Intercesores (...12, 13, 14, 15...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que permitiesen el tránsito del uno al otro: el autor los denominó «intercesores». En ellos se puede observar (siempre en modo metafórico) o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien un cuestionamiento de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó?

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Si bien la mayor parte de intercesores tratan de la contraposición manifiesto/oculto, hay unos pocos que describen la estructura formal del Rayuela insólito, a saber, la repetición de un episodio. El intercesor nº 11, que vimos hace unos días, ya dibujaba ese dato al repetir tres veces –número simbólico– una misma estructura sintáctica («Allí donde debería haber una despedida…», etcétera). Los cuatro que añadimos hoy al cómputo señalan en esa misma dirección.

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(12)

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Carta a Jean Barnabé,

30 de mayo de 1960

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La cosa es terriblemente complicada, porque me ocurre escribir dos veces un mismo episodio, en un caso con ciertos personajes, y en otro con personajes diferentes, o los mismos pero cambiados por circunstancias correspondientes a un tercer episodio. Pienso dejar los dos relatos de esos episodios, porque cada vez me convenzo más de que nada ocurre de una cierta manera, sino que cada cosa es a la vez muchísimas cosas. Esto, que cualquier buen novelista sabe, ha sido en general enfocado como lo hizo Wilkie Collins en The Moonstone, es decir, un mismo episodio “visto” por varios testigos, que lo van contando cada uno a su manera. Pero yo creo ir un poco más lejos, porque no cambio de testigo, sino que le hago repetir el episodio... y sale distinto

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(13)

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Manuscrito, cap. 99

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le ocurre repetir / escribir más de una vez / una misma escena con inclusión de ciertos personajes, o variando su situación material o psicológica. (...) Eso va mucho más / allá de los trucos a la manera de [un] Wilkie Collins en The Moonstone, porque lo que Morelli quiere decir, me parece, es que se trata de una sola y única escena, que hay que componer como las tricromías, superponiendo las planchas y los colores

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Manuscrito, cap. 56

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Era para preguntarse si en el fondo la baraja no tendría una sola carta que cada instante fungía alterar, y si no bastaría con un movimiento más allá del mono de la responsabilidad para que las distancias y las estaciones no se fundieran en una sola imagen como un abanico pintado que se cierra y se vuelve bastoncito inocente entre los dedos

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(15)

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Rayuela, capítulo 45

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para llegar a los cuadros había que trepar por arcos donde apenas las entalladuras permitían apoyar los dedos de los pies, avanzar por galerías que se interrumpían al borde de un mar embravecido, con olas como de plomo, subir por escaleras de caracol para finalmente ver, siempre mal, siempre desde abajo o de costado, los cuadros en los que la misma mancha blanquecina, el mismo coágulo de tapioca o de leche se repetía al infinito

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Borrados (2)

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Para la Teoría del Entusiasmo, Cortázar escribió Rayuela en una doble contabilidad textual: como texto A, en la fachada, para los «lectores pasivos», tenemos una novela; como texto B, en lo profundo, para los «lectores activos y cómplices», se esconde el libro oculto. La existencia de éste último –el «Disculibro» para Cortázar, el «Rayuela insólito» para nosotros– está anunciada por toda la obra en forma de alusiones e indicios, siempre más o menos ambiguos, siempre más o menos oscuros. Algunas pistas del mismo estilo figuran en los avant-textes de la obra (Manuscrito de Austin, Cuaderno de Bitácora, Capítulos Desestimados), pero luego no se incluyeron en el libro. Al leerlos, fácilmente puede deducirse que su ambigüedad era demasiado tenue para el umbral de dificultad que Cortázar se había autoimpuesto. Aquí los denominamos «borrados».

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La comparación con Collins

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En el capítulo 99 de Rayuela asistimos a un diálogo entre diversos miembros del Club, centrado en la obra e ideas de Morelli. En cierto momento Horacio replica así a un comentario de Perico Moreno:

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–Cree en el soma –dijo Oliveira–. El soma en el tiempo. Cree en el tiempo, en el antes y en el después. El pobre (...) no se ha dado cuenta de que nada se sostiene si no lo apuntalamos con miga de tiempo, si no inventamos el tiempo para no volvernos locos.

–Todo eso es oficio –dijo Ronald–. Pero detrás, detrás...

–Un poeta –dijo Oliveira, sinceramente conmovido–. Vos te deberías llamar Behind o Beyond, americano mío. O Yonder, que es tan bonita palabra.

–Nada de eso tendría sentido si no hubiera un detrás –dijo Ronald.

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No es este intercambio de pareceres lo que nos interesa hoy aquí, sino lo que Cortázar suprimió del mismo en su paso del Manuscrito de Austin a la edición definitiva de Rayuela, y que veremos enseguida; no obstante, cabe señalar brevemente que este diálogo nos sitúa plenamente en las coordenadas propias de la Teoría del Entusiasmo. Mirándolo bien, contiene una invitación a ir más allá de lo manifiesto del propio texto, a transmutar lo literal en figura metafórica. En esta guisa podemos interpretar, por ejemplo, la última frase pronunciada por Ronald: nada de eso (en alusión a lo que Morelli escribe, o sea, al propio argumento de Rayuela) tendría sentido (pues se presenta como un cúmulo de absurdos, «un texto desaliñado, desanudado, incongruente») si no hubiera un detrás (es decir, si no fuera porque su verdadero sentido se halla más allá de lo aparente).

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En el Manuscrito, tal como hemos dicho, las cosas iban de otro modo. Allá, terminado el parlamento de Oliveira, a continuación de «para no volvernos locos», constaba la siguiente intervención de Etienne [transcribo según la edición Archivos]:

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–Además que a Morelli /no le/ [maldito si le] importan esas contradicciones –dijo Etienne–. Incluso las provoca, y le ocurre repetir / escribir más de una vez / una misma escena con inclusión de ciertos personajes, o variando su situación material o psicológica. (...) Eso va mucho más / allá de los trucos a la manera de [un] Wilkie Collins en The Moonstone, porque lo que Morelli quiere decir, me parece, es que se trata de una sola y única escena, que hay que componer como las tricromías, superponiendo las planchas y los colores 

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Sabemos que los miembros del Club, cuando hablan del libro de Morelli, se están refiriendo a Rayuela; sin embargo, este párrafo no tiene sentido para esta última obra leída en su sentido literal. En la novela Rayuela no hay repetición alguna, sino que se respeta la linealidad temporal, ese «antes y después» que Oliveira le espetaba más arriba a Perico (descarto esas dos repeticiones idénticas que se dan, por un lado, al reproducir el capítulo 55 en los 192 y 133, y, por el otro, al remitir dos veces al último capítulo, el 131, para encerrarlo en un bucle: esas dos repeticiones literales no se corresponden para nada con la idea que estamos viendo aquí). Pero si no hay repetición, ¿qué relación tiene entonces el libro de Cortázar con la novela de Collins? Lo más característico de La piedra lunar, y que Cortázar señala en el apunte, es precisamente la existencia de diversos relatos de un mismo acontecimiento –el robo de una piedra preciosa–, según lo cuentan distintos personajes. La controversia está servida. 

