En abril de 2003, en el núm. 634 de los Cuadernos Hispanoamericanos, apareció «El otro autor de Rayuela»: en ese escrito de apenas seis páginas, un tal Pere Canal Vila aventuraba la hipótesis, primero, de que el mayor libro de Cortázar presentaba una estrecha e intima conexión con la obra de Friedrich von Hardenberg, Novalis; y segundo, que esta conexión había sido deliberadamente ocultada en el libro. Se trataría, por lo tanto, de un «escamoteo», concebido por el escritor argentino como un reto lanzado a su lector cómplice, una de cuyas atribuciones sería, precisamente, descubrir esa ausencia.
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Desde su publicación en 2003, la doble hipótesis de Canal –por lo menos hasta donde yo sé– no ha tenido ninguna repercusión entre la crítica de Rayuela. Yo mismo, pese a estar al corriente, no me he referido nunca al asunto. Y sin embargo, para la Teoría del Entusiasmo, no cabe duda de que nos sitúa ante una de las estructuras ocultas de Rayuela: de hecho, la figura de Novalis y su ausencia del texto explícito de la obra son parte fundamental de esas estructuras. No, no se trata del libro oculto; de esto otro, Pere Canal no dice nada, y cabría entender que no ha llegado aún a descubrirlo. No obstante, sí nos entrega la llave que permite llegar ahí.
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Dicho de otro modo: Novalis es condición necesaria, pero no suficiente, para acceder al libro oculto. Si no nos habíamos referido anteriormente a este importante asunto, tal como se ha dicho, era por dos razones. En primer lugar, porque Pere Canal, a nuestro juicio, había cometido un error al hablar abiertamente de ello. Si Cortázar se calló con respecto a la presencia de von Hardenberg en Rayuela (y sobre tantas otras cosas) fue por un motivo muy claro; para que el lector cómplice lo descubriera por sí mismo. Ya he hablado de ese necesariosilencio en diversas ocasiones, y yo mismo he tratado de respetarlo al máximo, hablando únicamente de aquello que el propio Cortázar llegó a decir, y callándome el resto.
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La segunda razón radicaba en que el artículo, pese a sus numerosos aciertos, no ofrecía una argumentación lo suficientemente sólida; claramente, el alcance de la cuestión demandaba un estudio más completo y detallado, más allá de las seis páginas en que consistía ese artículo.
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Con todo, el propio Canal debió ser consciente de esto último: en el año 2009 convirtió la misma conexión entre Rayuela y Novalis en el objeto de una «Tesina» universitaria, que habría permanecido inédita hasta hace unos pocos meses (febrero/marzo de 2024), cuando el autor decidió publicarla, en su idioma catalán original, en su blog titulado «Les 3 taronges» (https://3taronges.blogspot.com/)
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Esta «Tesina» académica, ahora sí, presenta una argumentación sólida y bien razonada. En ella se plantea la conexión Rayuela/Novalis, muy acertadamente, en términos de una «reescritura analógica». Al publicarla él en su blog, por cierto, deja sin efecto mis anteriores reticencias: por un lado, ya no tiene ningún sentido seguir callando respecto a lo que otro, por dos veces ya, ha expresado abiertamente; y por el otro lado, el asunto está ahora perfectamente expuesto. Así pues, me he decidido a reproducir aquí, con permiso expreso del propio Pere Canal, el estudio por él realizado.
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A pesar de su notable extensión, me ha parecido innecesario traducir el texto: al ser muy cercanoa nuestro español, el catalán no debería presentar mayores dificultades que las que ofrecen textos en francés o inglés, que igualmente he publicado siempre en su forma original.
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El estudio se divide en tres partes principales, divididas a su vez en diversas secciones:
INTRODUCCIÓN
I. LAS SEMEJANZAS RAYUELA/NOVALIS (Rayuela y el Ofterdingen / Los escritos teóricos)
II. NOVALIS EN LA OBRA DE CORTÁZAR (De 1946 a 1952 / De 1952 a 1967 / A partir de 1967)
III. EL ESCAMOTEO DE NOVALIS EN RAYUELA (Análisis del cap. 60 / Los otros capítulos)
CONCLUSIÓN
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De Pere Canal:
SOBRE RAYUELA Y NOVALIS
Introducción
(en catalán)
·
Introducció
·
El
punt de partida d'aquesta investigació va ser la percepció de les
semblances que es poden establir entre Rayuela
de Julio Cortázar i diversos aspectes de l'obra de Friedrich von
Hardenberg, més conegut amb el sobrenom de
Novalis. Nascut al 1772 i mort al 1801, aquest escriptor alemany és
un dels màxims representants del primer romanticisme; sobretot és
conegut pels seus poemes místics, els Himnes
a la nit, però la seva obra contempla
també l'assaig, la teoria literària i la novel·la. Una part
important de la seva obra teòrica és una reflexió sobre el gènere
novel·lístic, reflexió que adquireix un caràcter programàtic que
resulta plasmat finalment en la seva
principal novel·la: el Heinrich von
Ofterdingen. El llibre que Cortázar
publicà al 1963 permet establir diverses similituds amb elsdiferents vessants
de l'obra de Novalis relacionats
amb la novel·la, tant els
teòrics com els
pràctics: i
això es fa possible, en bona part, en
virtut de la naturalesa híbrida d'una obra que, com diu Milagros
Ezquerro, «presenta, entre otras muchas particularidades, la de ser
a la vez una novela y una reflexión sobre la novela, y más
ampliamente, sobre la obra literaria.» («Rayuela:
estudio temático», a Julio Cortázar, Rayuela,
Madrid, Archivos, 1991, pp. 615-62, p. 615)
De fet, anant més enllà del que diu Ezquerro, en
aquest treball parlarem de l’obra major
de Cortázar en masculí, com a llibre,
i no en femení, com a novel·la;
la
nostra percepció és que dins de Rayuela,
efectivament, hi ha
una novel·la (que seria, pròpiament, el primer llibre consignat pel
«Tablero de dirección»), però que el llibre sencer (és a dir, el
segon llibre del «Tablero») no és de cap manera una novel·la,
sinó una cosa diferent.
·
Les
semblances es poden aplegar, per tant, en dues parts diferents. D'una
banda, hi ha l'element pròpiament novel·lesc de Rayuela,
que és el periple d'Horacio Oliveira per París i Buenos Aires, i
que es troba narrat sobretot en les dues primeres parts del llibre
(«Del lado de allá» i «Del lado de Acá»); com
ja s'ha dit, aquest element presenta tot
un seguit de paral·lelismes amb la novel·la més important de
Novalis. De l'altra banda hi ha els capítols i passatges de
Rayuela
relacionats amb el pensament i la teoria literària de Morelli,
l'escriptor fictici incorporat a l'obra i presumptivament autor de
la mateixa, i que trobem dispersos sobretot al llarg de la tercera
part («De otros lados»); aquests elements ‘morellians’
presenten al seu torn nombrosos punts en comú amb els escrits que
recullen el pensament i la teoria literària de Novalis. Altres
aspectes de l’obra d'aquest últim, com poden ser la seva obra
poètica o els seus assajos sobre religió, restarien aliens a
aquesta extensa semblança amb el llibre de l'escriptor argentí.
·
Un
cop percebudes les semblances, la pregunta és: Quin sentit podríem
extreure’n? En principi, la
resposta podria passar per veure què diu Rayuela
a propòsit de Novalis. Recordem que el llibre de Cortázar té com
un dels seus trets característics una sobreabundància de cites i
al·lusions a tota mena d’autors, entre els quals destaca
precisament, com veurem,
una majoria de novel·listes, i amb
els quals s'estableixen diverses relacions, ja sigui
d'emmirallament, admiració o reconeixement, ja sigui d'oposició
i rebuig. Resultat de la recerca: zero
absolut. Ni Novalis ni
cap de les seves obres no apareixen esmentats, ni
una sola vegada, en tota l'obra. Aquí
cal assenyalar que Cortázar sí
que esmenta Novalis en d'altres ocasions,
tant abans com
després de Rayuela
–unes mencions
que estudiarem amb detall més endavant–;
però el romàntic alemany tampoc no
apareixerà, pel que hem pogut esbrinar, en
aquelles ocasions en què se li pregunti a Cortázar sobre els
escriptors que l'han influït. Per exemple, al 1969, pocs anys
després de publicar Rayuela,
Cortázar confessa:
·
En
otras ocasiones he hablado de los autores que influyeron en mí, de
Julio Verne a Alfred Jarry, pasando por Macedonio, Borges, Homero,
Arlt, Garcilaso, Damon Runyon, Cocteau (...), Virginia Woolf, Keats,
(...), Lautréamont, S. S. Van Dine, Pedro Salinas, Rimbaud, Ricardo
E. Molinari, Edgar Poe, Lucio V. Mansilla, Mallarmé, Raymond
Roussell, el Hugo Wast de Alegre y
Desierto de Piedra,
y el Charles Dickens del Pickwick Club.
[Julio Cortázar, «Los hombres valen más para mí que los sistemas», a Life
en español, 7 d'abril de 1969, vol.
33, nª7, pp. 44-55, p. 50]
·
Ara
bé: declaracions d'aquest tipus contrasten amb l'hermetisme que
alguns crítics han assenyalat en Cortázar a propòsit de les seves
inquietuds més íntimes. En la seva tesi doctoral (Universitat de Barcelona, 2004, cedida en consulta), Carles Álvarez Garriga assenyala
que Cortázar, en la seva correspondència, manté un to generalista, i que només en
comptades ocasions deixa veure la seva intimitat. Álvarez il·lustra
el seu retrat
d'un Cortázar ostracista amb la següent cita de l'entrevista
que li va fer Luis Harss al 1964:
·
Cortázar
no fue siempre lo que es, y cómo llegó a serlo es un problema
misterioso y desconcertante. [...] Con nosotros –nos recibió dos o
tres veces y conversamos cada vez más largamente– se mostró
siempre atento y sincero, aunque un poco impersonal. Había zonas
vedadas, y ésas eran las que importaban. [Luis
Harss, «Cortázar o la cachetada metafísica», a Los
nuestros, Buenos Aires, Sudamericana,
1966, pp. 254-255]
·
Hi
hauria, doncs, com a mínim, dos
Cortázar: un d'obert i cordial,
sense cap renuencia a mostrar-se; i un
altre de tancat,
molt reservat, fins
al punt de l'hermetisme. Atesa aquesta
dualitat, i atès que resulta difícil separar vida i escriptura en
un escriptor tan entregat a la literatura com ell, l'absència de Novalis podria justificar-se amb el supòsit que
aquest autor formés part dels territoris vedats i realment
importants de la intimitat de Cortázar. Aquesta possibilitat pot
semblar etèria, però pren una
certa fermesa quanllegim una sèrie
de passatges de Rayuela
en els quals es plantegen, reiteradament, dues idees ben peculiars:
d'una banda, la possibilitat que el text estigui ocultant
deliberadament
el nom d'un autor molt important; i de l'altra, el fet que aquest
autor escamotejat es trobi present en el llibre no d'una forma
explícita
–és a dir, com
a menció o com a cita– sinó d'una forma
implícita, o
sigui, a través d'una estreta comunió
amb el propi text de Rayuela.
