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Segunda Parte
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En la Primera Parte de este artículo (publicada en enero de este mismo año) afirmaba yo que “Los pasos en las huellas” -“crónica algo tediosa” según su autor, «el cuento más aburrido de Julio Cortázar» para mí mismo- dispone de su aburrimiento intrínseco como de una piedra de escándalo que incita al lector despierto a elevarse por encima del sentido inmediato del relato para lograr encajarlo en la línea de calidad e interés más propia del resto de cuentos del autor. Seguía diciendo que el “arriba” de “Los pasos en las huellas” al que remite ese procedimiento pragmático, en mi opinión, no puede ser otro que la mayor obra de Cortázar, esa obra que terminó de escribir apenas cinco meses antes (en mayo de 1962) de que enviase a Manuel Antín la primera versión de ese mismo cuento; así pues, Rayuela.
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Ya vimos en enero que el escenario global del cuento encajaba en tanto que alegoría sobre la recepción de Rayuela entre el público. Atendiendo tan sólo a ese dato, la interpretación figurada ya se presentaba como algo plausible; pero la mera posibilidad de establecer una correspondencia entre el relato y el contexto general de recepción de Rayuela no es el único argumento a favor de esa hipótesis interpretativa. Para abundar más en ello voy a aducir ahora nuevas pruebas: otros datos que no sólo nos dan permiso, sino que prácticamente nos invitan a realizar esa transformación alegórica del argumento. Vamos a verlos ahora, en esta Segunda Parte del artículo, una vez el lector ha tenido tiempo suficiente para indagar por cuenta propia. Y aunque ninguna de esas nuevas pruebas, por sí misma, no deja de ser circunstancial -de las que un juez no aceptaría para determinar su veredicto, para entendernos-, su mera acumulación en un texto de extensión relativamente tan breve como es “Los pasos…” debería verse como una prueba más a favor de mi idea.
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Lo alegórico
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En el cuento encontramos algo que constituye igualmente un mecanismo propio de Rayuela: el anuncio en el propio texto –expreso, aunque indirecto- de los recursos expresivos utilizados por el autor. Con este anuncio, ya sea aquí o en Rayuela, el autor ofrece como una instrucción velada para guiar la lectura y la interpretación del texto. En el cuento que ahora nos ocupa se trata, en particular, de una mención a la alegoría. Hacia la mitad del cuento tenemos una alusión (in)directa al tema (el subrayado es mío):
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Todo tenía un aire casi onírico, iba de tal modo contra la corriente que Fraga tenía que esforzarse por aceptar de lleno el ascenso en la escalinata de los honores; peldaño tras peldaño, (…) llegaba ya al rellano desde donde, apenas inclinándose, podía alcanzar la totalidad del salón mundano, alegóricamente dominarlo y escudriñarlo hasta su último rincón
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La alusión, «alegóricamente», ni siquiera sustantiva sino adverbiada, parece como lanzada al azar; pero no podemos olvidar que en los cuentos de Cortázar, maquinaria de certificada perfección, nada está dispuesto al azar. Además, la alusión no se limita únicamente al uso de la palabra en cuestión; el término, más bien, no hace sino fijar el sentido metafórico que se desprende de la acción que se está describiendo: el ascenso de un observador por una escalera hasta una nueva posición, elevada, que permite una perspectiva global y distanciada sobre los hechos. Ese «ascenso» configura un marco metafórico en el cual tanto los actos como los movimientos de Fraga se confabulan en beneficio de la idea que aquí proponemos: la de un mecanismo de piedra de escándalo. El protagonista asciende hasta el rellano, y se eleva un poco sobre un “salón mundano” que sería la lectura literal del argumento; y desde arriba, “apenas inclinándose”, el sujeto es capaz de “alegóricamente dominarlo”. O sea, mirando hacia abajo, con una desviación de la mirada que se corresponde a un cambio de perspectiva interpretativa, los distintos elementos del cuento se colocan todos en su sitio. De este modo se dibuja una figura diferente al argumento literal: lo figurado. Y no perdamos el detalle: esta deriva se produce debido al hecho de que “todo (…) iba de tal modo contra la corriente”; o sea, que lo desacostumbrado –la piedra de escándalo- es en última instancia lo que motiva la nueva perspectiva visual.