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Sería absurdo pensar que Cortázar suprimió este pasaje por su misma incongruencia. Más bien debemos preguntarnos por qué se le ocurrió, en un momento dado, esa idea de la repetición, y la subsidiaria comparación con Collins. ¿A qué podía referirse con ello? Para la Teoría del Entusiasmo, la respuesta es muy fácil: ahí el escritor está aludiendo a los contenidos ocultos de su obra. En efecto, el Rayuela insólito está formado por la repetición de un mismo episodio, según la estructura que en música se denomina tema con variaciones. Yo mismo doy fe de ello; así es como Rayuela se me ha mostrado a mí, en una lectura extraordinaria e insólita. Y así podría mostrárselo a ustedes en cualquier momento; sin embargo, haciendo mía la postura del escritor, no pienso decir más de lo que llegó a decir el propio Cortázar. Cuál pudo ser ese episodio es algo que cada lector debe descubrir por sí mismo. 

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Así pues, la verdadera estructura de Rayuela es repetitiva, como la de La piedra lunar de Wilkie Collins: esto es lo único que Cortázar llegó a concretar abiertamente sobre los contenidos ocultos de su obra. Nunca dijo más; pero, para compensar, lo dijo dos veces. El autor habla exactamente de lo mismo en una carta remitida a su amigo Jean Barnabé (una misiva que en otro lugar denominé «la Carta Delatora»). La fecha es del 30 de mayo de 1960, cuando el proyecto de Rayuela lleva prácticamente año y medio plasmándose en el papel:

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Esto (...) ha sido en general enfocado como lo hizo Wilkie Collins en The Moonstone, es decir, un mismo episodio “visto” por varios testigos, que lo van contando cada uno a su manera. Pero yo creo ir un poco más lejos, porque no cambio de testigo, sino que le hago repetir el episodio... y sale distinto. ¿No le ocurre a usted, al contar algo a un amigo, darse cuenta que las cosas eran diferentes de lo que creía? A mitad del relato, un golpe de timón desvía el barco (Cartas, p. 425)

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Aquí es posible distinguir claramente una diferencia con La piedra lunar que el parlamento de Etienne, de por sí bastante confuso, no alcanzaba a mostrarnos: frente a los diversos testigos de Collins, cada uno con su propio relato, Cortázar tiene uno solo, siempre el mismo, que repite su propia historia en modos diversos. En la misma carta, dos líneas más abajo, el escritor argentino llega a desvelar, ni que sea de un modo ambiguo, más entresijos de la misteriosa elaboración de su libro:

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Pero como el lector se aburriría si tuviera que leer dos veces seguidas un mismo relato, en el que los cambios serían siempre pocos con relación al total, he fabricado una serie de procedimientos más o menos astutos, que sería un poco largo contarle ahora. Basta decirle que el libro ocurre mitad en B. A. y mitad en París (...), pero que con frecuencia los episodios se cumplen en un “no man’s land” que la sensibilidad del lector deberá situar, si puede. (íd.)

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Volvemos a lo mismo: esta visión de Cortázar poniendo a prueba las capacidades del lector encaja mucho mejor con la Teoría del Entusiasmo que con la visión común de Rayuela. ¿No será este «no man's land», un territorio cognitivo fuera de lo ordinario, un sinónimo de nuestro entusiasmo? 

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Nuestra concepción del asunto no sólo permite explicar la comparativa con Collins; también justifica la eliminación del párrafo del Manuscrito. Si el astuto Cortázar acabó suprimiendo toda alusión a La piedra lunar y a la idea de una repetición de lo mismo en Rayuela es por la misma razón que suprimió la primitiva cabecera de su obra, ese diálogo de Los tres mosqueteros que vimos el día anterior. A saber; porque tanto lo uno como lo otro constituían indicios demasiado explícitos de la existencia del libro oculto, del Disculibro, del Rayuela insólito. Demasiadas facilidades para un lector que se deseaba cómplice, y no mero espectador.

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Ahora, tras haber comprendido el peso y el valor de la alusión a La piedra lunar, podemos volver a glosar el diálogo del capítulo 99: detrás del «soma» de Rayuela, detrás de esa novela concebida en términos de «antes y después». se encuentra un relato poético que escapa, por su repetición, a la lógica del tiempo cronológico. Y eso debe llegar a situarlo la capacidad hermenéutica del «lector activo». Si es que puede...

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Casuística (4): Rayuela

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En los artículos anteriores de este blog hemos expuesto la casuística sobre el fenómeno que hemos denominado “las dos conciencias”, y que podemos formular así: ciertos estados no ordinarios de conciencia funcionan como compartimientos cognitivos independientes, y sus contenidos cabales no son recuperables desde el estado de conciencia ordinario. En Casuística (1) hemos visto esta circunstancia en el relato del aprendizaje de la brujería por parte de Carlos Castaneda; en Casuística (2), en el argumento de La piedra lunar de Wilkie Collins; y en Casuística (3), en el relato de la recepción de “La marsellesa” tal como lo refiere el escritor austríaco Stefan Zweig. Cada uno de esos casos tiene su idiosincracia: incumbe a ciertos individuos (a esto le llamaremos alcance) y se somete a distintos expedientes de generación de los “segundos estados” (a saber: por inducción, ya sea natural o artificial, o de forma espontánea). Veamos cómo se concretan estas variables particularmente:

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En Castaneda, el asunto de las ‘dos conciencias’ pertenece al ámbito del aprendizaje de los brujos toltecas: su dominio es una de las maestrías que deben adquirir los sujetos para alcanzar la condición de brujo. Aquí el acceso a la “segunda conciencia” (la “conciencia acrecentada” o “segunda atención”) se logra para el sujeto –una persona real- mediante un procedimiento únicamente conocido y manejado por los brujos: una manipulación realizada sobre el cuerpo energético del brujo por parte de su líder o nagual. Se trata, por tanto, y hasta que el individuo no adquiere la maestría del asunto para sí mismo, de un estado inducido, e inducido de forma natural, y su alcance se mantiene dentro del exclusivo círculo de los brujos toltecas. Para quien no pertenece a ese círculo –lo que incluye al propio lector de Castaneda-, el asunto es en el fondo es diletantismo, o mera especulación.