Combinant les dues idees, es perfila l'existència d'un enigma, que
Cortázar proposa al lector de la seva obra.
·
Es
tractaria, de fet, d'un enigma doble, ja
que es tracta de descobrir, primer,
l'existència mateixa d'un
escamoteig, i, després, d'identificar
la figura escamotejada. El propi Cortázar sembla estar
referint-se a això en un dels capítols suprimits de Rayuela,
que porta el títol de «Maga»,
on dos personatges de Rayuela
comenten: «Esto es peor que el camino de Tebas, (...) somos nuestra
propia esfinge, hay que plantearse el enigma para resolverlo
después.» [Rayuela, ed. cit., p. 518] Diem que
ho sembla,
només, entenent
que no hi ha aquí un valor probatori gaire ferm; però
és que això mateix –ambivalència,
ambigüitat– és
el que ens trobarem a l'adduir els passatges en els quals hem
reconegut l'enigma i les claus de la seva resolució. Aquesta
ambivalència oscil·la segons els casos: alguns
passatges són bastant clars, mentre que
d'altres són molt críptics; però
en tots els casos es permeten interpretacions
diferents a la plantegem aquí. Valgui un
altre exemple, especialment adient: i és
que potser
s'estigui
referint a aquesta mateixa ambivalència
el següent extracte de Rayuela:
«[Morelli] los exasperaba al tenderles la percha de una casi
esperanza, de una justificación, pero negándoles a la vez la
seguridad total, manteniéndolos en una ambigüedad insoportable»
[Ibid., cap. 141, p. 441].En funció d'aquesta ubiqua peculiaritat
del llenguatge de Rayuela,
la nostra argumentació donarà la impressió, constantment,
inevitablement,
d'estar trepitjant sorres bellugadisses; cal
tenir en compte, llavors, que aquí serà molt important l'acumulació
de dades apuntant totes elles en la mateixa direcció. Aquesta
acumulació ha de ser, al nostre entendre, el principal argument a
favor del que serà la nostra hipòtesi.
·
Precisament
el doble caràcter críptic i ambivalent dels passatges pot haver
estat la raó per a què la crítica hagi passat per sobre dels
mateixos sense donar-los la consideració que, al nostre entendre,
demanen. I és que, en consonància amb la manca d'una declaració
explícita de Cortázar, pel que nosaltres sabem la crítica no ha
assenyalat mai l'existència de cap enigma, ni molt menys la seva
resolució, i encara menys
el fet que Novalis sigui, precisament, aquesta solució. Per part de
la crítica, l'estat de la qüestió en referència a una possible
relació Rayuela/Novalis
és fàcil de resumir: no hi hacap qüestió.
Aquesta és la raó per la qual no podrem recolzar-nos en la
bibliografia crítica per tal de donar cobertura als nostres
arguments.
·
Tal
com s'ha dit, la dificultat és doble:
d'una banda, reconèixer l'enigma, i, de l'altra, resoldre'l
a favor de Novalis. Les semblances que estudiarem a l'apartat I són l'element clau d'aquesta adjudicació. ¿A
què ens estem referint quan parlem d'una «presència implícita»,
d'una «estreta comunió» amb el text de Rayuela?
La resposta està basada en un element molt important en la poètica
cortazariana i que adquirirà una gran prominència en el marc de la
nostra investigació: l'analogia.
Aquest concepte serà
la pedra basal que mantingui en peu l'edifici de la nostra
argumentació, sota el supòsit fonamental que constitueix la nostra
hipòtesi de treball: la idea que Rayuela
és tot ell, en realitat, una reescriptura analògica de la figura de
Novalis en tant que novel·lista i teòric de la novel·la.
·
Veiem,
abans que res, com descriu l'analogia l'estudiós de la retòrica
Chaim Perelman:
·
Per
tal de conservar la seva especificitat, cal interpretar l'analogia
en funció del seu sentit etimològic de proporció. L'analogia
difereix de la proporció purament matemàtica en el fet que no
estableix la identitat
de dues relacions sinó que afirma una similitud
de relacions. [...] No es tracta d'una divisió, sinó d'una
relació qualsevol que és assimilada a una altra relació. Entre la
parella a-b (el tema [thème]
de l'analogia) i la parella c-d (el fòrum [phore]
de l'analogia) no és afirmada una identitat simètrica per
definició, sinó una assimilació que té per finalitat aclarir,
estructurar i avaluar el tema gràcies a allò que se sap del fòrum,
la qual cosa implica que el fòrum pertany a un domini heterogeni i
més ben conegut que el del tema. [Ch. Perelman, L’empire rhétorique.
Rhétorique et argumentation, París,
Librairie Philosophique J. Vrin, 1977, pp. 127-128, citat per Pere
Ballart a «L’analogia en el pensament líric (document de
treball)», rev. Enrahonar, 30, 1999, pp. 11-24, p. 13. La traducció
és de Ballart]
·
En
aquest text hi ha
diversos aspectes que ens convé retenir: 1)
A llarg termini, ens interessen especialment les idees de semblança
de relacions i de proporció.
Aquestes dues idees seran fonamentals a l'hora d'analitzar les
semblances Rayuela/Novalis
i valorar-les en la
forma més adequada.
2) De forma
immediata, però, ens
convé aturar-nos en un tercer aspecte plantejat per
la definició de Perelman: la dinàmica
gnoseològica de l'analogia que permet avançar des d'allò
conegut (el fòrum) cap a allò desconegut (el tema). Aquesta idea
ens permet aventurar una possible justificació al per
què subjacent en l'operació
cortazariana d'una reescriptura analògica; segons
la nostra visió de la qüestió, Cortázar hauria pres la relació
entre la teoria literària de Novalis i la seva novel·la Heinrich
von Ofterdingen com a fòrum
analògic sobre el qual edificar la seva nova obra híbrida, Rayuela.
Des del punt de vista de Cortázar, allò conegut –Novalis–
hauria servit per a bastir allò desconegut –Rayuela–,
de tal manera que l'obra de l'escriptor alemany adquiriria un
paper determinant en la gènesi
de l'obra de l'argentí; en seria, de
fet, el seu model. Després, Cortázar
hauria decidit esborrar qualsevol menció al seu model, tot
i que no per una
qüestió bloomiana d'angoixa de les
influències, sinó amb la finalitat
d'incitar al lector a una lectura activa; i d'aquí vindrien
precisament les pistes, críptiques i
ambigües, que el nostre home hauria
situat, disseminades, tot
al llarg del text. A partir d'aquí, per
al lector l'operació sencera
es presentaria a l'inrevés: per
a ell, allò conegut (Rayuela)
li hauria de permetre descobrir allò desconegut (Novalis),
interpretant correctament
l'operació tramada per Cortázar. A això mateix es podria estar
referint Cortázar en el següent passatge:
·
Leyendo
el libro, se tenía por momentos la impresión de que Morelli había
esperado que la acumulación de fragmentos cristalizara bruscamente
en una realidad total. Sin tener que inventar los puentes, o coser
los diferentes pedazos del tapiz, que de golpe hubiera ciudad,
hubiera tapiz, hubiera hombres y mujeres en la perspectiva absoluta
de su devenir, y que Morelli, el autor, fuese el primer espectador
maravillado de ese mundo que ingresaba en la coherencia. (...)
Una
cristalización en la que nada quedara subsumido, pero donde un ojo
lúcido pudiese asomarse al calidoscopio y entender la gran rosa
polícroma, entenderla como una figura, imago
mundis que por fuera del calidoscopio
se resolvía en living room de estilo provenzal, o concierto de tías
tomando té con galletitas Bagley [
Rayuela, ed. cit., cap. 109. Pp. 386-387)]
·
Donada
l'absència de declaracions explícites de Cortázar, per
un costat, i la manca de bibliografia
crítica sobre el tema, per l'altre, els
nostres arguments estaran basats fonamentalment
en una lectura interpretativa de Rayuela
(i
també d'altres obres de l'escriptor argentí).
Els nostres arguments seran tres: en primer lloc, les
ja apuntades semblances,
tan nombroses i significatives, que es
poden establir entre l'obra de Cortázar i la
figura de Novalis; el
segon argument, a continuació, es bastirà
sobre la dinàmica
de la presència
de Novalis en els textos cortazarians, des dels seus inicis com a
escriptor fins pocs anys abans de la seva mort (...);
finalment, el tercer argument sortirà de l'anàlisi
crítica dels
passatges en els quals Rayuela
delata l'escamoteig d'un escriptor, alhora que assenyala la seva
presència fusionada en el seu propi text.
En determinado momento anuncié “La palabra jamás mencionada…” como si fuese el último artículo que iba a escribir; y no me refería tan sólo a la «vía negativa», sino a las tres vías en total. El anuncio respondía a la impresión del momento, a una cierta sensación de agotamiento, como si todo lo que pudiera añadir después fuera a convertirse en una repetición de lo mismo. ¿No están ya dados los argumentos? ¿No hay suficientes motivos como para reconsiderar a Cortázar? Quería cerrar el ciclo y dedicarme a algo nuevo que me reclamaba: la entusiasmosofía. Pero me equivocaba; fue tan sólo un momento pasajero de debilidad. Por un lado, la «vía negativa» ha cobrado renovado vigor; y por el otro, después de un intercambio que sostuvimos hace poco Ingeneratus y yo, me siento llamado a redactar un nuevo artículo de «vía comparativa», ahora sobre el Avicena de Corbin. Así pues, la Teoría del Entusiasmo todavía tiene cosas que decir; y de este modo, dejando las cosas como están, la Entusiasmosofía pasará a ser una sección nueva en el blog. Les dejo, entonces, con este nuevo artículo de «vía negativa» sobre el “estado de gracia”.
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El "estado de gracia" y Rayuela
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Introducción
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Entre la lectura común de Rayuela y la mía propia parece mediar un abismo. Donde los demás leen en sentido figurado yo leo en sentido literal, y donde los demás leen en sentido literal yo veo metáforas. Allí donde los otros ponen el énfasis yo veo lo espurio, mientras que yo planto la tienda donde ellos pasan aprisa. Y sin embargo el texto, en su materialidad, es el mismo; ¿de dónde proviene, entonces, todo ese desfase? La respuesta está en lo que constituye la piedra basal de mi edificio argumentativo: el entusiasmo. Mi teoría –y, sobre todo, miexperiencia- es que Rayuela es un libro concebido para ser leído desde dos estados de conciencia distintos; y si, por lo visto, hasta hoy ha habido algún lector “dispuesto a desplazarse, a desaforarse, a descentrarse, a descubrirse” (cap. 97) ante el gran libro de Cortázar, he sido únicamente, aparte del desaparecido Fredi Guthmann, yo mismo.
·
“Una misma situación, dos versiones…” La cuestión de los distintos estados de conciencia es el elemento central de mi argumentación; y seguramente sea, creo yo, lo más chocante de todo mi discurso. ¿Dónde se ha visto antes tamaño despropósito? Sin embargo, por muy novedosa y pintoresca que pueda parecer hoy en día mi Teoría del Entusiasmo, el asunto no ha pasado totalmente desapercibido a los críticos y lectores de Cortázar. Como vamos a ver enseguida, esta materia ha formado parte integrante de los comentarios que se han hecho a propósito de su obra desde siempre. Son muchos los críticos que han señalado su relevancia, hasta el punto de constituir incluso uno de los lugares comunes de la recepción cortazariana.