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Junto a la leve alusión a lo alegórico, más la intencionada descripción de una acción significativa, podemos añadir también la evidente conexión de este fragmento con otro fragmento equivalente de Rayuela. Ese “salón mundano” dominado en el cuento por la mirada alegorizante del personaje recuerda intensamente el final del cap. 109, en el que Morelli habla de su libro como de un lugar
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donde un ojo lúcido pudiese asomarse al calidoscopio y entender la gran rosa polícroma, entenderla como una figura, imago mundis que por fuera del calidoscopio se resolvía en living room de estilo provenzal, o concierto de tías tomando té con galletitas Bagley
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¿Qué son ese living room, o ese concierto de tías, sino modelos típicamente cortazarianos de «salón mundano»? ¿Qué puede significar lo de que un “ojo lúcido” entienda las cosas de manera distinta, sino una invitación a mirar las cosas más allá de la superficie? ¿Y qué es eso de “entenderla como figura”, sino una nueva paráfrasis de lo que constituye una interpretación alegórica? Si Cortázar utiliza prácticamente la misma instrucción para guiar la lectura del cuento y la de Rayuela, debe ser porque ambos textos son de una naturaleza figurativa similar; aquí sostengo doblemente un uso inadvertido de lo alegórico tanto para “Los pasos…” como para Rayuela.
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Por añadidura, ese “aire casi onírico” que tiñe el ambiente de ese fragmento del cuento constituye igualmente otra posible conexión con Rayuela: remite al mismo aire onírico que distingue el lenguaje de Morelli, cuyo discurso teje una persistente bruma por la que el entendimiento lineal de la razón avanza con dificultad: “la novela cómica (…) deberá transcurrir como esos sueños en los que al margen de un acaecer trivial presentimos una carga más grave que no siempre alcanzamos a desentrañar” (Rayuela, cap. 79). Las conexiones, diversas y redundantes, entre el cuento y Rayuela, ya sea por sentido, ya sea por léxico, ya sea por funcionalidad, ya sea por ambiente discursivo, resultan aquí bien evidentes.
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Los “cuarenta años” de Jorge Fraga
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El cuento empieza justamente por ahí: “Jorge Fraga acababa de cumplir cuarenta años cuando decidió estudiar la vida y la obra del poeta Claudio Romero”. Insisto nuevamente en el carácter intencionado y necesario de cualquier dato que aparezca en un cuento de Cortázar, de cara a su economía significante: ahora tengamos también en cuenta, además, que la primera frase de un cuento suele tener un papel preponderante en esa economía de sentido. Los cuarenta años de Jorge Fraga, se infiere por todo ello, deben tener cierta importancia. ¿Por qué Cortázar subraya de tal modo ese dato? ¿Qué relevancia puede tener para nosotros la edad de Jorge Fraga? Esta relevancia resulta más bien anecdótica y escasa cuando nos atenemos estrictamente al sentido inmediato del cuento; por el contrario, deviene decisiva y cuantiosa cuando incluimos Rayuela como parte de la economía de sentido de este mismo cuento.
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Por un lado, tengamos en cuenta que el protagonista de Rayuela, Horacio Oliveira, es también un hombre de cuarenta años (como lo es también José María, el doble de Horacio en Lo prohibido de Galdós, como Randolph D. Pope se ha encargado de subrayar). Esto ya constituye un primer vínculo, narrativo, con Rayuela; por el otro lado, tenemos un segundo vínculo, ahora de carácter gnoseológico, que incumbe a la edad tanto del autor del libro como de sus lectores potenciales. Recordemos las siguientes declaraciones del autor:
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Entre mi propia visión de Rayuela y la de la mayoría de sus lectores (entendiendo por mayoría a los jóvenes, mucho más sensibles a ese libro que la gente de mi edad) hay un curioso cruce de perspectivas. “Triste, solitario y final”, como dice Raymond Soriano, escribí Rayuela para mí, es decir para un hombre de más de cuarenta años y su circunstancia –otros hombres y mujeres de más de cuarenta años.
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Esta confesión aparece en un breve texto titulado “Acerca de Rayuela”, reeditado recientemente en los Papeles inesperados, pero cuya publicación originaria se remonta a 1974. Casualmente, es el mismo año de publicación de Octaedro; lo que demuestra que tenía la cuestión en mente en la época en que escribió “Los pasos…”. Esas afirmaciones que ahí se profieren son redundantes con lo que declaró a Joaquín Soler Serrano, tan sólo tres años después, en una conocida entrevista para RTVE:
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Yo pensé, cuando terminé Rayuela [o sea, a los 49 años; la empezó a los 45], que había escrito un libro de un hombre de mi edad para lectores de mi edad; la gran maravilla fue que ese libro, cuando se publicó en la Argentina y se conoció en toda América Latina, encontró sus lectores en los jóvenes, en quienes yo no había pensado directamente jamás al escribir este libro.