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En La piedra lunar de Wilkie Collins el tema forma parte del argumento de la novela policíaca, configurando un giro inusitado del mismo, y por tanto debe situarse en el universo ficcional generado por el novelista. Aquí el sujeto –Franklin Blake, un personaje ficticio- vive su episodio de “segunda conciencia” (intoxicación por opio) como resultado de la ingestión de sustancias psicoactivas; es un estado también inducido, como en el anterior caso, pero ahora artificialmente. Por cuanto el sujeto es un personaje ficticio, aquí deberíamos decir que no existe un alcance real o efectivo de la cuestión (excepto por lo que pueda incumbir al propio autor del libro, en la medida en que éste hubiera vivido la experiencia de la que habla; de esto ya hablamos al analizar los extractos del libro). En todo caso, para el lector de esta novela el asunto se mantiene siempre dentro de los límites del disfrute intelectual y estético; el lector asiste como mero espectador al relato de una alteración de conciencia que no lo incluye. Así pues, en última instancia, como en el caso anterior, es diletantismo.

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En el caso de ‘La marsellesa’ el asunto de “las dos conciencias” es un fenómeno en el que participan, de forma involuntaria e imprevista, el creador de la canción y algunos de sus receptores. Los sujetos acceden a la “segunda conciencia” (la inspiración) por vía del arrebato, ya sea creativo, en el caso de Rouget de Lisle, ya sea por la actitud entusiasta con que interpretan la canción, como lo hace Mireur. Por tanto, ya no es propiamente un estado inducido, sino generado en el sujeto de forma espontánea; en función de su predisposición, eso sí, y sobre la base material de una partitura, de una canción (su ritmo, su melodía, sus armonías...). En consecuencia, el alcance que adquiere este caso puede llegar hasta cualquiera de nosotros, según nuestra propia predisposición, en la medida en que esa canción logre arrebatarnos también a cada uno. Esta predisposición es un asunto clave; por supuesto, podemos escuchar “La Marsellesa” con mera complacencia, tal como hicieron los primerísimos receptores de la obra: cómodamente sentados en el sillón de nuestra casa, y sin sentir para nada ese arrebato. De ese mismo modo podemos leer el episodio de los Momentos estelares de la humanidad o La piedra lunar de Collins y disfrutar de ellos en el mismo sentido meramente esteticista. Pero en este caso tenemos “La Marsellesa” ahí, como una realidad a la que todos tenemos acceso, y podemos experimentar con ella: podemos cantarla con entusiasmo y ver como la propia canción nos levanta del sillón y nos saca a la calle con ágiles pasos y el corazón encendido, bien dispuestos a la lucha. Ya no se trata entonces de mera especulación, sino de la posibilidad real de enervarnos con la canción, o sea, de participar en el arrebato.

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Ahora, en este nuevo capítulo de la serie, quiero agregar el título de Rayuela a esta exigua lista, en tanto que caso número 4, y también, como los otros tres, con una idiosincracia que lo hace distinto a los demás: se trata ahora de un caso que implica al autor del libro y también a su lector activo, mediante una inducción premeditada y calculada por el autor. Los sujetos implicados acceden aquí a la “segunda conciencia” mediante unos expedientes de actividad determinados: el autor –Cortázar- accedía a su célebre swing, a su trance creativo, mediante sus propios procedimientos de inmersión –¿rituales de composición?- en el proceso de escritura; a su vez, el lector de Rayuela –el lector cómplice- puede acceder al estado de entusiasmo en función de su participación, en la medida en que se involucre en el juego textual tramado por el autor en las páginas del libro. La versión salteada de la obra es un artefacto textual concebido con ese propósito; inducir la conciencia del lector a un état second. En otras palabras; Rayuela es, sobre todo, dos libros: un libro para leer en el estado normal de conciencia, y otro libro, insólito, para leer en un estado de conciencia arrebatado.

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Aunque estemos tratando de un libro como en el caso de Collins, aquí el asunto es muy distinto, puesto que ya no se trata de un episodio que el sujeto deba contemplar desde la distancia. El alcance de este caso no se inscribe en el ámbito del universo ficcional de la obra, sino en el ámbito de las relaciones reales entre el sujeto real que escribe y el sujeto real que lee. Así pues, frente al carácter intraliterario del libro de Collins, el asunto de las “dos conciencias” en el libro de Cortázar se sitúa en un plano extraliterario o ‘comunicativo’. Al lector de este último libro no se le pide, como en el caso de Collins, que asista como espectador a un episodio ficticio de alteración de la conciencia; sino que, por el contrario, se le invita a vivir, a través del libro, su propio episodio. Ya no se trata de dilentantismo, sino –y vehementemente- de todo lo contrario. Lo cual guarda una estrecha relación con el carácter de libro vivo que, según sostiene su autor, tiene Rayuela.

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El requisito de participación que Cortázar solicita del lector cómplice aproxima este caso al de La Marsellesa, por cuanto se trata de dejarse arrebatar por el sustrato material de la obra de arte; se precisa, por tanto, de una determinada predisposición. Por otro lado, el carácter inducido de este nuevo caso lo emparenta con el de Castaneda, pues ya no se trata de algo que surge –o no- de forma espontánea, como en el caso de la canción de Rouget de Lisle, sino que se genera en aras de procedimientos relativos a la maestría literaria de Cortázar. Y es que el escritor asume aquí para su lector las mismas funciones inductoras que ejerce el brujo tolteca para quien sea su aprendiz.

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Cortázar induce al lector cómplice de Rayuela a un estado no ordinario de conciencia. Esto es, precisamente, lo que lleva al autor argentino a tildarse a sí mismo de “pobre shamán blanco con calzoncillos de nylon”: ¡en el cap. 82, o sea, nuestro “texto matriz”, el mismo capítulo del swing! Esa función chamánica de Cortázar es condición necesaria para que el lector del libro llegue efectivamente a ese ‘segundo estado’; necesaria, efectivamente, pero no suficiente. Insistimos: se precisa también, sine qua non, de la participación activa del lector. Lo que nos permite decir, parafraseando a la inversa el poema del Cid, que Cortázar sería un buen señor si tuviese un buen vasallo.

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En el cap. 79 se nos dice (la cursiva es del propio Cortázar):

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Posibilidad tercera: la de hacer del lector un cómplice, un camarada de camino. Simultaneizarlo, puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor. Así el lector podrá llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma. Todo ardid estético es útil para lograrlo: sólo vale la materia en gestación, la inmediatez vivencial

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Y es ahí mismo, justo a continuación, donde Cortázar habla de ese lector cómplice como mon semblable, mon frère; su igual, aquél capaz de vivir la misma experiencia –el arrebato- por la que pasa el novelista.