·
Su nomenclatura, ciertamente, ha sido variada: lo que yo denomino entusiasmo ha sido llamado a veces état second; y también “nueva dimensión del ser”; sin olvidar el “estado de gracia” que aparece en otras enunciaciones del tema, y que a mí me parece la fórmula más afortunada… Y ello sin contar los variados nombres que le dio el propio Cortázar, en las numerosas ocasiones en las que se le preguntó sobre ello: “apertura”, “arrebato”, “estado equivalente al de un tipo que se ha tomado una droga”, etcétera; de los cuales, por supuesto, la crítica ya ha acusado recibo. Pero más allá de esta variación terminológica, el referente de estos nombres es siempre el mismo: se trata de la entrada del sujeto –de algún sujeto- en un estado de la conciencia distinto al habitual. Para los seguidores de Cortázar, por lo tanto, esto no puede resultar en absoluto ninguna novedad.
·
Entonces, ¿cuál es el problema? Si este asunto es ya un lugar común de la crítica y de la recepción de Rayuela, ¿por qué motivo debe resultar chocante ahora mi Teoría del Entusiasmo? Las razones para ello son las mismas que han provocado que nadie más haya leído Rayuela como “repetición de un episodio” y como “crónica de una locura”, tal como el autor describió su proyecto en 1960. Son las mismas razones que han llevado a leer Rayuela de un solo modo –o sea, como novela, por más que se lean dos novelas distintas– durante prácticamente medio siglo. Y son las mismas razones por las que antes que yo nadie haya tratado de argumentar que Rayuela es un libro concebido para ser leído desde dos estados de conciencia distintos.
·
Esas razones radican en la defectuosa comprensión del papel, la importancia y el alcance que tiene ese dichoso “estado de gracia” dentro de la obra de Cortázar. Dicho al modo cortazariano; el état second al que remite su obra de forma prominente no ha sido mirado bien. En esta nueva entrega de «vía negativa», repartida en varias secciones, vamos a ver cuál ha sido el tratamiento concedido tradicionalmente a este asunto, observando su irrupción en el trabajo de distintos críticos. Ello nos permitirá identificar, desde la nueva perspectiva procurada por nuestra Teoría del Entusiasmo, cuál es el momento en que estos se desvían de su seguimiento, así como cuáles son los motivos que les apartan de su consecución lógica.
·
En esta exposición voy a proceder por orden cronológico, empezando por los trabajos más antiguos sobre el autor. Ello va a poner de manifiesto una aparente incongruencia: en lugar de una progresiva comprensión del asunto, procurada de forma natural por su mera recurrencia, vamos a encontrarnos con que las aproximaciones más enfáticas y más atinadas del tema fueron precisamente las iniciales, las más antiguas y más cercanas a la aparición del libro, para derivar seguidamente en una paulatina dejación y en una creciente pérdida de la perspectiva adecuada sobre ello (con una sola excepción, como veremos en su momento, y que resulta todavía más incomprensible).
·
Esto debe ser una singularidad en la historia de la literatura; la mayor obra de Cortázar, con el transcurrir del tiempo, ha sido cada vez peor entendida. La única explicación coherente que encuentro yo para ello está en verlo desde la perspectiva del Zeitgeist y sus oscilaciones. Los años sesenta del siglo pasado fueron -quizá junto con aquella otra década en la que emergiera el surrealismo- una excepción dentro de las corrientes de pensamiento dominantes del siglo XX en Occidente. En los sesenta, superando el estrecho marco epistemológico establecido por el racionalismo de estirpe ilustrada, algunos creadores se lanzaron a una exploración de las posibilidades de la mente humana: Julio Cortázar escribió desde estos mismos parámetros, y en mi opinión debería figurar como uno de sus pioneros y, a la vez, como su mayor exponente. Y por lo menos dos de sus críticos más sensibles llegaron también a participar de esa breve apertura epocal: sobre todo Luís Harss (de quién he llegado a dudar si logró acceder al Rayuela insólito), pero también, aunque en menor medida, Graciela Maturo (en aquél momento, Graciela de Sola).
·
Sólo ellos dos, porque luego, y muy pronto, se cerró el paréntesis: dada por terminada (en falso, por supuesto) esa exploración, los temas y las perspectivas de las que se partía fueron nuevamente desterrados de nuestra cultura, condescendidos como si de un juego infantil se tratase, y considerados desde una pretendida superación adulta de los mismos. Para la cosmovisión dominante, en la que participan los críticos posteriores que han tratado la obra de Cortázar, la percepción de la conciencia humana como algo heterogéneo –por lo menos, tal como se plantea en este caso en particular- ha resultado ser algo inconcebible.
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De este modo, los parámetros originales desde los que fuera escrito el libro, y que son los únicos bajo los cuales puede recuperarse en cualquier momento la plenitud de su sentido, acabaron por resultar totalmente extraños al contexto definitivo de su recepción. Rayuela -el Rayuela insólito- fue escrito para cierto género de público (para“cierto lector, es verdad” (cap. 97)), del que podemos decir que prácticamente se extinguió tras las muertes del autor y de su amigo Fredi, en 1974 y en 1995 respectivamente. Tras la desaparición de ambos, la «conversación llamada Rayuela» quedó despojada de sus componentes más insólitos, para ser leída unánimemente en una clave –la novelística- que rebajaba en varios puntos su ambiciosa y original apuesta de sentido. Con lo cual, debemos preguntarnos hasta qué punto se ha cumplido lo que Rayuela presagiaba al final del capítulo 79:
·
En cuanto al lector hembra, se quedará con la fachada y ya se sabe que las hay muy bonitas, muy trompe-l’oeil, y que delante de ellas se pueden seguir representando satisfactoriamente las comedias y las tragedias del honnêtehomme.
·
A propósito de esto, resulta oportuno recuperar aquí ese estupendo fragmento del Gloria de Hans Urs von Balthasar, con el que el pseudo-Morelli elaboraba no hace mucho su octavo apocrifismo:
·
el espíritu del que contempla, que entra en misteriosa sintonía con el espíritu de lo contemplado, no deja de tener influencia, en cuanto espíritu del individuo o de la época (o incluso como espíritu maligno de ésta última) sobre la vida operante de la belleza; las obras de arte pueden morir cuando son blanco de demasiadas miradas desprovistas de espíritu
·
Vayamos ya a comprobar, sobre el terreno, de qué modo la mirada crítica sobre Rayuela se fue despojando, progresiva y definitivamente, del espíritu necesario para su comprensión.
·
parte I
1967: “La cachetada metafísica”
·
En 1967, cuatro años después de la publicación de Rayuela, la revista Mundo Nuevo publicaba un artículo sobre Cortázar titulado “La cachetada metafísica”. Su autor era Luís Harss, que dos años más tarde incluyó este trabajo como uno de los capítulos de su volumen Los nuestros, dedicado a los más relevantes escritores de la literatura hispanoamericana del momento. Harss desapareció misteriosamente del panorama público poco después de ver divulgado su libro, y no podemos hallar ningún otro escrito suyo sobre Cortázar. Una verdadera lástima –quizá- porque para mí ese artículo, más que ningún otro texto crítico que yo haya consultado sobre el escritor (exceptuando el “hombre nuevo” de Graciela Maturo, como ya he dicho, y que veremos en la Parte II de esta serie), nos muestra prácticamente al Cortázar «insólito»; ese mismo Cortázar que, según vengo sosteniendo en estas páginas, escribió un libro para lectores desaforados.
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De hecho, el artículo es el resultado de las dos o tres sesiones de una entrevista que Cortázar le concedió, en su casa, a Harss; a veces encontramos una transcripción directa de las palabras de Cortázar, otras veces esas palabras se hallan mediatizadas por una glosa o un resumen del entrevistador. Por lo tanto, quien habla en el artículo, ya sea en primera o en tercera persona, es el propio Cortázar; y en ese sentido este trabajo no debería diferir de otras entrevistas largas que se le hicieron a Cortázar, como la de González Bermejo, la de Omar Prego o la de Soler Serrano para la televisión española. Entonces, ¿cuál es el mérito de Harss, cuáles sus aciertos, en detrimento de estos otros entrevistadores? ¿Por qué no se mostró también ante ellos, como hiciera ante Harss, el Cortázar insólito? Pues por algo que se pone de manifiesto en el mismo título del artículo: la perspectiva metafísica adoptada por el entrevistador.
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“Cortázar es la prueba que necesitábamos –dice Harss en la introducción de la entrevista- de que existe una poderosa fuerza mutante en nuestra literatura que lleva hacia el misticismo y la periferia”.La sensibilidad harssiana para captar los propósitos últimos que animaban al Cortázar de los años sesenta fue lo que le permitió generar, mediante el acertado enfoque de sus preguntas, el discurso seguramente más abierto y confesional que llegara a proferir alguna vez, fuera de alguna parte de su correspondencia, el autor argentino. De este modo logró Harss eludir –aunque quizá sólo hasta cierto punto- ese “sistema de cortesías y de reglas” distanciadoras (Vargas Llosa dixit) que él mismo detectó rápidamente en su anfitrión, y que tenía como objetivo preservar el ámbito de suintimidad de escritor:
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No se entrega fácilmente, y entre extraños mantiene las distancias con una afabilidad puntillosa. Con nosotros –nos recibió dos o tres veces y conversamos cada vez largamente- se mostró siempre atento y sincero, aunque un poco impersonal. Había zonas vedadas, y ésas eran las que importaban. Solo por momentos pudimos captar algún indicio del verdadero Cortázar (p. 681, en la edición de Archivos)
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¡Cuánta verdad se esconde, vistos los resultados de la conversación, en esa penetrante intuición del entrevistador! En todo caso, y como tendremos ocasión de comprobar, los entrevistadores posteriores, menos sensibles ya a la dimensión metafísica de la obra cortazariana, vieron incrementadas las resistencias del escritor a mostrar sus motivaciones últimas.
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Tras una introducción en la que comenta algunas generalidades sobre la literatura argentina de la época, Harss divide su artículo sobre Cortázar en una serie de apartados -dieciocho en total- en función de los cambios de tema que se van sucediendo en la entrevista. En primer lugar vamos a considerar el séptimo de estos apartados; ahí es donde aparecerá por primera vez (y última, de hecho) la cuestión del “estado de gracia”. Al principio del apartado, como para entrar en materia, se nos habla del lenguaje usado por el escritor:
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subrepticio, insinuante, taquigráfico, tiene una función casi ritual. De un ritmo conjuratorio que abre puertas, como una fórmula mágica, ofreciéndole al autor una salida de sí mismo (p. 688, en la edición de Archivos)
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Por poco que atendamos a ello, esta frase nos remite claramente al capítulo 82 de Rayuela, del que yo parto para edificar mi Teoría, y donde nos encontramos con el célebre swing que tomaba posesión del escritor:
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Hay jirones, impulsos, bloques, y todo busca una forma, entonces entra en juego el ritmo y yo escribo dentro de ese ritmo, escribo por él, movido por él y no por eso que llaman el pensamiento y que hace la prosa, literaria u otra. Hay primero una situación confusa, que sólo puede definirse en la palabra; de esa penumbra parto, y si lo que quiero decir (si lo que quiere decirse) tiene suficiente fuerza, inmediatamente se inicia el swing, un balanceo rítmico que me lleva a la superficie, conjuga toda esa materia confusa y el que la padece en una tercera instancia clara y como fatal: la frase, el párrafo, la página, el capítulo, el libro.