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Fijémonos en que no se trata de la «edad» strictu sensu, sino que en el fondo la edad guarda relación con un tipo de mirada; tanto en “Los pasos en las huellas” como en esas declaraciones sobre Rayuela, los cuarenta años del sujeto parecen señalar su paso hacia un nuevo modo de comprensión sobre los textos. Tanto en el relato como en las declaraciones, lo que queda destacado es un desajuste epistemológico, una diferencia de mirada sobre lo escrito en función de una diferencia que no es de carácter generacional, sino cronológico. Cabe entender de ello que los cuarenta años trazan para Cortázar la línea que separa una mirada juvenil de una mirada madura sobre los textos literarios. La juventud es entusiasta y es capaz de establecer una conexión emocional con lo escrito; pero no tiene la experiencia que atesoraba el autor al escribir el libro. Sólo con la edad, con una madurez que le llegaría al hombre alrededor de los cuarenta años, resulta posible acceder a un sentido más profundo, más allá de lo emocional, de ese mismo texto.
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Como queda de manifiesto en esas dos declaraciones, esta cuestión es algo que resulta de aplicación más que pertinente a Rayuela; su mención en el cuento, en un contexto análogo al del sentido de las declaraciones que hemos visto (la interpretación de una obra poética que tiene gran predicamento entre los jóvenes), no tiene otro propósito que remitirnos a la recepción del libro mayor de Cortázar. La cuestión aparece hasta tres veces en el relato:
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1. En primer lugar, en la biografía del propio Fraga, puesto que él vivió personalmente este mismo ‘desajuste epistemológico’ con respecto a la obra de Claudio Romero (la cursiva es mía):
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Él mismo los había leído [los versos de Romero] en los años del bachillerato, y (…) los poemas del “vate platense” habían sido una de las experiencias decisivas de su juventud, como Almafuerte o Carlos de la Púa. Sólo más tarde, cuando ya era conocido como crítico y ensayista, se le ocurrió pensar seriamente en la obra de Romero
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La distancia entre una lectura juvenil y una lectura madura queda claramente dibujada en esa diferencia entre lo que constituye una “experiencia decisiva” y lo que supone “pensar seriamente” sobre una misma obra.
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2. En segundo lugar; hallamos la misma cuestión en la consignación del éxito que la obra del poeta sigue teniendo entre los jóvenes, a medida que Fraga va creciendo. Ello demuestra que no es algo que le sucedió a él solo, sino que forma parte estructural de la recepción de esa obra entre el público en general:
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Frente a los versos de otros buenos poetas de comienzos de siglo, los de Claudio Romero se distinguían por una calidad especial (…) que le ganaba en seguida la confianza de los jóvenes, hartos de tropos altisonantes y evocaciones ripiosas.
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Aquí queda de manifiesto que el gran predicamento de la obra entre los jóvenes depende de una cuestión secundaria, de estilo, más que de una conexión íntima con el sentido profundo de los poemas de Romero. La investigación del Fraga maduro, en cambio, sí irá hasta el fondo de ese sentido.
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3. En tercer y último lugar; ese desajuste epistemológico no sólo lo atravesó Jorge Fraga, en tanto que sujeto, en su propia biografía, sino que luego lo sufre también en sus mismas carnes, en tanto que objeto, cuando –ya identificado con Romero- ha terminado su conferencia:
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…se había quedado inmóvil, mirando el aire, tan ajeno a la tumultuosa retirada del público como a los provocativos aplausos y felicitaciones de un grupo de jovencitos y humoristas que parecían encontrar admirable esa manera de recibir un Premio Nacional.
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Esos jóvenes que aplauden el discurso de Romero no lo hacen tanto por lo que se llega a expresar en él, por la luz que pueda arrojar o no sobre la obra de Romero, sino más bien por su carácter iconoclasta y no convencional, que concuerda de forma natural con el espíritu desafiante y trasgresor –cuando es el caso- de la juventud. Aunque esos aplausos no generen ninguna condena de Fraga, tampoco se deriva de ellos ninguna identificación entre los jóvenes y él: esta identificación tan sólo de daría en el caso de que el público llegase a una comprensión profunda de la obra de Romero, y eso parece quedar fuera del alcance –y de las inquietudes- de ese público juvenil.