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Volvamos a formular la cuestión, aunando ahora todos los elementos: desde su propio estado no ordinario de conciencia (el swing, el “balanceo rítmico”) Cortázar concibió Rayuela (eso sí, en su versión salteada) como un artefacto textual dirigido a generar un estado no ordinario de conciencia en su lector cómplice, un estado desde el cual el libro revelase unos contenidos distintos a los que muestra la versión para “lectores pasivos”. La “Carta delatora” (véase la web www.expedienteamarillo.com) nos revela cuál es la diferencia final de contenidos entre una versión y otra: en el estado ordinario de conciencia, tenemos un libro con un argumento lineal; en el estado de conciencia alterado nos enfrentamos, en cambio, a un libro en el que se repite -con variaciones, como en una pieza de jazz- un mismo episodio. Se trata por tanto, en ese segundo libro, y para decirlo todavía de otro modo, de una comunicación de loco a loco, de la que queda excluído quien no logre participar de esa locura. Es en estos términos que Rayuela deviene un nuevo caso –desconocido y estupendo caso- para ilustrar el fenómeno de “las dos conciencias”.

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Para quien haya seguido el hilo de nuestro blog desde su inicio, no estamos aportando todavía nada nuevo; todo lo dicho hoy será de algún modo un ya visto. Así es: en su momento expusimos los otros tres casos, manteniendo siempre Rayuela a la vista; y desde el principio insistimos en afirmar que el libro de Cortázar obedece a una lógica hasta cierto punto homologable a los casos referidos por Castaneda, Collins o Zweig. Pero frente a esos otros tres casos, todas esas afirmaciones concernientes a Rayuela se pronunciaron de forma aparentemente gratuita, sin ninguna demostración, sin ningún ejemplo sobre el terreno –o sea, sobre el propio texto del libro-. Hasta ahora no hemos hecho sino el preámbulo a la cuestión central de nuestro discurso, y ahora sería llegado el momento de aportar esos ejemplos. Pero hay un no obstante.

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Nos enfrentamos aquí, llegados a este punto, con un problema, o, mejor, con todo un vasto complejo problemático. Este complejo deriva precisamente de la propia idiosincracia del caso con que ahora tratamos: y es que no se pueden poner ejemplos de Rayuela sin poner al descubierto –y por lo tanto en peligro- los mecanismos textuales previstos por Cortázar para generar en el lector ese estado otro de conciencia. Esos mecanismos son un pasaje al estado otro de conciencia, determinan el acceso al mismo, son ese mismo acceso; son las condiciones de posibilidad que permiten acceder a una cierta locura o excentramiento del lector. Han funcionado por lo menos con un lector: yo mismo. Y ahora se trataría de ver si funcionan en otros casos: el de usted, por ejemplo, que está leyendo estas líneas mías. Pero no se trata de que yo le diga el qué ni el cómo, yo no pinto casi nada aquí: por el contrario, se trataría de que usted acepte a Cortázar como chamán, de que descubra lo que sea por sí mismo, leyendo Rayuela y participando activamente de su juego.

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No hay otra manera. El mismo Julio Cortázar guardó silencio sobre todo este asunto, como un bellaco, durante los veinte años que sobrevivió a la publicación de Rayuela, precisamente con ese mismo propósito: permitir que fueran los lectores de su libro quienes lo descubrieran por sí mismos. Un velo de silencio oculta y protege el otro libro de Rayuela, y filtra a sus posibles lectores, dejando pasar tan sólo a los semblables de Cortázar, a sus frères: los lectores activos, los lectores cómplices. ¿Con qué derecho podemos traicionar nosotros, ahora, ese silencio? Podríamos, sin duda, con los derechos que se autoconcede el filólogo moderno y los métodos que le caracterizan; pero es que Cortázar concibió un libro vivo, cuyos misterios debían escapar a la ávidas garras taxidermísticas de los filólogos modernos. La exégesis del Rayuela insólito debe permanecer, para preservar la idiosincracia del libro, fuera de los cauces de la crítica convencional; y eso incluye los ejemplos, es decir, que los excluye de la discusión. El libro otro de Rayuela se descubre en bloque, o no se descubre. Así pues, no cabe esperar ejemplos, no es esa la vía. Sino esta otra: ¡¡entusiásmense, diablos!!

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Pero, por otro lado, si no podemos poner ejemplos, si no podemos hablar de ello, ¿qué podemos hacer? Callar, desde el principio, y dejar la cuestión en manos de los lectores de Rayuela tal como hizo Cortázar, hubiera sido sin duda lo más prudente. Pero a estas alturas lo de ser prudente ya no tiene cabida, pues ya hemos dicho demasiado. Pero es que me gusta escribir este blog. Así pues, voy a plantear cuáles son las líneas posibles de acción que se me ocurren para poder continuar:

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1) La “vía participativa”:

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Ésta es la primera y más importante, la que permitiría, incluso, prescindir de todas las demás: la que anima al lector a emprender la lectura de Rayuela desde el nuevo prisma que proponemos. Esto es, a nuestro juicio, lo deseable: que el lector acceda a esa lectura otra, al Rayuela insólito, por sí mismo. Ante esta cuestión me encuentro, yo frente a ustedes, en la misma situación en la que se encuentra el doctor Ezra Jennings ante el joven Franklin Blake, en el pasaje que ya analizamos de La Piedra Lunar: ¿cómo puedo yo convencerles de algo que uno mismo ha vivido y a lo que sólo puede accederse por la propia experiencia? Lo mejor es, sin duda, que el otro pase por esa misma experiencia. Ya hemos hecho hincapié en ello anteriormente, tanto en “la Carta Delatora” como en el Expediente Amarillo; y esta consigna ha sido, es y será en todo momento -hasta el hartazgo si cabe- el principal mensaje que queremos lanzar desde nuestro discurso.

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2) La “vía razonante”:

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La segunda línea posible de acción es la de mostrar que una circunstancia tal –la de un libro que se puede leer en dos estados de conciencia distintos- no sólo es posible, sino que, además, concretamente, Cortázar pudo concebirla a partir de la lectura de La piedra lunar de Collins. Que es algo pensable, y también posible, es precisamente lo que hemos querido demostrar con la serie de la Casuística desplegada hasta ahora. El fenómeno de las ‘dos conciencias’ ya ha sido pensado por lo menos por Castaneda, por Collins y por los testimonios que éste último aduce en su libro, y también por Zweig. Es además posible, tal como queda atestiguado por Zweig y por cualquiera que haya tenido constancia del proceso que vivió la partitura de La Marsellesa. Y es incluso experimentable, por añadidura, para cualquiera que haya percibido la diferencia entre escuchar la canción de De Lisle cómodamente sentado en un sofá y elevarse con ella bajo un estado de entusiasmo.