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Esto parece definir aquél mismo “ritmo conjuratorio” del artículo de Harss. ¿No describe este swing algo así como una “fórmula mágica”? ¿No le ofrece igualmente al autor “una salida de sí mismo”? Así es, en efecto. Pero lo que tenemos aquí, tanto con el fragmento de Harss como con el de Rayuela, es tan sólo la primera parte del asunto, el polo positivo de la electrodinámica del entusiasmo cortazariano: el autor. No será hasta el final de ese mismo apartado séptimo cuando hallemos el polo negativo, el del lector. El pasaje que más nos interesa empieza cuando Cortázar, repitiendo nuevamente la anterior cuestión de la “salida de sí mismo”, declara escribir bajo la influencia de “una especie de arrebato casi sobrenatural”; pero ahora continúa diciendo que es precisamente este arrebato lo que “permite una verdadera transmisión de vivencias al lector”. ¡Touché! Aquí, y con lo que sigue, prácticamente ya se está formulando la Teoría del Entusiasmo:
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Lo que interesa (…) no es la congruencia dramática o psicológica, sino el estado de gracia. (…) algo incomunicable que el lector comparte como una experiencia autónoma, casi sin puntos de apoyo en los caracteres o las situaciones de la vida cotidiana. (…) Estamos en un circuito cerrado, poseídos por fórmulas verbales que, al ser invocadas, desencadenan en nosotros [los lectores] la misma secuencia de acontecimientos psíquicos que se desencadenó en el autor. (p. 689)
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¡El estado de gracia! ¡Que el lector comparte! ¡Eso es lo que interesa! Yo no lo hubiera dicho mejor. Ese estado de gracia que quiere afectar al lector, como contrapartida al “arrebato” del autor, es inequívocamente mi «entusiasmo». En el capítulo 82 de Rayuela no se habla del lector, pero sí en otros momentos del libro, como en este pasaje del capítulo 79:
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la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor. Así el lector podrá llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma. Todo ardid estético es útil para lograrlo
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¿Acaso se aleja mucho esto de las últimas palabras de Harss? ¿Es esto muy distinto del desencadenamiento en el lector de “la misma secuencia de acontecimientos psíquicos” que vivió previamente el autor? Sin ningún temor a equivocarme yo diría, más bien, que nos encontramos ante dos descripciones distintas de un mismo mecanismo. Así pues, no resulta para nada descabellado afirmar que, tanto por el lado del emisor como por el lado del receptor, el expediente de la entrada en un estado no ordinario de conciencia parece ser un elemento central –más todavía: ¡el principal!– de la literatura cortazariana. Por lo tanto, puedo decir ya que en su artículo Harss –transcribiendo, sin duda, aquello que le explicaba Cortázar- está planteando en términos distintos lo que constituye mi propia tesis, presentando la obra cortazariana como un diálogo en el cual, para que la comunicación llegue a buen término, los dos contertulios deben entrar en un estado de conciencia fuera de lo común. Llamémosle entusiasmo, llamémosle estado de gracia; nos estamos refiriendo a lo mismo. En vivo, Cortázar le está explicando de nuevo a Harss, en 1967, lo que ya quedaba dicho en Rayuela en 1963.
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Así pues, ¿había formulado Luís Harss la Teoría del Entusiasmo ya en 1967? ¿No es mi aportación más que una simple reiteración, por tanto, de lo que ya apareció claramente planteado en el apartado séptimo de “La cachetada metafísica”? Así sería, efectivamente, de no ser por un simple detalle: este apartado del artículo de Harss, de donde provienen los extractos arriba aducidos, lleva por título, de modo doblemente significativo, “El exorcismo de los cuentos”. Es decir que, en esos fragmentos, Harss no está hablando para nada de Rayuela, sino exclusivamente de los cuentos del escritor argentino. Si leen ustedes el texto original de Harss, verán que aquí yo les he escamoteado –deliberadamente, por supuesto- ciertos segmentos que circunscribían toda la cuestión a los relatos. Donde yo he transcrito “Lo que interesa (…) no es la congruencia dramática o psicológica, sino elestado de gracia”, dice realmente “Lo que interesa en estos cuentos…”.
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Así pues, la cuestión del “estado de gracia” queda limitada, en el apartado séptimo del artículo de Harss, a la cuentística del autor. No podemos decir que se trate de un error de apreciación de Harss, puesto que son las mismas palabras de Cortázar las que lo circunscriben a ese ámbito. Y sin embargo, podemos preguntarnos hasta qué punto el escritor argentino se mostró transparente en este asunto, y si Harss no acabó siendo víctima de los intentos de Cortázar por confundirle. Ya no se trata tan sólo de los fragmentos de Rayuela que yo he aducido más arriba; la conexión entre ese libro y el “estado de gracia” se puede establecer perfectamente sin salirnos de “La cachetada metafísica”. En su apartado 16, que lleva por título “Los chistes serios”, nos encontramos con lo siguiente:
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La hilaridad, en Cortázar, es como la pataleta que precede al síncope. Sus escenas cómicas son siempre situaciones extremas en un sentido casi dostoyevskiano. Rayuela está casi enteramente compuesta de situaciones extremas. Son como el dedo que aprieta a cada momento el gatillo, listo para disparar. Mantienen despierto el interés del lector, dice Cortázar, aumentando la tensión interna del libro, y además, como los escenarios marginales, “constituyen un medio de extrañar al lector, de colocarlo un poco fuera de sí mismo, de extrapolarlo”. Pero, sobre todo, las situaciones extremas son aquellas donde “las categorías habituales del entendimiento estallan o están a punto de estallar. Los principios lógicos entran en crisis, el principio de la identidad vacila. En mi caso, estos recursos extremos me parecen la manera más factible de que el autor primero, y luego el lector, dé un salto que lo extrañe, lo saque de sí mismo. Es decir, que si los personajes están como un arco tendido al máximo, en una situación enteramente crispada y tensa, entonces allí puede haber como una iluminación. (…) al transgredir ese sentido común, al colocar a los personajes y, por lo tanto, al lector en una posición casi insoportable (…) lo que verdaderamente quiero decir alcanza a pasar, se hace vivencia en el lector. (…)” Los puentes y los tablones son símbolos del paso «de una dimensión a otra».
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¿Acaso no tenemos aquí otra vez lo mismo? Por un lado, los dos polos se hallan referidos explícitamente: “estos recursos extremos me parecen la manera más factible de que el autor primero, y luego el lector, dé un salto que lo extrañe”. Por el otro lado, se trata de producir un particular estado de conciencia:“entonces allí puede haber como una iluminación”. ¿No es esta “iluminación” claramente homologable al “estado de gracia” de los cuentos? Y en esa frase final, “lo que verdaderamente quiero decir alcanza a pasar, se hace vivencia en el lector”, ¿no tenemos reformulada aquella otrafrase del apartado séptimo: “lo que realmente interesa (…) es el estado de gracia”?
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Así pues, no una vez, sino dos, aparece prácticamente formulada en “La cachetada metafísica” mi Teoría del Entusiasmo; la primera vez referida a los cuentos, la segunda a Rayuela. Ahora, una vez visto el apartado 16, ya no puedo escudarme en ningún desplazamiento, en ningún error de atribución: ¿finalmente debo aceptar, por lo tanto, mi condición de mero epígono del perspicaz Luís Harss? Pues no; por lo que se refiere a esta cuestión, al artículo de Harss podemos aplicarle lo que se dice en el capítulo 125 de Rayuela: “Hay carne, papas y puerros, pero no hay puchero.” Harss tiene a su disposición todos los elementos, toda la información necesaria; y sin embargo no logra cuajar el asunto.
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¿Cuál es el problema? Falta dar un paso más: establecer la conexión entre este “estado de gracia” y la condición de libro doble de Rayuela. Por lo visto, esta conexión debía ser, definitivamente, una de aquellas zonas vedadas, una de «las que importaban», que Cortázar no quiso darle masticada a su entrevistador. Aunque Harss casi llegó a formularlo en el apartado 12, “La risa como clave”, cuando dice a propósito de Rayuela:
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Parte del efecto que logra Cortázar en sus mejores escenas se debe a la enorme distancia que existe entre el tono de la narración y su tema. Lo esencial de una escena, a veces dramáticamente incongruente con la superficie narrativa, se va desarrollando en el texto como un hilo invisible. Por momentos las paralelas se encuentran y hay como una iluminación.
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En este “hilo invisible” que se opone a “la superficie narrativa”, y por donde cabalga “lo esencial de una escena”, podemos intuir la existencia de un desarrollo textual distinto. ¿No será el Rayuela insólito? Por si fuera poco, Harss utiliza a continuación el mismo sintagma que luego utilizará Cortázar en el apartado 16: “como una iluminación”. Pero todo ello no es más que una mera inferencia mía: más allá de esta vaga alusión, en ningún otra parte de “La cachetada metafísica” aparece la idea de que Rayuela se le presente al lector, una vez lograda la “iluminación” o el “estado de gracia”, de un modo distinto al que disfruta el lector que no participa de ese excepcional estado. La falta de énfasis en esta cuestión parece señalar que Harss no llegó siquiera a sospechar la posibilidad de que hubiera todo un libro, distinto a la novela Rayuela, esperando al lector que accediera al “estado de gracia”.
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¿O sí? Los múltiples aciertos de su artículo, y la apertura que le dispensó a su autor el reservado Julio Cortázar, ¿provienen tan sólo de la sensibilidad del crítico hacia lo metafísico? Hay otra posibilidad: también cabe suponer que Harss hubiera llegado a leer el Rayuela insólito. Y que entonces se topara con el reto que supone esta obra para todo crítico sensible a las cosas del espíritu: ¿cómo hablar de ello? ¿Cómo tratar críticamente una obra que tan sólo es accesible mediante el salto “de una dimensión a otra”? ¿Cómo hablar de ello sin estropear las condiciones de posibilidad de ese salto? Ante este dilema, Harss quizá se sintiera obligado, como me ha sucedido a mí, a participar de las mismas reservas de Cortázar. Las zonas vedadas del escritor serían también las suyas; el discípulo se convierte, a su vez, en chamán. Nadie nos asegura que la transcripción de esa entrevista no esté manipulada y sometida a un nuevo “sistema de cortesías y de reglas” concebido por el propio Harss. De ser éste el caso, lo que yo he interpretado como inconsecuencias de su artículo no serían sino maniobras para ponérselo crudo a su propio lector; él no ató los cabos en el artículo, pero quizá no porque no fuese capaz de ello, sino como invitación a que lo hiciera por su cuenta un lector avispado.
