencia tiene una libertad inusitada, pues no está sometida a las limitaciones espacio-temporales del estado de vigilia. Abundando en esa misma idea, Castaneda refiere lo siguiente en la introducción de El conocimiento silencioso, octavo libro del ciclo, de 1987 (en español por Swan, 1988):

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-A fin de recordar lo que estás percibiendo y entendiendo en estos momentos, necesitarás una vida entera –dijo- porque todo esto forma parte del conocimiento silencioso. En unos breves instantes habrás olvidado todo. Ése es uno de los insondables misterios de la conciencia de ser.

De inmediato, don Juan me hizo cambiar de niveles de conciencia con una fuerte palmada en mi costado izquierdo, en el borde de las costillas. Al instante mi mente volvió a su estado normal. Perdí a tal extremo mi claridad mental que ni siquiera pude recordar el haberla tenido.

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En este mismo texto, un poco más adelante, Castaneda introduce un nuevo elemento de gran importancia para nosotros; los argumentos racionales que la conciencia normal opone, como estrategias de resistencia, a la realidad de esos otros estados de conciencia:

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Me llevó años el poder hacer la conversión crucial de mi memoria de la conciencia acrecentada a la memoria normal. Mi razón y mi sentido común retrasaron esta conversión al estrellarse contra la realidad absurda e inimaginable de la conciencia acrecentada y del conocimiento directo. Por años enteros, el tremendo desajuste cognoscitivo resultante me forzó a buscar desahogo en el no pensar al respecto.

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Así pues, no se trata tan sólo de la dificultad de recordar; ahí interviene, además, la valoración y el juicio que la conciencia normal dispensa hacia esos otros estados: “absurdo”, “inimaginable”, “impensable”. De esta manera, la mente normal llega a liquidar la validez cognoscitiva de esos otros estados: su juicio es implacable. Más arriba, para traer el asunto a un terreno conocido, hablábamos de los sueños; en la misma línea, ahora podríamos hablar, por ejemplo, de cómo la conciencia normal tiende a despreciar sistemáticamente otro tipo de estado no ordinario de conciencia: el enamoramiento. ¿No hay en nosotros una propensión a sonreírse con condescendencia –o sea, con superioridad y escepticismo- ante alguien arrebatado por el amor? Y sin embargo, el enamoramiento provoca cambios valiosos en la conciencia: de repente, uno se vuelve audaz, ocurrente, entra en sintonía con la vida, se llena de luz... Esa sonrisa condescendiente, entonces, ¿no será una mezquina estrategia de la mente ordinaria para defenderse ante un estado superior de la conciencia?

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Volvamos ahora, sobre las enseñanzas de Don Juan, a una cuestión crucial para nuestra hipótesis pre-teórica: en un estado normal de la conciencia, desde el “lado derecho”, resulta extremadamente difícil para Castaneda recordar lo acaecido en el “lado izquierdo”. Sin embargo, no sucede lo mismo al revés: desde el ‘lado izquierdo’, con sus capacidades cognitivas aumentadas, el sujeto es capaz de recordar sus anteriores experiencias, ya sean de un estado de conciencia o del otro. Así pues, cada nivel de conciencia parece tener su propio régimen cognitivo y su propio registro de memoria; pero los recursos de la conciencia normal son limitados, están disminuidos, frente a los de la conciencia acrecentada.

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En la ‘Nota del autor’ que introduce El arte de ensoñar (noveno libro del ciclo, publicado en 1993, edición en español de Seix Barral, 1997, 5ª), Castaneda nuevamente recupera todas estas cuestiones. A efectos prácticos, podemos considerar la “segunda atención” de que se nos habla ahora como equivalente a la “conciencia acrecentada” que ya hemos visto antes:

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El segundo grupo de aprendices era extremadamente compacto. Consistía únicamente de tres miembros (...).

Estas tres personas interactuaban entre ellas y conmigo exclusivamente en la segunda atención. En el mundo de la vida cotidiana no teníamos la menor idea los unos de los otros. (...) Hacia el final, cuando don Juan estaba a punto de dejar el mundo, la presión psicológica de su partida empezó a menoscabar, en nosotros cuatro, los rígidos parámetros de la segunda atención. El resultado fue que nuestra interacción irrumpió en el mundo de los asuntos cotidianos y todos nos conocimos, aparentemente, por primera vez.