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En cualquier caso, esto es indudable: Cortázar ya conocía el fenómeno en cuestión vía Collins, tal como atestigua su “Carta delatora”. De esto otro, quién sabe: tal vez llegó a conocerlo también vía Zweig, lo cual es cronológicamente posible, pero no hay ninguna constancia documental de ello. Y de lo siguiente sí hay constancia; conoció el asunto todavía una vez más, por una nueva vía que hasta ahora no hemos mentado: la de Pauwels y Bergier y su libro Le matin des magiciens. Este libro fue publicado en 1960, de modo que Cortázar lo leyó en pleno proceso de escritura de Rayuela (eso está claro, puesto que incluyó dos fragmentos del mismo en el capítulo 86). En las páginas de ese libro podemos leer una nueva formulación de nuestra hipótesis:

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...la posesión y el manejo de tales técnicas y conocimientos exige del hombre estructuras mentales distintas de las propias del estado de vigilia ordinario, una situación de la inteligencia y del lenguaje en otro plano, de tal suerte que nada es comunicable al nivel del hombre ordinario.

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Esta segunda vía de acción podría exprimirse todavía más, pero con lo dicho hasta ahora ya cumplo el expediente, según creo.

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3) La “vía positiva”:

Hay una tercera línea de acción; que es la de seleccionar ciertos pasajes de Rayuela, o de otros textos de Cortázar, en los que se pueda ver formulada la misma idea que nosotros postulamos. O sea; se trata de ver cómo dice Cortázar lo mismo que estamos afirmando en estas páginas: que Rayuela es un libro concebido para dos estados de conciencia. Estrictamente, esos pasajes no serían propiamente ejemplos de la lectura otra del texto, opción que ya hemos dejado en manos del lector, sino pruebas de que Cortázar tenía la cuestión en mente mientras escribía su obra y de que quiso, por ende, dejar constancia de ello. A esta línea de acción la vamos a denominar “la vía positiva”, por cuanto podremos ver en ella que Cortázar, por más que siempre sea in speculum et in aenigmate, mostró explícitamente su juego. Ya hemos iniciado esta “vía positiva” con anterioridad, sacando a la palestra fragmentos de los capítulos 82 y 79, y en adelante seguiremos comiendo sus frutos; por el momento, como propina, reproducimos aquí lo que dice uno de los dos fragmentos de Le matin des magiciens que se reproducen en el cap. 86:

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[el pensamiento binario] no puede incorporar a su propia estructura la realidad de las estructuras profundas que examina. Para conseguirlo, debería cambiar de estado, sería necesario que otras máquinas que las usuales se pusieran a funcionar en el cerebro, que el razonamiento binario fuese sustituido por una conciencia analógica que asumiera las formas y asimilara los ritmos inconcebibles de esas estructuras profundas...”

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(Por cierto; les sugiero que comprueben a dónde conducen esos puntos suspensivos con los que Cortázar cierra la cita).

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4) La “vía negativa”:

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La cuarta línea de acción será, por contraste con la anterior, “la vía negativa”: en ella se trata de poner de manifiesto cómo la visión “filológica” de Rayuela deja sin respuesta o sin explicación muchos de los componentes de la obra. Y es que la interpretación tradicional del libro no logra dar cuenta cabal de su enorme complejidad: en última instancia, frente a los desafíos aparentemente insolubles que supone el texto, esa crítica acaba recurriendo a los conceptos fetiche del ‘absurdo’ y de la ‘libertad’. Para nosotros, la puesta al descubierto de los ‘agujeros negros’ que tiene la lectura de Rayuela en la visión común que se tiene del libro, o de las carencias, omisiones y contradicciones de la crítica cortazariana al uso, será una vía negativa que nos conducirá a ver la necesidad de implementar una comprensión nueva de la obra, acorde con nuestra hipótesis de un libro que debe leerse fuera de sí. Para ello veremos, en su momento, y por poner el ejemplo más destacable, todo lo relacionado con el affaire Galdós, como llamo yo a la discusión –irresuelta- entre ciertos críticos con respecto al peso y al valor que tiene la presencia de Benito Pérez Galdós y de su obra en el texto de Rayuela.

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Esas son las cuatro vías de acción que yo propongo. La primera, la “vía participativa”, viene a ser como el estribillo de nuestra canción, que repite una y otra vez la frase: “hágaselo usted mismo”, y ahí se queda. De la “vía razonante” y su argumentación sobre el fenómeno de las “dos conciencias” ya hemos dado cuenta en los cuatro artículos de la serie de “Casuística”; podemos dar por liquidado el asunto, aunque quizá añadamos todavía alguna novedad a través de las Apócrifas morellianas quie iremos insertando en las jornadas de este blog. Nos quedan, por tanto, las líneas de acción 3 y 4, la ‘vía positiva’ y la ‘vía negativa’; ellas configuran el programa principal de lo que va a ser este blog. Nos vemos, si así lo desean, en el siguiente artículo.

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Casuística (2): La Piedra Lunar

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La Piedra Lunar

(The moonstone, Wilkie Collins, 1868)

Trad. de José C. Vales

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Formulemos, de nuevo, el punto de partida: Cortázar confiesa escribir Rayuela bajo un particular estado de conciencia, que él denomina swing. Ahora, 47 años después de su publicación, descubro una lectura de ese libro que difiere radicalmente de la lectura común (véase el Expediente Amarillo), y me pregunto si ese swing no tendrá algo que ver con la percepción de esa nueva lectura. Ésta es mi hipótesis: hay en Rayuela dos libros distintos, uno común, el otro extraordinario, y para leer este último debemos swinguear, balancearnos, cortazarear. En mis propios términos: debemos entusiasmarnos.

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¿Acaso resulta esto tan extraño? Desde que concebí esta hipótesis he ido recolectando una casuística ilustrativa sobre la cuestión. El primer caso lo expuse ya en el anterior artículo de este blog, titulado Las dos conciencias en Castaneda. El segundo caso me lo proporcionó, casualmente, La Piedra Lunar de Wilkie Collins.