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Sólo en este caso “La cachetada metafísica” podría ser entendida como una versión condensada, ahora ya sí, de mi Teoría del Entusiasmo, con las tres vías dialécticas por un lado, y dejando abierta esa cuarta vía, la “vía participativa”, cuya mera posibilidad correspondía al lector de Harss formularla. Pero ¿fue realmente así? ¿Leyó o no leyó Harss Rayuela como repetición de un episodio? Quizá solventaríamos definitivamente esta cuestión si lográsemos elucidar de quién está hablando realmente Harss en el último apartado de su artículo, el décimo octavo, que lleva por título, curiosamente, “Me tocó escribirlo”, y que dice:
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Un problema con el que Cortázar podría tener que enfrentarse, si realmente le amaneciera el sol por el oeste un día, sería el de la comunicabilidad de esa visión. ¿Cómo transmitirla? ¿Sería algo que estaría en el aire, que otros verían también? Podemos tal vez dar por sentado que si encontrara las palabras para expresar su visión sería porque de alguna manera, posiblemente incierta o incoherente, ya la compartían otros. Él los precedería en un camino que sin embargo harían juntos. En Rayuela se habla de una experiencia que estaría latente en cada página, esperando que la reviva el lector capaz de descubrirse en ella. (p. 701)
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¿Es realmente de Cortázar de quién se habla en este fragmento? ¿Y si fuera Harss quien, escondiéndose tras la figura del escritor, estuviese hablando de ese día en que a él mismo, leyendo Rayuela, le amaneció el sol por el oeste? ¿Tuvo él la vivencia inefable procurada por el Rayuela insólito? ¿Fue por esta razón, precisamente, por la que poco después dejó de escribir sobre literatura? ¿Llegó él a la conclusión, como yo he hecho, de que después del Rayuela insólito no puede haber ninguna obra literaria del Occidente que nos satisfazca?
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No tengo respuestas para ello. Sólo me queda despedirme, por hoy, con esta última frase de “La cachetada metafísica” (p. 702):
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Si la apertura que consigue Rayuela es verdaderamente significativa, es porque se sitúa finalmente, no en el terreno de la experimentación literaria, sino en el campo existencial.
Resulta bien conocido el artículo de Mario Vargas Llosa titulado “La trompeta de Deyá”, donde se recuerda la figura de Julio Cortázar siete años después de su muerte. Ese texto fue publicado originalmente por el diario El País, el 28 de julio de 1991, y después ha sido reeditado diversas veces. Poco se ha observado, sin embargo, la conexión existente entre lo que ese artículo dice sobre la personalidad de Cortázar, por un lado, y ciertas cuestiones relacionados con su obra –con Rayuela, en particular–, por el otro.
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Lo que quiero destacar en el testimonio del narrador arequipeño pertenece a la relación entre Cortázar y su primera mujer, Aurora Bernárdez: concretamente, la particular dinámica de sus diálogos. Vargas Llosa comenta, casi al principio de su escrito, la impresión que le causaron en su momento esas brillantes conversaciones:
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nunca dejé de maravillarme con el espectáculo que significaba ver y oír conversar a Aurora y Julio, en tándem. Todos los demás parecíamos sobrar. Todo lo que decían era inteligente, culto, divertido, vital. Muchas veces pensé: "No pueden ser siempre así. Esas conversaciones las ensayan, en casa, para deslumbrar luego a los interlocutores con las anécdotas inusitadas, las citas brillantísimas, las bromas que, en el momento oportuno, descargan el clima intelectual".
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En mi opinión, esta situación dialógica que se describe en “La trompeta de Deyá” viene a ser un precedente y un modelo de lo que debería ser la relación de un auténtico lector cómplice con el mayor libro de Cortázar –un tándem erudito, ágil, divertido, y también, last but not least, excluyente–, siempre que el primero quiera hacer justicia a los deseos del segundo. ¿Acaso no es eso lo que Rayuela, con su sobreabundancia de citas, con sus constantes menciones y referencias a todo tipo de obras, autores y personajes diversos, demanda de su lector? A saber: un nivel cultural muy elevado… y también, quizás, algo más. Por supuesto, se puede afrontar una lectura del libro sin esa erudición; y sin embargo, para una completa inteligencia del mismo, resulta necesario compartir el conocimiento sobre tales citas. Esto no es nada nuevo, evidentemente, puesto que de algún modo ya forma parte de los planteamientos teóricos que se exponen en la obra. Pero lo mismo sucede con el requisito de ese algo más: no es imprescindible para leer la obra, aunque su falta supone un grave perjuicio para su completa comprensión. Y ese “algo más” sí puede conducirnos hacia algo no dicho hasta ahora: la definición del perfecto lector cómplice de Rayuela.
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Vayamos por partes. Tras el párrafo arriba transcrito, Vargas Llosa continúa así su descripción:
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Se pasaban los temas el uno al otro como dos consumados acróbatas y con ellos uno no se aburría nunca. La perfecta complicidad, la secreta Inteligencia que parecía unirlos era algo que yo admiraba y envidiaba en la pareja tanto como su simpatía
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Aquí aparece una palabra clave: “complicidad”. Cortázar y su mujer eran cómplices en esa dinámica, y no sólo en función de su intimidad conyugal, sino también en función del dominio absoluto que poseían –un dominio acrobático, dice Vargas Llosa- sobre los temas que trataban. Ese matrimonio unía a dos personas con un nivel cultural excepcional: Julio, amén de poeta, ensayista y narrador, era un inveterado lector; y a su vez, Aurora, traductora de obras literarias de renombre, no se quedaba atrás en su cultura libresca y artística. “Era difícil determinar –continúa el artículo, un poco más adelante– quién había leído más y mejor, y cuál de los dos decía cosas más agudas e inesperadas sobre libros y autores”. Así pues, ambos eran voraces y expertos consumidores de literatura; y este dato es fundamental, pues esa complicidad que señala Vargas Llosa únicamente podía darse entre iguales.
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Pero en la descripción hecha por el escritor peruano no sólo queda perfectamente dibujado cómo interactuaban los dos cónyuges. También nos interesa en gran medida el papel que les estaba reservado a otros posibles interlocutores ante tales alardes de ingenio; un papel que, según se desprende del texto, quedaba limitado al de espectadores pasivos. Ya lo sentencia el arequipeño: “Todos los demás parecíamos sobrar”; la particular dinámica de la charla absorbía a la pareja y excluía por el contrario a todos los demás, quienes simplemente asistían al diálogo como si fuera un espectáculo, sin poder participar en él.
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Así pues, tenemos una situación comunicativa constituida por dos elementos en contrapunto: por un lado, dos cómplices sumidos en una especie de burbuja, y por el otro, uno o varios espectadores pasivos, situados fuera de la burbuja. Una vez destacados estos dos aspectos, salta a la vista cuál puede ser el vínculo entre estos diálogos y la lectura de Rayuela, toda vez que Morelli teoriza sobre la figura de su lector ideal llamándole en un momento dado “lector cómplice”, y hablando de ese otro tipo de lector, el “pasivo”, que permanece ajeno al exigente juego de erudición. Pero la presencia de esta cuestión en Rayuela supera con creces el marco del discurso teórico de Morelli, e impregna con su dinámica el mundo narrativo de la obra.
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En el capítulo 12, por ejemplo, encontramos lo que prácticamente se nos presenta como una paráfrasis –avant la lettre– del artículo de Vargas Llosa:
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Jugaban mucho a hacerse los inteligentes, a organizar series de alusiones que desesperaban a la Maga y ponían furiosa a Babs (...) y mientras la Maga los miraba con una especie de humilde desesperación, ya el otro estaba en el volé tan alto, tan alto que a la caza le di alcance (...) a Horacio le daba asco ese exhibicionismo de memoria asociativa, y Gregorovius se sentía aludido por ese asco que ayudaba a suscitar,y entre los dos se instalaba como un resentimiento de cómplices, y dos minutos después reincidían, y eso eran las reuniones del Club.
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Asimismo, en el capítulo 4:
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La Maga desconfiaba un poco. Admiraba terriblemente a Oliveira y a Etienne, capaces de discutir tres horas sin parar. En torno a Etienne y Oliveira había como un círculo de tiza, ella quería entrar en el círculo, comprender por qué el principio de indeterminación era tan importante en la literatura (…)
–Imposible explicarte –decía Etienne–.Esto es el Meccano número 7 y vos apenas estás en el 2.
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Y también en el Cuaderno de Bitácora, página 59, encontramos lo que podríamos considerar un mapa o boceto de los dos fragmentos anteriores:
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La Maga y Oliveira
Oliveira analiza el placer de la comunicación. Lo que significa estar entre seres afines y decir, p. ej.: “El retablo de Isenheim”. La Maga, que no entiende, se queda perpleja y furiosa (contra ella misma). Para Oliveira y su interlocutor, el signo “retablo de Isenheim”, configura la coexistencia y la evocación de
Grûnewald / Colmar / Olores / Alsacia / El Cristo de Holbein / Todos los Cristos verdes.
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La conexión de todo esto con lo que describe Vargas Llosa en su artículo es evidente. En los tres fragmentos de Cortázar podemos ver, concentrados en unas pocas líneas, exactamente los mismoselementos que aparecían descritos en el artículo del escritor arequipeño: se nos habla de un diálogo preñado de erudición; se pone en escena un juego acrobático de conocimiento asociativo; se postula, asimismo, una comunicación entre «seres afines»; nuevamente, se muestra el carácter excluyente de esa clase de diálogo; y, finalmente, se subraya también el carácter placentero de ese tipo de intercambio (“divertido, vital”, decía Vargas Llosa).
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Esos mismos elementos, que ahí aparecen expresamente señalados, dichos, son también mostrados, y repetidamente, a lo largo del libro. En la primera parte del libro, sazonan buena parte de las charlas del Club. Todos sus componentes cumplen con unos mismos atributos, que son precisamente los que les permiten sostener esa clase de diálogos: una formación cultural amplia, unos intereses comunes, un nivel de ingenio semejante… Con lo cual sus conversaciones generan siempre un clima particularmente elevado, en el que no puede entrar cualquiera. Y eso mismo cabría decir, punto por punto, de las charlas que sostienen entre sí Horacio, Traveler y Talita, en “El lado de acá”. El universo ficticio de la obra está repleto de esa clase de comunicación.
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En ese mismo plano narrativo, la encarnación de un tercero excluido –el avatar ficticio de ese Vargas Llosa que “parecía sobrar” ante el tándem dialéctico formado por Cortázar y su mujer– queda distribuida en distintos sujetos; a veces, sobre un miembro del Club que no participa en un momento dado de la dinámica que absorbe a los demás; pero también sobre personajes circunstanciales que asisten azorados a lo que les parece un diálogo absurdo, como es el caso de la señora de Gutusso. Lo que nos importa de ellos, en todo caso, es la ubicua presencia de ese tercero que resalta, por contraste, lo idiosincrásico de una conversación sostenida bajo el signo de la complicidad.
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Los fragmentos transcritos más arriba nos indicaban que la Maga asume a veces ese papel de tercero excluido, y casi paradigmáticamente. Pero su caso particular nos interesa especialmente; pese a ejercer como tal, tiene en otras ocasiones un acceso privilegiado a esas mismas conversaciones, y lo hace en función de una sabiduría especial. “Oliveria se daba cuenta de que la Maga se asomaba a cada rato a esas grandes terrazas sin tiempo que todos ellos buscaba dialécticamente”, se nos dice en el mismo capítulo 4; y también: “La pobre entendía tan bien muchas cosas que ignorábamos a fuerza de saberlas”, señala Etienne en otro capítulo, el 142, que parece consagrado precisamente a debatir estos dos aspectos contradictorios de la Maga: las lagunas de su erudición, por un lado, y su sabiduría innata, por el otro. Vemos con todo ello que el personaje se sitúa en un nivel de un conocimiento que es más intuitivo que intelectual, que en ocasiones llega a situarla no sólo à la page del de sus contertulios, sino incluso en una posición más avanzada.