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El texto habla, de hecho, de “jovencitos” y de “humoristas”: y ahí hay otra. La buena recepción entre la juventud, por un lado, y un destacado humorismo, por otro, son por igual características propias de Rayuela, frecuentemente citadas tanto por su autor como por sus comentaristas. En suma: los «cuarenta años» de Jorge Fraga, por tanto, constituyen una conexión notable ya no directamente con Rayuela mismo, sino con las circunstancias de su recepción entre el público (esa recepción que causaba “gran maravilla” en el autor: ¿por qué razón?).
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Así pues, como en el caso anterior, nuevamente las múltiples conexiones de “Los pasos…” con Rayuela a propósito de este tema son diversas y redundantes: efectivamente, la edad de Fraga concuerda y da cobertura a la hipótesis de “Los pasos…” como alegoría de la recepción del libro.
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Las dos mujeres
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También podemos computar como prueba circunstancial a favor de la interpretación alegórica del cuento la peculiar caracterización que se da de Claudio Romero y de su relación con sus dos amadas mujeres, Irene Paz y Susana Márquez, quienes según mi interpretación vendrían a representar respectivamente una literatura sujeta a la Gran Costumbre, por un lado, y otro tipo de literatura, más humilde, más profunda y menos engolada, por el otro;
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Cuánta sensatez había habitado bajo la altanera frente de Irene Paz, de qué larga experiencia aristocrática había nacido la negativa de su mundo. Romero había sido capaz de magnetizar a una pobre mujer, pero no tenía las alas de Ícaro que su poema pretendía. Irene, o ni siquiera ella, su madre o sus hermanos habían adivinado instantáneamente la tentativa del arribista, el salto grotesco del rastacueros que empieza por negar su origen, matándolo si es necesario (y ese crimen se llamaba Susana Márquez, una maestra normal)
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Irene Paz y su mundo: sensatez, frente altanera, experiencia aristocrática… Ese es el mundo, podemos suponer, de la literatura de prestigio tal como la veía Cortázar. El tono es parecido –e incluso el tiempo verbal es el mismo- al del capítulo 75 de Rayuela (en cursiva en el original):
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Había sido tan hermoso, en viejos tiempos, sentirse instalado en un estilo imperial de vida que autorizaba los sonetos, el diálogo con los astros, les meditaciones en las noches bonaerenses, la serenidad goethiana en la tertulia del Colón o en las conferencias de los maestros extranjeros. Todavía lo rodeaba un mundo que vivía así, que se quería así, deliberadamente hermoso y atildado, arquitectónico.
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Esas “alas de Ícaro” para llegar al mundo de Irene Paz, que la obra de Romero no tiene, son en realidad unos atributos únicamente valiosos desde una mirada clasicista. Una poética, por lo tanto, completamente opuesta a la poética de Rayuela. Romero no desea esas alas ni las necesita: del mismo modo, el sol al que Cortázar apunta con su libro no es el sol del reconocimiento universal, sino que es tan sólo el de un improbable “cierto lector”.
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Ya conocemos –lo vimos en el affaire Galdós- el tratamiento que nuestro autor dispensaba a la Gran Tradición de la novela realista: la detestaba, y para nada deseaba sumarle su propio nombre. Frente a ese concurrido mundo, poblado por toda una familia, por todo un linaje, está la solitaria Susana Márquez, aislada, expuesta al vilipendio, sin una tradición consolidada que la apoye. Y quizá más importante; siendo “una maestra normal”, como lo fue el propio autor de Rayuela en su juventud provinciana y entregada a la lectura. Alguien cuyo mayor temor no era el de no adquirir prestigio, o perderlo, sino el de no vivir una vida auténtica, de no escribir una literatura de lo auténtico. Alguien capaz de reírse de sí mismo frente al espejo, con un tubo de dentífrico en la mano, tal como hace Horacio al término de ese capítulo 75.
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En definitiva: la conexión de “Los pasos…” con Rayuela en esta tercera cuestión resulta altamente probable. Las connotaciones con las que se visten Susana Márquez e Irene Paz, los dos polos –positivo y negativo, interno y externo, respectivamente- entre los que se movió el espíritu creativo del ficticio Claudio Romero, las configuran potencialmente como exponentes analógicos de los dos polos literarios –positivo y negativo, interno y externo- entre los que se movía el auténtico espíritu creativo de Cortázar. Y luego, a la sazón, tenemos ese último detalle del cuento, el de empezar “por negar el origen, matándolo si es necesario”, lo que recuerda sospechosamente cierto texto de Morelli:
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Una tentativa de este orden deja de ser automáticamente literatura, parte de una repulsa de la literatura; repulsa parcial puesto que se apoya en la palabra, pero que debe velar en cada operación que emprendan autor y lector. Así, usar la novela como se usa un revólver para defender la paz, cambiando su signo.