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Antes de entrar en el análisis de este segundo caso quisiera consignar, por curioso, cómo llegué a esa novela. Cortázar remite a ella en una carta que escribe a su amigo Jean Barnabé en 1960; es la carta que yo he bautizado como “la carta delatora”, por cuanto en ella Cortázar alude abierta y directamente, por primera y única vez, a esa otra lectura de Rayuela que yo postulo, y según la cual este libro, al modo de La Piedra Lunar, dice el propio Cortázar, repite y modifica un mismo episodio. Así pues, emprendí la lectura de la novela de Collins con el propósito de contrastarla con el libro de Cortázar y comprender mejor el sentido de esas declaraciones; y ahí encontré, además de lo que ya buscaba (la repetición de un episodio), un regalo inesperado, en la forma de nuevos elementos para aportar a mi incipiente teoría del entusiasmo. Y es que la clave argumental del libro de Collins, fundando lo que llegaría a ser un tópico en las novelas policíacas, es como una paráfrasis de mi propia hipótesis: para llegar a descubrir al criminal, el investigador, a su vez, debe ponerse a su altura; debe criminalizar. Este hallazgo sobre el texto de La Piedra Lunar fue para mí una feliz casualidad; para Cortázar debió tener un alcance mayor, probablemente, con relación a la composición de Rayuela. Pero este otro alcance lo comentaremos en otro artículo, más adelante; por el momento, aquí nos limitaremos a detallar el valor del libro de Collins como caso ilustrativo de la teoría del entusiasmo.

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(Último aviso: La piedra lunar es una novela policíaca, y lo que voy a exponer en Casuística (2) a propósito de ese libro desvela aspectos importantes de su trama. Así pues, si no lo han hecho ya, les recomiendo que se lean esa estupenda novela antes de continuar conmigo. Este paréntesis les servirá de punto de lectura de mi artículo para cuando vuelvan.)

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Vamos allá: La cuestión de las alteraciones de la conciencia es precisamente la clave del argumento de La piedra lunar; en particular, las alteraciones derivadas de la ingestión de sustancias químicas. Collins conocía el asunto de primera mano; debido a sus problemas de reumatismo, con fuertes dolores que le postraban en la cama durante días, consumía opio con fines analgésicos. Es probable que su experiencia con esa droga le inspirase el argumento de su novela; en cualquier caso, la clave de los hechos sujetos a investigación en su libro –a saber: el robo y la desaparición de un diamante- está precisamente en el opio, ya que el autor material del robo –el personaje central del libro, el joven Franklin Blake- ha actuado durante la noche de autos bajo los efectos del láudano, tomado por él sin saberlo, de una forma completamente fortuita. Una vez han pasado esos efectos, Blake es absolutamente incapaz de recordar sus actos; su propia sorpresa ante el robo es completamente honesta, y hasta tal punto es así que se convierte en el más ahincado investigador del delito.

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Así pues, el ladrón lo es sin tener él mismo constancia de ello. Y ahora viene lo que más nos interesa aquí: un año más tarde, para llegar a elucidar lo que pasó la noche del robo, Blake acepta someterse a un experimento. Tal experimento consiste en repetir la ingestión de láudano, en unas circunstancias lo más similares posible a las de la noche de autos: la misma dosis, la misma hora, el mismo lugar, los mismos actos previos y las mismas condiciones mentales previas. Reproducido ese contexto, y nuevamente bajo los efectos del láudano, Blake repite de forma casi exacta los mismos gestos y la misma conducta con los que se había manejado para sustraer el diamante, y que, como ya hemos dicho, permanecían totalmente desconocidos para él en el estado de conciencia normal.

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En otros términos: el estado alterado de conciencia creado por el opio en la psique de Blake actuó como un registro cognitivo independiente, inasequible para el estado de conciencia ordinario. Para acceder otra vez a ese registro, Blake debía someterse a las mismas condiciones que permitieron generarlo en su momento: sólo así logra recuperar la memoria depositada ahí. En suma: para llegar a recordar su acto opiáceo, Blake debe opiacear de nuevo.

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Como ya hemos dicho, Wilkie Collins conocía sin duda las alteraciones de la conciencia procuradas por la ingestión de opio. Resulta factible, además, visto el argumento de su libro, que hubiera meditado sobre el hecho de que el opio conduce cada vez a unos mismos paisajes psíquicos, cuya actualización resulta, sin embargo, prácticamente imposible desde el estado de conciencia ordinario. Y también resulta factible, por ende, que previera ciertos reparos críticos a esta comprensión, a la que él había accedido por su propia experiencia, por parte de los lectores que nunca hubieran consumido opio, o que no hubieran profundizado en sus efectos.

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Esto último, lo de que Collins previera ciertos reparos, se deduce por el hecho de que en la propia novela procura aducir algunos testimonios médicos para refrendar el giro inusitado de su argumento. A su vez, esos testimonios que el escritor inglés aduce nos sirven a nosotros para refrendar nuestra hipótesis; el celo de Collins repercute a favor mío, desplegando el ‘caso Collins’ en tres casos distintos.

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Vamos a analizar unos fragmentos de la novela en los que se trasluce todo lo que queremos exponer aquí. Collins divide su novela en dos partes: la Primera Época, que contiene el relato largo y pormenorizado de Gabriel Betteredge, mayordomo de la casa; y la Segunda Época, que recopila ocho narraciones distintas de los hechos según diversos testigos; nuestros fragmentos pertenecen a la Tercera Narración de esta segunda parte, ‘a cargo de Franklin Blake’, y transcriben el diálogo que este joven sostiene con el personaje que descubrió las extrañas circunstancias psico-físicas en que se produjo el robo, el doctor Ezra Jennings.

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Jennings le pregunta a Blake lo siguiente:

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-¿Cree usted, como yo, que actuó bajo los efectos del láudano la noche del cumpleaños de lady Verinder?

-Desconozco absolutamente cuáles son los efectos del láudano, y no me atrevería a dar una opinión al respecto –le respondí-. Sólo puedo aceptar lo que usted me diga y asumir que está en lo cierto.

-Muy bien. La siguiente cuestión es ésta: usted está convencido y y yo también lo estoy, ¿cómo podremos convencer a los demás?

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Ésta es precisamente la cuestión, también para mí: ¿Cómo puedo convencer a los lectores de Rayuela de que ese libro es dos libros, según el estado psíquico en que se lo lea? Parece que Collins, previendo esa dificultad, se propuso ahorrarme el esfuerzo:

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-No crea que voy a cansarlo con una lección de psicología –me dijo-. Pero para ser justo con usted y conmigo mismo, creo que debo demostrarle que no le estoy pidiendo que ensayemos este experimento porque se trate de una teoría de mi propia invención. Hay autoridades reconocidas en la materia y teorías contrastadas que avalan mi posición. Concédame usted cinco minutos de atención y me comprometo a demostrarle que la ciencia acepta lo que yo le propongo, por fantástica que pueda parecerle mi proposición.