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De todos los lugares textuales donde se señala esa extraordinaria capacidad del personaje, el que más nos interesa es el del Cuaderno, en la misma página 59 citada más arriba:
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Oliveira, Monsieur Teste rodeado de seres más vivos que él.
La lucidez, la conciencia, no son vida. / Sino / La vida más viva es la espontánea e inconsciente (La Maga, Traveler)
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Así pues, esa sabiduría demostrada por la Maga proviene de «la vida», esa “vida (…) espontánea e inconsciente” que se opone a “la lucidez, la conciencia”, y que puede contrarrestar la falta de estas dos últimas –atributos más propios de un Monsieur Teste-–a la hora de participar en esos diálogos, e incluso superarla en su marco discursivo y puramente intelectual. ¿No podría ser esa vida superlativa, esa «vida más viva», aquél “algo más” que mencionábamos al principio de nuestro comentario?
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Antes de seguir por esa vía, nos conviene retener que Cortázar, tal como demuestra con todos esos ejemplos, poseía un dilatado entrenamiento en ese tipo de comunicación, a la vez erudita y lúdica. La hallamos expuesta en el testimonio dado por Vargas Llosa, y a la vez en el interior del mundo narrativo de la obra, de forma muy extensa. Corolario: estaba plenamente familiarizado con ella, la tenía perfectamente interiorizada. Era algo que formaba parte integrante de la psicología de nuestro autor, desprendiéndose naturalmente de su personalidad de Julio Cortázar. Entonces, ¿no resulta totalmente plausible que éste, yendo más allá de una mera plasmación narrativa, lo transportara también al plano pragmático o comunicativo de su obra, al diálogo virtual que quería sostener con su lector cómplice, ese lector a quien él llama su semblable, su frêre?
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Rayuela sería entonces como una de aquellas conversaciones suyas. Si bien ya es un tópico decir de todo libro que es como una conversación suspendida en el tiempo, el caso particular de Rayuela supone una conversación muy especial, exigente y excluyente, sólo para interlocutores que estén a la misma altura que su autor. En este sentido, Rayuela difiere de cualquier otro libro del mismo modo que los diálogos descritos en “La trompeta de Deyá” difieren de cualquier otro diálogo. El mismo patrón se repite, ahora a una nueva escala: la dificultad del texto, sobre todo en la versión salteada que propone el Tablero de Dirección, con su proliferación de citas y con el universo asociativo que proponen, atrae a cierto tipo de lector dispuesto a entrar en complicidad con esa propuesta, e igualmente excluye de forma automática a todo aquél que no llegue a la altura requerida. En efecto, resulta prácticamente una glosa de las palabras de Cortázar el decir que la versión salteada de Rayuela propone a sus lectores un diálogo restringido a los semblables y que deja fuera de un círculo de tiza imaginario –fuera de la burbuja– a los lectores que él denomina “pasivos”. Ahí también intervienen, por tanto, dos que se hermanan en el “volé tan alto, tan alto que a la caza le di alcance”, y un tercero que debe mirárselo sin despegar los pies del suelo.
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El texto de Rayuela se nos presenta, desde este punto de vista, como si plasmase el turno de palabra de Cortázar en uno de sus brillantes diálogos; y frente a ello, para completar la conversación, el lector cómplice debería intervenir en los mismos términos que le propone su interlocutor. Y por este camino llegamos definitivamente a lo que constituye mi tesis de fondo: el Rayuela insólito, el segundo libro del Tablero, ese libro que yo vengo persiguiendo desde hace meses en las páginas de este blog, habita únicamente en una esfera gnoseológica exclusiva, en todo semejante a aquella burbuja que generaban Cortázar y Aurora Bernárdez en sus diálogos retratados por Mario Vargas Llosa. A ese libro de texto difícil y exigente, tan sólo se accede una vez se ponen en práctica la “complicidad” entre los interlocutores, la “secreta inteligencia” que genera una burbuja a su alrededor, y las “acrobacias” dialécticas que aíslan a los interlocutores del resto del mundo dejando al margen a quienes sean incapaces de seguirles.
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Con el Rayuela insólito ya no sirve el viejo lema de Juan Cruz, “Hay que leer a Cortázar”, que queda reservado a los lectores pasivos; aquí el lema debería ser: “Hay que conversar (y sui generis, además) con Cortázar”. Ante el difícil y complejo texto de Rayuela, el lector debería ejercer como compañero de los juegos asociativos de Cortázar, tal que un nuevo avatar de Aurora Bernárdez. Para llegar al libro insólito, el lector cómplice tiene que elevarse hasta llegar a la condición de igual, de parliterario y cultural del autor. Pero para involucrarse en esa exigente conversación, la mera erudición no es suficiente, ya que si así fuera, sus críticos más cultos e informados ya hubieran percibido la existencia del libro insólito. Con la erudición no basta: también hace falta, definitivamente, “algo más”.
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No se trata de ensayar nada en casa, como sugería Vargas Llosa, sino de algo que surge espontáneamente –esa “vida más viva” que aparece en la página 59 del Cuaderno- a partir de una cualidad especial de la mente, que le confiere al conversador un plus de sabiduría. Reza en otro momento el “Cuaderno de Bitácora”: “lo que importa es esa aptitud para aprehender las relaciones: esta mesa y mi amor de antaño, esa mosca y un tío oficinista…” (p. 68: el subrayado, en el original; la cursiva es mía). Ese fragmento es como una nueva formulación sintética de la cuestión que estamos analizando, pero ahora se le añade un nuevo e importante elemento de discusión, que quedaba solamente implícito en el retrato elaborado por Vargas Llosa: «esa aptitud».
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“Esa aptitud” alude a una predisposición especial de la conciencia de los interlocutores que participan en el juego. Y es que se precisa de una capacidad gnoseológica especial para poner en relación los distintos ámbitos sacados a colación en el contexto de esos diálogos privativos. Se trata de una “aptitud” definitoria de ciertos estados de conciencia que se caracterizan por elevar la capacidad intelectiva de los sujetos, favoreciendo el establecimiento de conexiones analógicas, y de los que ya hemos hablado anteriormente en las páginas de este blog: el enamoramiento, el sueño, la visión… Y, por supuesto, el entusiasmo.
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El entusiasmo supone un cambio de velocidad o de intensidad mentales con respecto al estado ordinario de conciencia, lo que permite crear y aprehender rápidas conexiones –fulminantes, sería la palabra– entre campos aparentemente distantes. En otras palabras: incrementa la capacidad asociativa y la imaginación de quien lo disfruta. En el tipo de conversación que estamos analizando, sea a la escala que sea, no se trata de poseer tan sólo un determinado conocimiento, sino de también la capacidad de manejarlo con desparpajo, con una absoluta soltura. Ambos elementos, la erudición y ese “algo más” aportado por el entusiasmo, son los ingredientes básicos: Por un lado, la coincidencia de inquietudes y de intereses hacia unos mismos asuntos u objetos deviene un ingrediente esencial del entusiasmo compartido, que resulta así retroalimentado por la propia dinámica de la conversación. Por el otro, es el entusiasmo lo que genera la burbuja gnoseológica, y es también lo que confiere la capacidad de atravesarla y de habitar en ella, como participante activo, a todo aquel que desee sumarse al diálogo.
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Así pues, el carácter privativo de tales diálogos proviene en gran parte de la entrada conjunta de los interlocutores en un estado no ordinario de conciencia. Para participar en las conversaciones retratadas en “La trompeta de Deyá”, para participar en las charlas del Club de la Serpiente, y para leer el Rayuela insólito, hay que cambiar de nivel. Cortázar lo hacía, en su momento, con su célebre y misterioso swing; y el lector cómplice, en el turno de palabra que le corresponde en esa conversación, debería hacerlo mediante el entusiasmo. El entusiasmo es condición sine qua non para acceder al Rayuela insólito; su presencia o su ausencia son lo que determinan que el libro pueda mostrarse bien como una novela –así se muestra Rayuela para los ajenos a ese tipo de diálogo-, bien como algo distinto, como un libro insólito –para quienes logran acceder a ese estado alterado, a esa esfera hecha de conocimiento compartido, ingenio mental y gran capacidad asociativa–. Para llegar hasta el Rayuela insólito sólo hay un camino: hay que conversar –erudita, entusiastamente– con Cortázar.
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2. Las facetas de un diamante
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Buena parte del vínculo que unía a Julio Cortázar y a Aurora Bernárdez parecía residir, según se desprende de “La trompeta de Deyá”, en su entusiasmo por el conocimiento o, dicho de otro modo, en la compartida y pareja capacidad para poner en juego un ágil y erudito juego de referencias. De referencias literarias, concretamente, da a entender Vargas Llosa. Resulta curiosa la insistencia con la que el novelista peruano señala el carácter literario de esos diálogos. Primero dice que “su compromiso –el de ambos– con la literatura daba la impresión de ser exclusivo, excluyente y total”; después abunda en ello, diciendo que “era difícil determinar quién había leído más y mejor, y cuál de los dos decía cosas más agudas e inesperadas sobre libros y autores”; y finalmente añade, aunque ahora sólo para Julio en particular, que “nada, fuera de la literatura, parecía importar, acaso existir”.
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Para mí, más que de insistencia, se trata de contumacia. A pesar de que yo no estuviera presente en esas escenas, me atrevería a matizar al autor de La ciudad y los perros con respecto a esa contundencia con la que afirma que los diálogos entre Cortázar y Bernárdez versaban exclusivamente sobre literatura. Éste debía ser sin duda el contenido predominante, por cuanto ambos cónyuges compartían su entrega profesional al mismo; y sin embargo, infiero que la temática global debía ser más amplia y variada, incluyendo buenas dosis de música, pintura y arquitectura, y también algunas pinceladas de cine.
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Ya fuera en París, ya fuera en los países que visitaban en sus numerosos viajes, y según podemos comprobar en las cartas que enviaban a sus amigos, Julio y Aurora nunca dejaban de visitar museos y exposiciones, de contemplar monumentos, de asistir a conciertos, de ver películas… Eran diversos los campos artísticos queridos de forma conjuntas por ambos, sus “inquietudes” compartidas, y las acrobacias que según Vargas Llosa ejecutaban en sus diálogos fácilmente debían permitirles saltar no sólo de un tema al otro, sino también de un ámbito a otro, en una inteligencia que además de secreta debía ser, por decirlo de algún modo, sinestésica. Habría que ampliar el foco más allá de lo meramente literario. Veamos, tomando un ejemplo especialmente significativo, lo que dice Luis Harss en Los nuestros:
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Cortázar y su mujer, Aurora Bernárdez, valoran la libertad sobre todas las cosas (…) Les gusta callejear juntos al acecho de lo insólito. Frecuentan los museos de provincia, las literaturas marginales y los callejones perdidos. Detestan toda intrusión en su vida privada, evitan los círculos literarios y rara vez conceden entrevistas: preferirían no verse con nadie, dice Cortázar. Admiran los objetos ready-made de Marcel Duchamp, el cool jazz y las esculturas de hierro viejo de César.