(Rayuela, cap. 79)
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Así pues, hasta tres nuevos elementos, por lo menos: lo onírico-alegórico, los cuarenta años, y las dos mujeres. A lo que debemos sumar lo que ya vimos en la primera parte del artículo: la historia de un investigador literario que descubre dimensiones nuevas del sentido de un escritor celebrado; y el aburrimiento, que sería la clave para activar la necesidad de leer el cuento de manera distinta a la literal. Éstas son las pruebas –circunstanciales pero acumulativas- que puedo aducir a favor de la interpretación alegórica del cuento, con vistas a Rayuela. Pero si todo ello todavía no les pareciera gran cosa como argumentación, puedo añadirle esto otro que también nos dice el cuento, a guisa de Manual para Interpretar un Cuento de Cortázar:
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Otro redactor daba cuenta del violento altercado entre Fraga y el doctor Jovellanos al final de la conferencia (...) y señalaba con pesadumbre que a la intimación del doctor Jovellanos en el sentido de que presentara pruebas convincentes de las temerarias afirmaciones que calumniaban la sagrada memoria de Claudio Romero, el conferenciante se había encogido de hombros, terminando por llevarse una mano a la frente como si las pruebas requeridas no pasaran de su imaginación
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Ésta es otra cuestión: ninguna imaginativa argumentación de Jorge Fraga, ni el del cuento ni yo mismo, tiene -ni tendrá nunca- credibilidad para los doctores, siempre necesitados de ‘pruebas convincentes’, de certezas fundadas en documentos literalmente explícitos. El estudio de Fraga, sus “temerarias afirmaciones” ya sean sobre Claudio Romero, ya sean sobre el carácter alegórico de “Los pasos…”, ya sean sobre Rayuela, sólo tienen validez alguna para los verdaderos lectores cómplices (y también para los jóvenes y los humoristas, aunque con estos últimos sea tan sólo por aplaudirle la osadía). Comparemos esto con lo que se dice en el cap. 141 de Rayuela: “Morelli (…) los exasperaba al tenderles la percha de una casi esperanza, de una justificación, pero negándoles a la vez la seguridad total, manteniéndolos en una ambigüedad insoportable”. El ‘viejo’ de Rayuela escribía para los que son como él; para aquellos capaces de dejarse llevar hacia lo ambiguo, hacia lo brumoso, hacia lo que no puede argumentarse como una prueba fehaciente, sino tan sólo como una intuición presentida sobre el texto, y que debe armarse como un juguete para que cobre su sentido.
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Los pasos (del lector cómplice) en las huellas (de Morelli)
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En el resumen que hice del cuento en la Primera Parte de este artículo no pude dejar de subrayar esa coincidencia de nombres entre el protagonista de “Los pasos en las huellas” y yo mismo. Aunque ya habrán deducido ustedes que no es ninguna casualidad, ha llegado el momento de confesarlo: El nombre con el que firmo este blog me lo dio el propio Julio Cortázar con este cuento. Por si no lo habían adivinado mucho antes, este artículo desvela definitivamente que este nombre mío es una impostura, una máscara, un pseudónimo. Mi verdadero nombre es el de un completo desconocido, y no tiene aquí ninguna importancia.
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¿Quién es Jorge Fraga? Para empezar, en el cuento. Para responder a esa pregunta, tan sólo debemos prolongar la alegoría: si Irene Paz es la Gran Literatura Realista, y Susana Márquez la otra literatura; si Claudio Romero es Morelli, y su Oda a tu nombre doble es Rayuela; ¿quién puede ser Jorge Fraga, sino un estudioso de la obra de Morelli? ¿Y qué puede ser el estudio de Fraga sobre Romero, la Vida, sino un estudio en profundidad que desvela ciertas claves de Rayuela, claves que habían pasado desapercibidas hasta el momento? Jorge Fraga, en tanto que estudioso de la obra de Romero, no es un lector cualquiera, sino más bien ese ‘cierto lector’ mentado por Cortázar en el cap. 97, para quien estaba realmente pensada la obra. Jorge Fraga es, ni más ni menos, el célebre lector cómplice de Rayuela; el genuino. El poeta Romero escribió pensando en alguien igual a él, del mismo modo que Morelli escribió precisamente “para ese lector, mon semblable, mon frère” (cap. 79).