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Cabe advertir que Collins va a usar aquí su habilidad de escritor para apoyar su argumentación. Para empezar, hay una ligera manipulación en la valoración de las fuentes y en las conclusiones que de ellas se derivan: por ejemplo, esa afirmación de que ‘la ciencia lo acepta’, a la luz de los testimonios que se van a mostrar, resulta demasiado fuerte.

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-En este libro, en primer lugar, se expone el principio filosófico en el cual me baso, descrito nada menos que por el doctor Carpenter. Léalo usted mismo.

Y me entregó el trozo de papel que servía de señalador en el libro. Allí estaban escritas las siguientes palabras: “Parece que hay fundamentos para creer que toda impresión sensorial que ha sido alguna vez recogida por la conciencia queda registrada, por así decirlo, en el cerebro y es susceptible de ser reproducida cierto tiempo después, aunque la mente no tenga conciencia de ella”.

-¿Lo ha comprendido?

-Perfectamente.

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Esa pregunta directa de Jennings (‘¿Lo ha comprendido?’) es en realidad un disimulado apóstrofe al lector, con el doble propósito de envolverlo en la respuesta (‘Perfectamente’) y de conducirlo a una aceptación implícita de las tesis sugeridas por el primero. Este mismo recurso, tanto a través de preguntas como de formas imperativas de los verbos, se repite a lo largo de todo el diálogo entre Blake y Jennings: allí donde Jennings dice ‘usted’, y donde Blake dice ‘yo’, podemos leer perfectamente ‘señor lector’, o sea, nosotros. (Cabe señalar que Cortázar utiliza un recurso equivalente en muchos diálogos de Rayuela, dirigiéndose implicitamente al lector con el estilo directo con que unos personajes se dirigen a otros: quizá lo tomase de Collins.) El propósito persuasivo de Collins continúa, por tanto, a caballo de las palabras y los gestos de Ezra Jennings:

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Empujó entonces el libro abierto sobre la mesa, hacia mí, y me señaló un pasaje subrayado con lápiz.

-Ahora –me dijo- lea el relato de un caso que guarda, en mi opinión, una estrecha relación con el suyo y con el experimento que le estoy proponiendo. Tenga en cuenta, señor Blake, antes de comenzar, que estamos hablando ahora de uno de los fisiólogos ingleses más importantes. El libro que tiene usted en las manos es la Fisiología humana del doctor Elliotson y el caso que cita el doctor viene avalado por la autoridad del famoso señor Combe

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Las encarecidas autoridades citadas por Jennings (los doctores Carpenter y Elliotson, el señor Combe) no son ficticias; las oportunas notas del traductor nos ayudan a situarlas:

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William Benjamin Carpenter (1813-1885) fue uno de los fundadores de la neurología comparativa y la psicología moderna. Su principal trabajo son los Principles of General and Comparative Phsysiology (1839).

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El médico inglés John Elliotson (1791-1868) estudió la hipnosis, el mesmerismo y la frenología.

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El fisiólogo y frenólogo Andrew Combe (1797-1847) adquirió notoriedad con sus Observations in Mental Derangement (1831) (...) La frenología fue una doctrina muy popular a finales del siglo XVIII y durante la primera mitad del XIX: explicaba la psicología y la conducta humana humanas de acuerdo con los abultamientos y formas del cráneo.

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Si el anterior pasaje de Carpenter leído por Blake contenía los fundamentos teóricos del asunto, el nuevo pasaje del libro de Elliotson que Jennings le señala al protagonista constituye ahora un caso particular, un ejemplo concreto, con pretendido valor probatorio:

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“El doctor Abel me contó el caso de cierto mozo de almacén, un irlandés que era incapaz de recordar, cuando estaba sobrio, lo que había hecho cuando estaba borracho; sin embargo, al volver a emborracharse, recordaba perfectamente lo que había hecho durante su período de embriaguez anterior. En cierta ocasión, estando borracho, perdió un paquete de cierto valor y en el período posterior de sobriedad no supo dar cuenta del mismo. Cuando se emborrachó otra vez recordó que había dejado el paquete en cierta casa; como el paquete no llevaba dirección, había permanecido a salvo y pudo recuperarlo cuando fue a buscarlo”.

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Y aquí el novelista repite el recurso que ya hemos analizado antes:

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-¿Lo entiende? –me preguntó Ezra Jennings.

-Está muy claro.

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Sin embargo, pese a estar ‘muy claro’, Jennings hace el amago de aquilatar su hipótesis con más pruebas:

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-Como puede ver, no he hablado sin un aval científico solvente –advirtió-Pero si aún no está convencido, no tengo más que ir a esa estantería y así podrá leer todos los pasajes sobre el asunto...

-Estoy plenamente convencido –le dije-, sin necesidad de leer una palabra más.

-En ese caso, podemos ahora volver a la cuestión de su interés personal por este asunto.

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Es cierto que las autoridades citadas por Jennings son reales, y que los pasajes aportados constituyen argumentos a favor de las tesis propuestas: pero resulta a todas luces exagerado hablar de ‘aval científico solvente’. Por un lado, el doctor Carpenter inicia su pasaje diciendo ‘Parece que hay fundamentos para creer...”, lo cual no resulta un dato muy científico, que digamos. Por el otro lado, el pasaje sobre el anónimo irlandés borracho está mediado por tres narradores distintos: Elliotson dice que Combe dice que el doctor Abel conoció el caso de... Finalmente: si realmente hay otros testimonios ‘solventes’ depositados en la estantería de Ezra Jennings, el raudo convencimiento de Franklin Blake nos veda el acceso a ellos; aquí, definitivamente, el autor nos la está jugando. Nos ha mostrado unos testimonios reales pero más bien débiles, discutibles, y es que no dispone de otros, aunque quiera dar la impresión de lo contrario: los que muestra son los más fuertes, sino los únicos, con los que cuenta. En definitiva: no, no hay certeza científica alguna, sino apenas unas pocas especulaciones, y unos escasos testimonios, por más que provengan de reputados investigadores. Franklin Blake se deja convencer en seguida; sin embargo, tan sólo el experimento al que se va a exponer dará la firmeza definitiva a ese convencimiento.

