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La causa formal de Rayuela
2. La búsqueda
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A partir de 1950, inducido por su
amigo Fredi Guthmann, Julio Cortázar emprende la búsqueda de una literatura con
carácter trascendente; la primera señal de ello será una nueva clase de lecturas,
y luego vendrá una creación con rasgos distintivos con respecto a su obra
anterior.
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En esta segunda fase del proceso el
nombre de Gurdjieff no aparece por ninguna parte, y nada hace pensar que
Cortázar le tuviera entonces en mente. La
nueva orientación, el nuevo léxico y los temas nuevos que aparecen en su obra pueden explicarse perfectamente tanto
por el influjo directo de Guthmann como por las fuentes literarias que sí se
encuentran documentadas (Suzuki, Eliade,etc.). Por el contrario, las novedades y diferencias plasmadas posteriormente en Rayuela, de un modo decisivo, sí señalan al Maestro de
Danzas.
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«El
perseguidor» y Los premios
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Estoy encarnizado con un cuento que no acabo de
escribir y que me está dando un trabajo terrible. Su tema es aparentemente muy
sencillo: la vida –y sobre todo la muerte– de un músico de jazz. (…) Quiero
presentarlo como un caso extremo de búsqueda, sin que se sepa exactamente en
qué consiste esa búsqueda, pues el primero en no saberlo es él mismo. Ni qué
decir que en cierto modo estoy haciendo una transferencia personal, y que mucho
de lo que a mí me preocupa irá a la cuenta del personaje (Cartas 1955-1964,
Buenos Aires, Alfaguara, 2012, pp. 67-68)
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«El perseguidor» fue
iniciado en el último trimestre de 1955, tal como queda registrado en esta
carta que el autor remitió a Jean Barnabé. Ha pasado más de un lustro desde que
Cortázar leyera la carta remitida por Guthmann desde la India, pero el
autor de El examen continúa fuertemente afectado por las
mismas inquietudes que su amigo sembrara entonces en su alma. De hecho,
podemos pensar que tales inquietudes pasaron a constituir el núcleo principal
de su actividad creadora: la relación ficticia entre Bruno (el narrador de la
historia) y Johnny Carter (el jazzman carismático) es equivalente y
proporcional a la que se había dado entre Julio y
Fredi en la realidad.
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Sin duda, esta «transferencia personal» de la que habla
el autor en su carta debió ir más 'a la cuenta' de Bruno que a la de
Johnny. El abismo gnoseológico existente entre el primero y el segundo –es decir, entre un
ser atrapado en las coordenadas espacio-temporales propias de lo cotidiano, por un lado, y
otro ser capaz de superarlas, por el otro– es un trasunto literario de la sima que se había
abierto entre los dos amigos a raíz de la experiencia vivida por Guthmann en la
India. Para nada es casual la similitud existente entre este
primer fragmento, proveniente de una de las cartas a Fredi:
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Sí, cuánto quiero hablar con usted, cómo necesito
medir desde mi ignorancia esa experiencia a la cual su alma está entregada. En
el centro mismo de lo occidental, en París, su proximidad me será –no es una
frase– preciosa. Ojalá nos veamos, lo deseo profundamente (Cartas 1937-1954,
ed. cit., p. 336)
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con este otro,
ubicado precisamente en París, y perteneciente a «El perseguidor»:
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Soy un crítico de jazz, lo bastante sensible como para
comprender mis limitaciones, y me doy cuenta de que lo que estoy pensando está
por debajo del plano donde el pobre Johnny trata de avanzar con sus frases
truncadas, sus suspiros, sus súbitas rabias y sus llantos
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Los nuevos derroteros seguidos por la
literatura cortazariana se definen, en primer lugar, por un doble
desplazamiento, que modifica temas ya presentes en la obra anterior: por un
lado, el ambiente fantástico y surrealista se desplaza hacia lo propiamente
metafísico; por el otro, la percepción de una realidad multidimensional se
centra mayormente en el tema de la salida del tiempo. En segundo lugar surge un nuevo aspecto: la imposibilidad de
salirse del propio nivel perceptivo mediante el pensamiento y el lenguaje
ordinarios.
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Un año y medio más tarde, en agosto de
1957, Cortázar empieza a escribir Los premios, que termina en abril
del año siguiente. Uno de sus personajes, Persio, constituye un segundo caso de
«perseguidor» cortazariano, en la misma línea del anterior. Bajo el signo de la
continuidad, sus monólogos retoman los mismos temas y perspectivas que animaban
el cuento de «El perseguidor»:
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El desarrollo en el tiempo
(inevitable punto de vista, aberrante causación) sólo se concibe por obra de un
empobrecedor encasillamiento eleático en antes, ahora y después, a veces
cubierto de duración gálica o de influencia extratemporal de vaga justificación
hipnótica (monólogo B)
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Más allá de esto, la nueva
obra presenta también ciertas novedades: frente a la fluidez narrativa del
cuento anterior, el relato principal de Los premios se ve
repetidamente interrumpido por unos largos monólogos, proferidos precisamente por este tal Persio. El
propio autor se siente obligado a justificarlo en la «Nota» con la que se
despide el libro:
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Los soliloquios de Persio han perturbado a algunos
amigos a quienes les gusta divertirse en línea recta. A su escándalo sólo puedo
contestar que me fueron impuestos a lo largo del libro y en el orden en que
aparecen, como una suerte de supervisión de lo que se iba urdiendo o desatando
a bordo. Su lenguaje insinúa otra dimensión o, menos pedantescamente, apunta a
otros blancos
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El autor parece haber
llegado a la conclusión de que su literatura, si realmente aspira a adquirir
alguna validez metafísica, debe ir más allá de la incorporación de una nueva
temática, para romper además con los moldes formales preestablecidos. En consonancia
con ello, en otro momento de la obra aparece un rechazo del arte consagrado por
Occidente, a través de las siguientes confesiones de Paula, en las que
probablemente tengamos otro eco de las
antiguas conversaciones entre Cortázar y Guthmann:
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–Me está sucediendo algo bastante siniestro, Raulito,
y es que cuanto mejor es el libro que leo, más me repugna. Quiero decir que su
excelencia literaria me repugna, o sea que me repugna la literatura.