Ninguno de nosotros estaba consciente de nuestra profunda y ardua interacción en la segunda atención. Puesto que los cuatro estábamos involucrados en estudios académicos, terminamos más que conmocionados al descubrir que ya nos habíamos conocido antes. Por supuesto que esto era, y todavía es, intelectualmente inadmisible para nosotros. Sin embargo sabemos que fue totalmente parte de nuestra experiencia. Al final, nos quedamos con la inquietante certeza de que la psique humana es infinitamente más compleja de lo que nuestro razonamiento académico o mundano nos lo ha hecho creer.

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Una vez le preguntamos a don Juan al unísono que nos sacara de dudas. Dijo que tenía dos posibilidades explicativas. Una era aplacar a nuestra malherida racionalidad diciendo que la segunda atención es un estado de conciencia tan ilusorio como elefantes volando en el cielo, y que todo lo que creíamos haber experimentado en ese estado era simplemente un producto de sugestiones hipnóticas. La otra posibilidad era no explicar pero sí describir la segunda atención de la manera como se les presenta a los brujos ensoñadores: como una incomprensible configuración energética de la conciencia.

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Al comparar esos extraordinarios fenómenos que Castaneda describe en sus crónicas con otros fenómenos conocidos por nosotros (los sueños, el enamoramiento; podríamos añadir, también, los efectos de sustancias enteógenas) tan sólo pretendo poner de manifiesto unos comunes denominadores. Puede decirse que esos estados de conciencia acrecentada que Castaneda describe están en una relación análoga con respecto a la conciencia ordinaria como lo están los otros estados de conciencia que yo he sacado a colación: los sueños, el enamoramiento, los estados inducidos por los enteógenos. Postulo una analogía, una semblanza en las relaciones, que no una identidad de los términos; por un lado, en todos ellos, el ‘segundo estado’ tiene siempre características cognitivas distintas a las del estado de conciencia normal, con unas leyes aparentemente menos restrictivas que las de este último: o sea, mayor libertad. Por el otro lado, siempre resulta difícil ‘recuperar’–ya sea cuantitativa o cualitativamente- la información vigente en el ‘segundo estado’ una vez se ha vuelto a la conciencia ordinaria. Esa irreductibilidad parece indicar que el ‘continente’ de la conciencia ordinaria pueda ser más reducido con respecto a los de los ‘segundos estados’. Castaneda habla de ello, en El don del águila (sexto libro del ciclo, de 1984 -1986 por Swan-) en términos de una diferencia de intensidad, mayor en el segundo estado, y también de una diferencia entre pensamiento lineal y no lineal. Sea como sea, ese segundo estado parece estar preñado de nuevas posibilidades cognitivas.

En síntesis: lo descrito por Castaneda constituye un caso paradigmático de ‘segunda conciencia’. Bajo esta premisa, podríamos trasladar la analogía al caso de Rayuela, reformulando lo dicho al principio del artículo: el estado creativo de Cortázar (que él denomina swing o “balanceo”) sería un estado de ‘conciencia segunda’, y para recuperar la información dispuesta bajo su régimen particular de conciencia (o sea: el segundo libro consignado por el Tablero de Dirección), el lector debería situarse en un nivel de conciencia parecido: el entusiasmo, por decirlo de algún modo.

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Con ese requisito, el segundo libro de Rayuela se muestra como la repetición de un episodio (véase La carta delatora); sin ese requisito, el lector asiste a un texto desaliñado e incongruente, “absurdo”: pero estos atributos del texto, que deberían servir como piedra de escándalo para sugerir la necesidad de ese otro estado de conciencia en el lector, han sido reducidos por la crítica y por los lectores a meros componentes de una novela experimental. La bofetada zen de Cortázar, concebida como mecanismo propiciatorio de una “ruptura de nivel”, se ha quedado en mera agresión a las normas. Y así lo desconocido, la luz nueva que Cortázar quería traer al mundo literario, ha resultado neutralizada en favor de lo conocido.

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Sin embargo, todo esto permanece hasta ahora en un régimen hipotético; no tan sólo la nueva visión de la doble lectura de Rayuela, sino también la propia consideración abstracta del tema. El caso de Castaneda difícilmente tendrá valor probatorio alguno para los escépticos. Próximamente veremos con detenimiento dos nuevos casos en los que se manifiesta la misma cuestión, a cuál más interesante; el de Rayuela será luego considerado como un ‘cuarto caso’ en la serie. Les emplazo a encontrarnos de nuevo, con el siguiente caso, extraído, curiosamente, de La Piedra Lunar de Wilkie Collins, el próximo día 11 de agosto (les recomiendo que entretanto se lean esa estupenda y divertida novela, si es que no lo han hecho ya). ¡Hasta entonces!

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