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Dirá usted que lanzo piedras sobre mi propio tejado; tanto el cuestionamiento de la solidez científica de los testimonios aportados por Collins –que, por añadidura, son decimonónicos-, como la delación de sus manipulaciones retóricas, van en detrimento de mi propia hipótesis sobre la doble lectura de Rayuela. En efecto: hasta aquí, a juzgar por lo dicho, podríamos quedarnos únicamente en que en La Piedra Lunar no hay certeza científica, y sí propósito persuasivo vinculado a la economía narrativa de la novela. Pero eso, en mi opinión, no es todo lo que hay, y no es lo principal; también está, en el fondo, la experiencia personal vivida por Wilkie Collins con el opio, y su voluntad de trasladarla al argumento de la novela, avalándola con los pocos comentarios científicos disponibles, y disimulando la escasez de los mismos con su saber hacer literario.

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Efectivamente, Ezra Jennings no va a dar ninguna ‘lección de psicología’, pero no para ahorrársela a su interlocutor, como pretende, sino porque simplemente no puede; sólo hay unas débiles ramas a las que cogerse, por ningún lado se ve el tronco del árbol. Collins lo sabe, y por eso insiste con sus triquiñuelas para persuadir a un lector que probablemente ‘desconoce absolutamente cuáles son los efectos del láudano’, que por tanto no debería ‘atreverse a dar una opinión al respecto’, y al que en suma no le quedaría más remedio que ‘aceptar lo que Collins le diga y asumir que está en lo cierto’, por más ‘fantástico’ que le parezca. Con sus artimañas, no es que Collins quiera hacernos comulgar con ruedas de molino: sino que intenta superar lo que prevé como dificultades derivadas de un asunto complicado. En realidad, por más que se intente racinalizar, argumentar y ejemplificar, la única forma de hacerse cargo plenamente de ese asunto es pasando por la misma experiencia.

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A favor de esta idea podemos aducir el siguiente fragmento del Prefacio a la obra, del propio autor, de 1868:

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Respecto al experimento psicológico que ocupa un lugar destacado en las últimas escenas de La Piedra Lunar, me he dejado guiar una vez más por lo principios citados [antes: señalar la influencia que el carácter de los individuos ejerce sobre las circunstancias]. De acuerdo con la documentación previa –extraída no sólo de los libros, sino también de labios de personas vivas que pueden considerarse verdaderas autoridades en la materia- y respecto al probable desenlace que dicho experimento habría tenido en la realidad, he preferido declinar el privilegio de todo novelista para imaginar lo que podría haber ocurrido y he estructurado mi relato de manera que las acciones fluyan como una consecuencia de lo que en verdad habría ocurrido... cosa que, me permito declarar ante el lector, es lo que realmente ocurre en estas páginas.

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Así pues, Collins confiesa que la principal fuente del experimento es el testimonio de personas vivas; aunque, en mi opinión, aquí está ocultando algo que quizá le acarrease problemas, a saber, que ese testimoniaje proviene en gran parte de sí mismo (¿cómo puede tener tanta seguridad, si no, en lo que ‘habría ocurrido’ realmente?).

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¿Y qué es lo que Collins dice, en definitiva, a partir de su experiencia? El diálogo entre el doctor Ezra Jennings y el joven Franklin Blake muestra las claves. En primer lugar, después de todo el despliegue persuasivo dirigido a convencer a Blake, Jennings expone sucintamente la cuestión:

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En ese estado de intoxicación mental debida al opio, usted podría haber hecho todo eso. (...) Al llegar la mañana, cuando los efectos del opio hubieran desaparecido con el sueño, se despertaría con tanta conciencia de lo que había hecho durante la noche como si hubiera estado en las antípodas.

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Y ahora llegamos a lo que es el núcleo del asunto, tanto para el argumento de La Piedra Lunar como para el caso que nos ocupa en el fondo:

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Si pudiéramos reproducir exactamente las circunstancias que se produjeron hace un año, sería fisiológicamente cierto que llegaríamos a un resultado exactamente igual al de entonces.

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Ésa es, justamente, la tesis: el estado psíquico procurado por una alteración de la conciencia constituye para la conciencia normal un compartimiento cognitivo prácticamente estanco, inaccesible. Parafraseando las palabras de Collins, aplicadas al caso de Rayuela, diríamos: si pudiéramos reproducir en nosotros el estado psíquico en que Cortázar escribió su libro, sería palpablemente cierto que llegaríamos a leerlo como la repetición de un episodio. Mientras no entremos en ese estado (el swing), o alguno aproximado (el entusiasmo, digo yo), el libro de Rayuela se nos muestra con la faz conocida hasta ahora: o sea, como un relato continuo. Me interesa subrayar dos diferencias importantes entre el libro de Cortázar y lo descrito en La Piedra Lunar: por un lado, lo que para el libro de Collins incumbe a un solo individuo –Franklin Blake-, en el caso de Rayuela implica a dos individuos distintos –el autor y su lector-; así pues, el mismo fenómeno está situado en niveles estructurales distintos, con alcances distintos. Por el otro lado, a diferencia del personaje de Collins, que es incapaz de recordar por sí mismo, Cortázar maneja la cuestión a plena conciencia y la incorpora con toda la intención y todo el cálculo a la composición de su libro.

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Pero ambas obras coinciden en algo muy importante: en el fondo, para hacerse cargo cabal del asunto, uno debe pasar por la misma experiencia. Las argucias retóricas de Collins están justificadas: en realidad, se trata de asumir que nos encontramos ante un oscuro misterio de la conciencia que la ciencia todavía no ha llegado a iluminar, pero al que han tenido acceso directo ciertas personas a lo largo de la historia. Esa es la cuestión para Collins, y también para mí. El doble aprendizaje de Carlos Castaneda; el argumento concebido por Wilkie Collins; la reflexión elaborada por el dr. Carpenter; el testimonio aducido por el sr. Combe; el libro doble concebido por Julio Cortázar: no estamos hablando de argumentos científicos, sino de testimonios. Y la única manera de refrendar personalmente esos testimonios, por lo que parece, es experimentando uno mismo.

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Estos, los enumerados, son los casos con los que contamos hasta ahora: un pseudo-antropólogo no reconocido; una novela fantasiosa; unos científicos desfasados; un irlandés borracho; y finalmente un servidor, un piantado desconocido que lee Rayuela en una forma enigmática y exclusiva. No es para tirar cohetes, que digamos. Pero no se vayan todavía: yo sí guardo en mi estantería un nuevo testimonio que puede, quizás, convencerles. En la jornada próxima de este blog contemplaremos este nuevo caso, ahora indiscutiblemente histórico: se trata de uno entre los catorce Momentos estelares de la humanidad consignados por Stefan Zweig en el que algunos consideran su mejor libro. No les diré de cuál de esos momentos estelares se trata, en concreto, hasta que llegue el momento de exponerlo (el próximo 11 de septiembre); a ver si ustedes mismos lo descubren. ¡Hasta entonces!

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