–Eso se arregla dejando de leer.
–No. Porque aquí y allá doy con algún libro que no se
puede calificar de gran literatura, y que sin embargo no me da asco. Empiezo a
sospechar por qué: porque el autor ha renunciado a los efectos, a la belleza
formal (…) Creo que hay que poder marchar hacia un nuevo estilo, que si querés
podemos seguir llamando literatura aunque sería más justo cambiarle el nombre
por cualquier otro. Ese nuevo estilo sólo podría resultar de una nueva visión
del mundo. Pero si un día se alcanza, qué estúpidas nos van a parecer estas
novelas que hoy admiramos, llenas de trucos infames, de capítulos y
subcapítulos con entradas y salidas bien calculadas...
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Aquí, la búsqueda de una visión más alta está ya
indisolublemente asociada a la búsqueda, fuera de los paradigmas occidentales, de una escritura con mayor calidad de
real. Nuestro escritor sigue teniendo en mente la enorme distancia que continúa
separándole, como una herida abierta, de su amigo Fredi. Y las dos obras
metafísicas que ha escrito hasta el momento, por lo visto, no han servido para
superarlo.
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Rayuela: una
nueva estrategia textual
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En cambio, ese abismo habrá desaparecido –o,
mejor dicho, Cortázar habrá saltado al otro lado de la
brecha– en
septiembre de 1963. El día 24 de ese mes le escribe estas líneas a Fredi (la
cursiva es mía):
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Valía la pena escribir Rayuela para que alguien como tú me
dijera lo que me has dicho. Ahora empezarán los filólogos y los retóricos, los
clasificadores y los tasadores, pero nosotros estamos del otro lado,
en ese territorio libre y salvaje donde la poesía es posible y nos llega como
una flecha de abejas, como me llega tu carta y tu cariño
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La etapa de búsqueda de
nuestro escritor culmina con Rayuela. Con esta obra, por efecto de
un salto inaudito, nuestro escritor cree haber alcanzado la misma altura de
miras que desde mucho antes detentaba su amigo. Ni «El perseguidor» ni Los premios tuvieron
esa misma virtud; pero ¿cuál es el factor diferencial de la nueva obra, frente
a las otras dos? Dicho de otro modo: ¿Qué es lo que faculta a Rayuela para
superar los paradigmas literarios de su época, hasta adquirir un valor
realmente trascendente?
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La respuesta habrá
que buscarla en aquellos aspectos que la nueva obra presenta de un modo
original. Los principales, según la visión
común de la obra, serían la doble posibilidad de lectura, la teoría
de los dos lectores, y, también, las características propias de la lectura
salteada, a saber, fragmentariedad y discontinuidad. Pero si estos elementos llegan a tener algún valor metafisico es por su dependencia de otro rasgo, uno que solamente ha sido contemplado por la Teoría del Entusiasmo: una estrategia textual basada en la ocultación.
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Aunque no se trata de una ocultación sin más,
como si de un simple juego se tratase. Esta ocultación pretende convertir al
lector en un auténtico perseguidor, e investir al autor como guía o chamán. En otras palabras, se trata de una ocultación con propósito iniciático: el lector debe buscar lo oculto para llegar a revivir cierto estado no ordinario de conciencia, previamente visitado por el autor. Para ilustrar esta cuestión, habida cuenta de los múltiples argumentos ya contemplados en este blog desde su inicio, bastarán ahora unos breves extractos de Rayuela:
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[el autor, al lector,] le da como una fachada, con
puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el
lector cómplice deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encontrará (de
ahí el copadecimiento) (cap. 79)
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Lo que el autor de esa novela haya logrado para sí mismo, se repetirá
(agigantándose, quizá, y eso sería maravilloso) en el lector cómplice (cap. 79)
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Pero ¿quién está dispuesto a desplazarse, a desaforarse, a descentrarse, a
descubrirse? (cap. 97)
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¿De dónde provino esta idea, insólita en la producción cortazariana, y
ajena a las fuentes, ya fuesen metafísicas o literarias, de las que había
bebido el autor hasta el momento? Tal como ya anunciamos anteriormente,
Cortázar debió hallarla en el doble manantial de las obras de Gurdjieff y de
Corbin, que a su vez describen cierta concepción del arte propia de antiguas religiones del continente asiático. Ambos autores aparecen mentados por primera vez, dentro de todo lo
escrito por nuestro escritor, en el texto de su principal obra. Antes
de Rayuela, Cortázar no
trabajó en ningún momento con la idea de ocultación, ni mencionó tampoco en
ningún momento a ninguno de esos dos autores; cabe deducir de ello que nuestro autor sacó de
los mismos la idea de escribir un libro oculto e iniciático. Dicho de
otro modo: ellos son la causa
formal de Rayuela.
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