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-Cada vez que me tocaba elegir, decidir en la conducta de ese hombre, elegía el reverso, lo que él pretendía hacer creer mientras estaba vivo. Mis elecciones eran las suyas, cuando cualquiera hubiese podido descifrar otra verdad en su vida, en sus cartas, en ese último año en que la muerte iba acorralándolo y desnudando. No quise darme cuenta, no quise mostrar la verdad porque entonces, Ofelia, entonces Romero no hubiera sido el personaje que me hacía falta como le había hecho falta a él para armar la leyenda, para...
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Ahí lo tenemos: la personalidad de lector de Jorge Fraga llega a confundirse, como Morelli quería para sí, con la personalidad creadora del escritor Romero. Las huellas que Claudio Romero dispuso en su biografía para que Jorge Fraga pusiera sus pasos en ellas son como las pistas que Morelli dejó en Rayuela para que el lector cómplice efectuase una correcta lectura de su libro. Claudio Romero es Morelli, es el chamán, es el maestro zen; Jorge Fraga es su lector cómplice, es su seguidor, es su aprendiz. El descubrimiento de Fraga sobre su íntima identificación con Romero es el cumplimiento en el relato de los deseos de Morelli: “la comprensión del extraño lenguaje de los maestros significa la comprensión de sí mismo por parte del discípulo y no la del sentido del lenguaje” (Rayuela, cap. 95).
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La carta de 1962 a Manuel Antín, en la que se da la primera noticia de un cuento titulado “Los pasos en las huellas”, nos daba una pista importante: Cortázar concibió ese texto justo tras escribir Rayuela. Y es que ese cuento surgió como instrucción paratextual destinada a llamar la atención sobre las oscuridades del principal libro de su autor; una llamada igualmente oscura, que durante años ha permanecido tan incomprendida como el texto al que se refiere en última instancia. La primera versión del relato –seguramente enviada a Antín como propuesta para un film- no prosperó; quién sabe la forma que tenía. En todo caso, sería de lo más interesante poder contrastar esas dos versiones del cuento: Si su aspecto original era el mismo que finalmente ha llegado hasta nosotros, debería computarse entonces como una visualización profética de lo que sería la recepción de Rayuela, y no sería el primer caso en que Cortázar tuviera anticipaciones proféticas.
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Pero ahora mismo eso es pura especulación; el hecho consumado es que “Los pasos…” no apareció publicado hasta 1974, en Octaedro; así pues, once años después de haberse publicado Rayuela. Con la recepción de esta obra ya realizada, Cortázar pudo efectuar las oportunas modificaciones de esa versión primitiva, y publicar definitivamente un cuento en el que la historia del poeta Claudio Romero y de su exegeta Jorge Fraga se adaptase fielmente a la realidad.
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¿Y quién es Jorge Fraga, no ya en el cuento, sino en la realidad? Yo mismo. Yo adopté ese nombre ficticio únicamente con el fin de hablar de Rayuela, pero no de la novela sino del Rayuela insólito, tal como el Jorge Fraga del cuento habla no de la conocida Irene Paz sino de una ignota Susana Márquez. Con este nombre prestado firmo lo que constituye mi estudio en profundidad sobre la gran obra de Cortázar. Todos mis escritos son el resultado del momento –¡cercano a los cuarenta años, efectivamente; bravo por Cortázar!- en que, llevado por mis inquietudes al respecto, me he decidido a “pensar seriamente” en la mayor obra del escritor argentino, llegando a descubrir sus elementos desatendidos, para acabar desafiando la lectura común que hasta entonces se ha hecho de ese libro. Mis escritos sobre el Rayuela insólito (por un lado, la web titulada “La carta delatora” y el documento llamado Expediente Amarillo sobre Rayuela; y, por el otro, este blog para el lector cómplice, los “Elementos para una Teoría del Entusiasmo”) configuran mi propia Vida de un escritor argentino.
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Con ello doy personal cumplimiento a lo que se anticipa en el relato de “Los pasos en las huellas”. Este es mi modo de responder a Cortázar, mi turno de palabra en esa increíble conversación llamada Rayuela; mi modo de ponerme a la altura. Así pues, Julio Cortázar me prefiguró, y yo, simplemente, voy poniendo mis pasos en las huellas que él dejó para señalar el camino.
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