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Para la Teoría del Entusiasmo, Cortázar escribió Rayuela en una doble contabilidad textual: como texto A, en la fachada, para los «lectores pasivos», tenemos una novela; como texto B, en lo profundo, para los «lectores activos y cómplices», se esconde el libro oculto. La existencia de éste último –el «Disculibro» para Cortázar, el «Rayuela insólito» para nosotros– está anunciada por toda la obra en forma de alusiones e indicios, siempre más o menos ambiguos, siempre más o menos oscuros. Algunas pistas del mismo estilo figuran en los avant-textes de la obra (Manuscrito de Austin, Cuaderno de Bitácora, Capítulos Desestimados), pero luego no se incluyeron en el libro. Al leerlos, fácilmente puede deducirse que su ambigüedad era demasiado tenue para el umbral de dificultad que Cortázar se había autoimpuesto. Aquí los denominamos «borrados».
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La
cabecera de Dumas
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Tras el Tablero de Dirección, Rayuela presenta tres citas distintas
como encabezamiento: primero, para la totalidad del libro, aparece una cita de cierto abad llamado Martini (Y animado de la esperanza
de ser particularmente útil a la juventud…); y luego, a continuación, otra de un tal César Bruto (Siempre que viene el tiempo
fresco, o sea al medio del otonio…); por último, al principio de la primera
parte, hallamos una breve cita del escritor Jacques
Vaché –Rien ne vous tue un homme comme
d’être obligé de représenter un pays–.
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En el Manuscrito de Austin las cosas eran distintas; las citas de Martini y
César Bruto no aparecían, y en lugar de la de Vaché figuraba el siguiente diálogo procedente
de Los tres mosqueteros, sostenido
entre d’Artagnan y el criado de Porthos:
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–Quel rapport le Nouveau Monde peut-il avoir avec les bouteilles qui sont
sur ce secrétaire et sur cette commode?
–Patience, monsieur, chaque chose viendra à son tour.
–C’est juste, Mousqueton; je m’en rapporte à vous, et j’écoute.
–Cet Espagnol avait à son service un laquais qui l’avait accompagné dans
son voyage au Mexique. (...) Nous aimions tous deux la chasse par-dessus tout,
de sorte qu’il me racontait comment dans les plaines des pampas, les naturels
du pays chassent le tigre et les taureaux avec des simples nœuds coulants
qu’ils jettent au cou de ces terribles animaux. D’abord, je ne voulais pas
croire qu’on pût en arriver à ce degré d’adresse, de jeter à vingt ou trente
pas l’extrémité d’une corde où l’on veut; mais devant la preuve il fallait bien
reconnaître la vérité du récit. (...) Je me livrai à cet exercice, et comme la
nature m’a doué de quelques facultés, aujourd’hui je jette le lasso aussi bien qu’aucun homme du
monde. Eh bien, comprenez-vous? Notre hôte a une cave très bien garnie, mais
dont la clef ne le quitte pas; seulement, cette cave a un soupirail. Or, par ce
soupirail, je jette le lasso; et comme je sais maintenant où est le bon coin,
j’y puise. Voici, monsieur, comment le Nouveau Monde se trouve être en rapport
avec les bouteilles qui sont sur cette commode et sur ce secrétaire”
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Alexandre Dumas, Les trois mousquetaires
Chapitre xxv
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Para la Teoría
del Entusiasmo resulta fácil entender por qué Cortázar eligió este diálogo como
cabecera de Rayuela; y también, igualmente, por
qué acabó sustituyéndolo por algo distinto. La razón para lo
primero estriba en que el contenido del diálogo se presta magníficamente a una analogía con la
estructura del mayor libro de Cortázar. Las botellas de vino vacías, expuestas a la vista, representan la
parte manifiesta del libro: la novela. A su vez, las botellas de vino llenas, ocultas
en la bodega, representan los elementos textuales ocultos: el Rayuela
insólito. Mousqueton representa aquí al lector activo y cómplice, capaz de rescatar, con sus
habilidades hermenéuticas, el sentido que se esconde en lo profundo (ese «misterio que el lector cómplice deberá buscar», cap. 79). El respiradero («soupirail»), por su parte, representa las pistas e indicaciones dispuestas a lo largo del texto por Cortázar (esas «puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio...»; cap. 79). Y la analogía puede estirarse hasta el potencial embriagador del vino, como representación metafórica del entusiasmo de un lector capaz de descubrir lo oculto («¿quién está dispuesto a desplazarse, a desaforarse, a descentrarse, a descubrirse?»; cap. 97); este entusiasmo, en tanto estado de conciencia distinto al ordinario, viene a ser entonces como un Nuevo Mundo.
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Nos
encontramos, por lo tanto, frente a una ékfrasis. Vuelve a aparecer este término; y es
que resulta obligado usarlo con frecuencia cuando se trata de Rayuela. Este recurso literario,
recordemos, consiste, en su versión canónica, en la descripción verbal de una
obra plástica, que adquiere el valor de metáfora de la obra en que se
inserta. Nuestro escritor amplificó esta noción (cfr. el capítulo «Urna griega»
en Imagen de John Keats), concediendo el mismo valor de metáfora descriptiva a cualquier objeto visto de manera estética, incluyendo también en ello, por supuesto, las citas literales de otros autores. Y este es claramente
el caso de este fragmento de Los tres mosqueteros, cuyo contenido es una
metáfora descriptiva de Rayuela.
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Pero ¿por qué
razón acabó suprimiéndolo? Aquí podemos reconocer, y de una manera privilegiada,
los procesos mentales que regían la escritura de la obra. Tengamos presente que Cortázar
trataba de ocultar algo –un libro entero– a la mirada del lector común, al
mismo tiempo que dejaba pistas para permitir el acceso del lector activo. Cabe suponer que los límites entre ocultación y mostración, entre lo que podía
decirse y lo que no, fueron en su momento objeto de una cierta oscilación. Así, en un primer
momento, el diálogo entre d’Artagnan y Mousqueton debió parecerle a Cortázar
una cabecera idónea para su libro: dispuesta al principio mismo del texto, constituía
una especie de instrucción preliminar destinada al lector cómplice, solicitando ya de buen principio su habilidad en el «manejo del lazo», es decir, su destreza para interpretar las metáforas del texto que venía a continuación. Pero después, en una última deliberación consigo
mismo, debió considerar que esta pista era demasiado explícita, que facilitaba
demasiado el juego, y que rebajaba el
nivel de dificultad que él había previsto para su obra.
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Demasiado explícita, demasiado fácil: esta debe ser la razón por la cual Cortázar desestimó esta cita de
Dumas, la borró, sustituyéndola por las tres que hemos visto más arriba, y
que no contienen nada parecido. Para el autor de Rayuela, el lector cómplice no sólo tenía que saber utilizar el
lazo: también tenía que adivinar por sí
mismo hasta qué punto estaba requerido a usarlo.
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