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Así pues, contamos con este otro testimonio, en el que se da cuenta de la multiplicidad de intereses de la pareja, más allá de lo literario. Pero si ello es cierto para la pareja, lo es todavía con más razón para Cortázar en particular, de quien Harss dice más adelante que “tenía tantas facetas como un diamante”. De hecho, resulta bien fácil trazar un retrato de Cortázar, elaborado desde el análisis de su correspondencia, de su biografía y de su bibliografía, antes y después de que Vargas Llosa lo conociera, en el cual se pueda ver que sus intereses personales eran mucho más amplios que lo estrictamente literario. En todas partes se puede ver que esos intereses no sólo se circunscriben al dominio, ya no de lo literario, ni tan siquiera al más amplio de lo artístico, y ni tan sólo al aún más abarcante de lo estético. Si hubiera que decir que algo ocupaba enteramente la mente de Cortázar, eso podría ser tan sólo lo poético, pero no en un sentido meramente literario, sino en cualquiera de las formas –aun las más cotidianas– en que ello se le apareciese.
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Por lo demás, para trazar definitivamente un retrato completo del autor, habría que contemplar una acepción realmente muy amplia de lo que era, para Cortázar, lo poético. El sentido de lo poético en Cortázar merece todo un estudio, que seguramente habría que remontar hasta los años de infancia del autor. Y en esa acepción, avanzando en su biografía, habría que incluir necesariamente cierto campo semántico ajeno a la literatura, o por lo menos independiente de la misma, destinado a adquirir una importancia creciente en el ámbito de la creación cortazariana, empezando por Los premios, pasando por “El perseguidor”, para llegar a su máxima expresión en Rayuela.
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El libro más importante de Cortázar pone de manifiesto la rica diversidad de temas que le interesaban: el propio Club de la Serpiente es una perfecta composición de lugar de esa diversidad. Cada uno de los miembros del Club puede ser visto como la encarnación de un tema particular, como una de las facetas del diamante: el mundo de Etienne gira en torno a la pintura; el de Ronald, al de la música; el de Perico Moreno, al de la literatura; y el de Babs, al de la plástica. Estos cuatro personajes completan el amplio espectro de lo artístico y de lo estético presente en la obra (aunque habría que añadirle el interés de Morelli por la novela). Y con la Maga le sumaríamos a ese diamante una nueva faceta: la de lo poético, en ese sentido lato que se señalaba más arriba.
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Pero todavía nos faltan dos miembros del Club, cuyo retrato no encaja en el mundo de lo literario, ni tampoco en el más amplio de lo artístico: Ossip Gregorovius, por un lado, y Wong, por el otro. Si el primero tiene algún interés en libros, se aplica únicamente a viejos y polvorientos grimorios de poco interés literario; lo que le fascina, propiamente, es el esoterismo. El signo de lo mistérico lo marca desde el nacimiento: su mismo nombre, Gregorovius, parece elegido para despertar resonancias alquímicas. Wong, a su vez, contempla siempre las cosas desde la perspectiva de la filosofía oriental. Él es el especialista en el Bardo, el Libro tibetano de los muertos, y suyas son las puntualizaciones relativas a lo ritual (“la llave no andaba, aunque Wong insistió en que en las ceremonias iniciáticas los movimientos más sencillos se ven trabados por Fuerzas que hay que vencer con Paciencia y Astucia” (cap. 96)). Esoterismo y filosofía oriental: dos cuestiones que podemos integrar naturalmente en ese otro campo más amplio que constituye uno de los ámbitos preferidos del Cortázar que escribió Rayuela: lametafísica.
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Más allá de Gregorovius y Wong, en lo metafísico participa también, y más que ningún otro, Horacio Oliveira. Éste, el personaje central del Club y de la obra entera, participa en mayor o menor medida de todos los temas que se encarnan en los otros miembros; pero su discurso gira principalmente en torno a lo metafísico. Y este último tema, por tantas cosas que podemos ver en el texto de Rayuela, no mereció precisamente un trato marginal o periférico en el libro, sino que su rango es como mínimo equiparable al que recibe la misma literatura, y quizá más todavía. Eso mismo es algo que también podemos rastrear en la correspondencia, en la obra crítica de Cortázar o, como ya hemos señalado, en narraciones suyas anteriores a Rayuela.
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En definitiva: Julio Cortázar, hombre de múltiples facetas, no vivía en un mundo exclusivamente literario; resulta mucho más justo y apropiado decir de él que no sólo lo literario, lo artístico y lo estético, y no sólo lo poético, sino también lo esotérico, la filosofía oriental y lo metafísico en general formaban parte de sus inquietudes. Mejor dicho: esos eran los temas que despertaban su entusiasmo. Así pues, nuestro hombre tenía una riqueza interior más vasta de lo que el escritor peruano alcanza a decir en su artículo. ¿A qué razón puede obedecer ese desajuste entre el artículo del peruano y lo que fácilmente podemos ver en cualquier otro retrato del autor argentino? ¿Acaso Vargas Llosa prefirió sacrificar la realidad ante una verdad puramente discursiva? ¿O quizá retrató tan sólo, honestamente, aquello que lograba captar de esos diálogos? Si fuera esto último, ello nos demostraría que no sólo la alta velocidad, sino también la gran amplitud temática de la conversación debieron constituir obstáculos para participar activamente en el espectáculo. Y eso mismo puede sucederle, a su vez, a todo lector de Rayuela cuyo espíritu no logre abarcar todas las valencias contenidas en ese libro.
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Por otro lado, aquí debe pesar también el carácter fuertemente hermético de Julio Cortázar. Si bien “La trompeta de Deyá” da a entender que eran Aurora y Julio los que construían conjuntamente una excluyente burbuja dialógica, el tenor “secreto” que caracterizaba esa burbuja parece provenir originalmente, o por lo menos en su mayor parte, del carácter extraordinariamente reservado del autor de Presencia. De hecho, Vargas Llosa confiesa ahí mismo que nunca logró entrar en el mundo interior de su amigo, pese a que entre ambos escritores existió una larga y estrecha amistad iniciada en su juventud –salvando la diferencia de edad–, y que sobrevivió al distanciamiento ideológico que vino después. El escritor peruano afirma que no tuvo acceso a lo que aquí podríamos llamar la islaCortázar, ese paisaje interior reservado exclusivamente, según parece, a unos pocos:
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Con ese Julio Cortázar era posible ser amigo pero imposible intimar. La distancia que él sabía imponer, gracias a un sistema de cortesías y de reglas a las que había que someterse para conservar su amistad, era uno de los encantos del personaje: lo nimbaba de cierto misterio, daba a su vida una dimensión secreta que parecía ser la fuente de ese fondo inquietante, irracional y violento, que transparecía a veces en sus textos, aun los más mataperros y risueños. Era un hombre eminentemente privado, con un mundo interior construido y preservado como una obra de arte al que probablemente Aurora sólo tenía acceso, y para el que nada, fuera de la literatura [aquí discrepo, ut supra diximus], parecía importar, acaso existir.
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Otras personas que conocieron al autor también han señalado este carácter hermético suyo. Sin ir más lejos, de nuevo Luis Harss nos ofrece una imagen fiel de esa personalidad, pues no tardó mucho en detectar que en el interior del diamante “había zonas vedadas” que, además, “eran las que importaban”. En esto sí coincide con el retrato ofrecido por Vargas Llosa; Harss debió toparse con ese mismo “sistema de cortesías y de reglas” que preservaba intacta la privacidad de la isla Cortázar. Y los lectores de su libro topamos con lo mismo; de tal modo que no podemos esperar que Cortázar se nos muestre de una forma transparente, sino que debemos o bien someternos a sus códigos de cortesía y a sus reglas (con lo cual, como lectores pasivos, nos quedamos con la novela Rayuela), o hallar la forma de superarlos (con lo cual, como lectores cómplices, llegamos al Rayuela insólito).
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Frente a todo ello podemos formularnos ciertas preguntas; Por un lado: ¿Fue Aurora Bernárdez un perfecto lector cómplice de Rayuela? ¿Hasta qué punto se convertía la isla en un istmo –o en una isla mayor– cuando se juntaban Cortázar y su mujer? ¿Hasta que punto compartían ellos dos las mismas valencias? ¿Tenía ella acceso a todas las zonas vedadas? Por el otro: ¿Pudo haber alguna otra persona, aparte de Aurora, que tuviera acceso a esa isla?
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3. El interlocutor perfecto de Rayuela: el lector total
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Traslademos la discusión desplegada en el anterior apartado al ámbito de la recepción de Rayuela, siempre con vistas a nuestro intento de dibujar la figura del perfecto lector cómplice de la obra. En un principio cabría pensar, por todo lo dicho, que Aurora Bernárdez sería la encarnación de este tipo de lector, y que, por tanto, nadie como ella habría sabido leer el libro escrito por su marido. Pero esto no tiene por qué ser así necesariamente; en realidad, eso depende de cómo respondamos las preguntas que nos hacíamos en el último párrafo. Aunque hay que reconocer, con respecto a este asunto, que sabemos muy poco, prácticamente nada, de la recepción que hizo Aurora del libro; apenas, que se emocionó profundamente con su lectura. En carta a Francisco Porrúa del 30 de mayo de 1962, recién terminado el manuscrito de la obra, escribe Cortázar:
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El libro sólo tiene un lector: Aurora. (…) Su opinión del libro puedo quizá resumírtela si te digo que se echó a llorar cuando llegó al final. Es cierto que según Mark Twain, un general del ejército norteamericano se echó también a llorar el día en que él le mostró un plano de unas fortificaciones que acababa de dibujar. Pero, modestia aparte, me parece que ese llanto (el de Aurora) quería decir otra cosa.
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Esto no nos dice nada sobre qué fue lo que vio o entendió Aurora en el complejo entramado de referencias dispuesto en el texto de Rayuela. ¿Llegó ella hasta el libro insólito? ¿Fue capaz de leer esa obra no como una novela, sino como la “crónica de una locura”, tal como la describe Cortázar en 1960? “Se llora por muchas razones”, dice Ronald en el capítulo 142, hablando de la Maga; “Eso no prueba nada”. Obviamente, la traductora contaba con cierta ventaja ante cualquier otro lector, tanto por su condición de esposa del autor en los años en que se escribía el libro, como por su certificada habilidad como partenaire en los vivos diálogos que mantenía con aquél. Pero la “complicidad perfecta” que se señala en “La trompeta de Deyá” quizá no fuera igualmente perfecta en lo que respecta a Rayuela. En cualquier caso, a nosotros únicamente nos queda especular al respecto, porque si Aurora Bernárdez accedió al libro insólito, su discreción al respecto ha sido –y sigue siendo ahora– absoluta.
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Siempre cabe la posibilidad de pensar que la isla Cortázar mantuviese las puertas cerradas en todo momento y ante cualquier persona, por más cercana que fuera al escritor. Y que así fuera no sólo durante la concepción del proyecto de Rayuela y su elaboración (con la única excepción, a mi parecer, del momentáneo lapsus cometido en la “carta delatora”), sino también después, frente a la reacción de los lectores ante sus resultados. El acceso al fondo de sentido del libro, a su visión como “repetición de un episodio”, entraría entonces a depender exclusivamente de que el lector/interlocutor –fuera quien fuera- supiera establecer –de forma erudita y entusiasta- las debidas relaciones dentro del complejo entramado de citas y remisiones que había en el interior del texto. Lo que en su momento fue válido para el amigo Porrúa (“Del libro en sí no te digo nada. Dejémoslo hablar a él, y si salió mudo, paciencia”; en la misma carta citada más arriba), sería válido para cualquier lector del libro, y por lo tanto lo es también, todavía ahora, para nosotros: debemos dejar hablar al libro, escucharlo, y responderle en los términos que nos propone.
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Y cuando dejamos hablar a Rayuela, se presenta ante nosotros el criterio idóneo para distinguir a unperfecto lector cómplice de Rayuela, a saber: una coincidencia total de intereses e inquietudes con los que aparecen en el libro. En la conversación llamada Rayuela, la perfecta complicidad radica en el dominio de las distintas facetas que aparecen tematizadas en el texto: desde los aspectos literarios hasta los metafísicos, pasando por los estéticos y los poéticos. Se precisa una aprehensión completa del diamante cortazariano, en su totalidad. Dicho de otro modo: para llegar al Rayuela insólito hay que ponerse no sólo a la misma altura del espíritu de Cortázar, sino también a su misma anchura.
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A este perfecto lector, de espíritu tan alto y tan ancho como el de Cortázar, para distinguirlo de ese lector cómplice ya viciado por su uso abusivo dentro de la visión común del libro, prefiero llamarlo ahora el lectortotal. Sólo este lector total puede llegar a ver Rayuela como la repetición de un episodio y como la crónica de una locura. A mi parecer, hasta hoy, el único a quien podemos otorgarle con propiedad ese título es Jorge Fraga, moi même; por lo menos, soy el único que ha declarado públicamente haber accedido al Rayuela insólito. Pero creo que habría que considerar por lo menos otro caso de lector total efectivamente realizado, y no sólo por cuanto cumple perfectamente con el criterio recién establecido aquí, sino también por el modo en que Cortázar comenta del mismo cómo leyó Rayuela. Se trata, precisamente, de aquél a quien Cortázar, en La vuelta al día…, llamaba “el gran shamán de la calle Sante Fe”: Fredi Guthmann.
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Si digo “precisamente” es porque en el artículo que colgué en el blog a principios de este año ya anuncié que este individuo tiene una gran trascendencia –y muy poco estudiada, paradójicamente- con respecto a la concepción y la elaboración de Rayuela (la ausencia de este estudio constituye un caso paradigmático de “vía negativa”). La personalidad del aventurero, poeta y místico argentino encajaba plenamente con esas mismas facetas que vemos encarnadas en Rayuela con los miembros del Club de la Serpiente. Por lo pronto, este hombre, como Julio y como Aurora, era lo que podemos llamar un esteta, altamente sensible a las artes en general; más allá de eso, era también poeta, como nuestro escritor; y por último, y sobre todo, y más aún que Cortázar, era un hombre con una fuerte vocación espiritual.
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Seguramente, las inquietudes metafísicas de Cortázar tomaron su forma particular en el curso de las numerosas charlas que sostuvieron los dos amigos. De hecho, ¿acaso existe constancia de un interés de Cortázar por lo metafísico antes de conocer a Guthmann? Ciertamente, también cabría considerar fuentes escritas: Eliade, Suzuki, etcétera; pero incluso esas lecturas deberán ser vistas como un efecto derivado de la influencia que sobre él ejercía su amigo. Ése es por lo menos el caso de Daisetz Teitaro Suzuki, principal fuente de conocimiento del budismo para Cortázar: en una carta suya a Guthmann, del 26 de julio de 1951 (y por lo tanto, mucho después de conocer a Fredi), leemos: “Le agradezco sus deseos de que me informe de la literatura del budismo a través de Suzuki (…) voy a preguntarle a Vicente Fatone si tiene el libro”. Y no se trata tan sólo de consejos; en ésta y otras cartas podemos ver que el autor de Rayuela medía el alcance de sus propias inquietudes metafísicas en relación a las de Fredi. Así pues, en este ámbito en particular, deberíamos considerar no hasta qué punto Guthmann estaba a la altura de Cortázar, sino más bien al revés.
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La poesía en grado sumo, el arte en grado sumo, la metafísica en grado sumo: por su personalidad, Fredi Guthmann constituye un ser superlativamente afín al autor de Rayuela. Alguien de su misma talla, tanto a lo alto como a lo ancho: un perfecto semblable y frère del escritor en esa época en particular. Horacio Oliveira, el personaje central del libro, está en buena parte inspirado en la figura del amigo aventurero. El propio Cortázar nos lo certifica: “No es que seas un personaje de la obra, pero tu humor, tu enorme sensibilidad poética, y sobre todo tu sed metafísica, se refleja en la del personaje central”; este fragmento –la cursiva es mía- pertenece a otra carta que le envía Cortázar a Fredi, desde París, el 6 de junio de 1962. Y por si este solo dato no bastara para destacar la gran importancia del amigo en la obra, la cosa va todavía más allá; en esa misma carta, unas líneas más arriba, le confiesa (la cursiva en el original):
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He pensado mucho en vos estos últimos tiempos, porque mi próximo libro, que se llamará Rayuela y se publicará –if we are lucky– a fines de año, va a ser el libro donde me vas a encontrar a fondo, donde vos y yo hemos dialogado muchas veces sin que lo supieras.
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¡Ahí está la clave! No consta que nuestro autor dijera nada semejante a ninguno de sus otros amigos, ni a ninguno de sus otros lectores más allegados. Ni a Aurora Bernárdez, su mujer; ni a su amigo Paco Porrúa; ni a Edith Arón, inspiradora de la Maga; ni a su íntimo Eduardo Jonquières… Podemos creer que no tenía motivos para hacerlo, por todo lo expuesto aquí: por un lado, porque nadie más que Guthmann había supuesto una inspiración tan constante, tan importante y tan decisiva –¡y tan poco estudiada!– para ese libro; por el otro, porque nadie como Guthmann podía coincidir tan ampliamente y tan particularmente con todo lo que a Cortázar le interesaba en esa época.
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Dice Cortázar en la carta que Fredi y él han dialogado muchas veces; es decir, en paralelo a la elaboración del libro. Y si a ello le sumamos el hecho de que esos diálogos se dieron en la mente del escritor, sin queel otro“lo supiera”, debemos concluir necesariamente que Fredi Guthmann habitó como personaje invitado en la islaCortázar,ese territorio vedado señalado diversamente por Vargas Llosa y por Luís Harss, mientras se escribía Rayuela. Sin duda, en esos diálogos imaginarios de Cortázar con Guthmann se revisitaban los mismos temas y las mismas inquietudes que nutrían los diálogos reales que ambos habían sostenido en años anteriores. De modo que, en el fondo, Rayuela puede no ser otra cosa que«the conversation with the man called Guthmann», tal como dice Ingeneratus.
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Por todo ello, cabría presumir que Fredi Guthmann pudo constituir el primer caso de lector total de Rayuela, la contraparte perfecta de ese tándem “inteligente, culto, divertido, vital” -y sobre todo metafísico- que quiere ser el texto de ese libro. Lamentablemente, igual que en el caso de Aurora Bernárdez, sabemos muy poco de lo que vio o entendió Fredi al leer Rayuela. Tan sólo contamos con la respuesta que Cortázar le dirigió, el 24 de septiembre de 1963, tras recibir los comentarios a esa lectura, en lo que constituye un testimonio de lo más significativo, magnífico incluso, pero exasperante al mismo tiempo:
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Fredi, nada podría haberme dado más felicidad que esas líneas tuyas, donde está todo dicho. Valía la pena escribir Rayuela para que alguien como tú me dijera lo que me has dicho. Ahora empezarán los filólogos y los retóricos, los clasificadores y los tasadores, pero nosotros estamos del otro lado, en ese territorio libre y salvaje donde la poesía es posible y nos llega como una flecha de abejas
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¡Qué lástima que no tengamos la carta que motivó esta respuesta de Cortázar! Las cartas que recibía Cortázar no se han conservado; y Guthmann murió en 1995, sin que quedase ninguna otra constancia, más allá de estas breves líneas, de lo que fuera su lectura y recepción de Rayuela. De la isleña conversación entre Cortázar y Guthmann, del brillante diálogo entre el “shamán de la calle Santa Fe” y el “pobre shamán blanco con calzoncillos de nylon”, entre don Fredi y don Julio, tan sólo tenemos documentado el turno de palabra de nuestro escritor. Ante tal carencia, por supuesto, todo el asunto es nuevamente pasto para la especulación: ¿Qué será lo que contiene Rayuela, más allá de lo que puedan percibir “los filólogos y los retóricos”, y que pertenece al “otro lado”? ¿Cuál será ese “otro lado”? ¿Qué será lo que habita en el “territorio libre y salvaje”, eso que “llega como una flecha de abejas”? ¿Cómo será, por fin, esa poesía que sólo ahí se hace posible?
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Esas palabras que Cortázar le dice a su amigo sobre su lectura parecen coincidir con la descripción de la obra que el autor le hizo al ya citado Luis Harss, algunos años más tarde: “Rayuela es una invitación para el que sueña con un Iggdrassil que unirá el cielo y la tierra, a dar un salto mortal fuera del tiempo para caer en la otra orilla, en la eternidad.” Una descripción que seguramente fuera un nuevo guiño de Cortázar a Guthmann. “Nosotros estamos del otro lado”: esa afirmación de complicidad de nuestro autor para con Fredi es perfectamente complementaria de aquella otra proferida por Mario Vargas Llosa: “Todos los demás parecíamos sobrar”. A un lado están los cómplices; al otro, los lectores pasivos. El diálogo erudito y entusiasta de esos dos piantados hubiera sido un estupendo espectáculo en su momento; y excluyente, sin duda. Pero dadas todas las circunstancias, deberíamos concluir quizá que nunca llegaremos a una total certeza con respecto a este asunto.
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¿O sí? ¿Resulta posible, frente al texto de Rayuela, ponerse en el lugar de Guthmann? Quizá Fredi fuera en su momento, efectivamente, la única persona que poseía las claves para entender cabalmente el libro. Pero una vez hemos identificado quién debió ser el interlocutor perfecto de Cortázar en esa conversación libresca, tenemos un nuevo punto de referencia para orientar debidamente nuestros esfuerzos interpretativos, y para intentar autoerigirnos a nuestra vez en nuevos lectores totales de la obra. Y es que, en el fondo, el acceso a los verdaderos contenidos de esa conversación llamada Rayuela sigue dependiendo únicamente de “esa aptitud” para establecer las relaciones. Y ahora, a la sazón, hay alguien que anda por ahí diciendo que Rayuela no es la novela que a todos les parece, sino que por debajo -o por encima- de la misma, leyendo ese mismo texto con un especial entusiasmo, con una vida más viva, transparece otra clase de libro: el Rayuela insólito, ‘como una flecha de abejas’. ¿No será que…?
