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Introducción
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Si oídas melodías son dulces,
mas lo son las no oídas;
sonad por eso, tiernas zampoñas,
no para los sentidos, sino más exquisitas,
tocad para el espíritu canciones silenciosas
John Keats, «A una urna griega»
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Voy a exponer hoy los principales componentes de la cara oculta de Rayuela, como nunca se ha hecho hasta ahora. Esto es: al completo, y ordenados de menor a mayor, según la concepción original de Cortázar. Se trata, en particular, de tres elementos complejos –tres conglomerados, podríamos decir– que el escritor argentino escondió en el trasfondo oculto de su libro, como si fueran acertijos, enigmas o adivinanzas, de los que el lector activo debía, primeramente, percatarse de su existencia, para ponerse después a buscarlos, y finalmente aprehenderlos, si se daba el caso, en su justa y debida dimensión. Así lo expresó el autor en el capítulo 79 de su libro (las cursivas son mías):
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le da como una fachada, con puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encontrará (de ahí el copadecimiento)
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Por cuanto Cortázar no solamente los ocultó en su momento, sino que además no se refirió abiertamente a ninguno de ellos (de forma indirecta sí, y en el caso del tercero, con abundancia) ni mientras escribía el libro, ni al momento de publicarlo, ni en los veintiún años que sobrevivió a su publicación, cabe tildarlos entonces, propiamente, de secretos. Bajo tal condición cumplen un cometido muy preciso dentro de la economía de sentido del libro, sometiéndose a lo que constituye su propósito principal: llevar al lector activo y cómplice a un cambio de nivel de conciencia. A un état second, como diría el propio Cortázar. O a una ruptura de nivel, como diría Mircea Eliade.
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De ahí viene, precisamente, que el autor argentino declarase en el capítulo 97, con respecto al lector activo, que «algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo». Entre los tres secretos mencionados y ese propósito final hay una relación de causa-efecto: las implicaciones cognitivas y emocionales asociadas con el apercibimiento, la búsqueda y el final hallazgo de los elementos ocultos constituían –de hecho, constituyen todavía, como veremos– las condiciones de posibilidad de ese sismo cognitivo que Cortázar quería provocar en su lector. Y así, la particular disposición de esos elementos, ordenados de menor a mayor, viene a construir una escalera con tres peldaños que conducen directamente hasta otro nivel de la realidad.
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Huelga decir que la visión común del libro no ha comprendido aún –o lo ha hecho muy deficitariamente– el propósito principal del libro; esto se debe, principalmente, a que ni tan solo ha cumplimentado la fase inicial del recorrido, es decir, la mera advertencia de la existencia de lo oculto. Se trata de una extraña ceguera, tanto más inexplicable por cuanto ninguno de esos elementos, a día de hoy, continúa como secreto. En efecto, todos ellos han sido señalados y discutidos abiertamente, y desde hace ya tiempo: el primero de ellos, desde un remoto 1986; el segundo, desde un antiguo 2003; y el tercero, desde un ya menos lejano 2010. Los dos primeros fueron plenamente desvelados; el tercero, por su parte, solamente ha sido apuntado, sin llegar a desvelar lo más esencial, con lo cual permanece abierta la posibilidad, como quería Cortázar, de que lectores venideros puedan descubrirlo por sí mismos.
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Así pues, procedo a exponer los tres secretos. Y lo haré de una manera sucinta, limitándome a señalar únicamente las principales circunstancias que los hacen reconocibles; no es necesario más, pues en este mismo blog ya se le ha dedicado a cada uno de ellos –sobre todo al tercero– una amplia y profunda atención. El lector que quiera ahondar más en cualquier aspecto del asunto puede luego navegar por este mismo blog, guiándose por el Índice de artículos, el Archivo y las Palabras clave.
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Primer secreto: la reescritura de Galdós
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En 1986, apenas dos años después de la muerte de Cortázar, apareció un sorprendente artículo en los Anales Galdosianos titulado «Cgoarltdaozsar: el Galdós intercalado en Cortázar de Rayuela». Lo firmaba un tal Randolph F. Pope, un galdosista norteamericano. El hecho de que fuera un galdosista puede quizás explicar por qué los cortazaristas le han hecho tan poco caso: seguramente no debió gustarles que un extraño, a la sazón advenedizo, descubriera en Rayuela algo tan sumamente notable, que ellos no habían logrado detectar.
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La cosa parte del capítulo 34 de Rayuela: recordemos que ahí nos encontramos con una particular disposición de las líneas, con las impares reproduciendo el inicio de un texto de Benito Pérez Galdós, y las pares transcribiendo el monólogo interior de Horacio mientras lee dicho texto. Por lo visto, Pope fue el primero a quien se le ocurrió ir más allá del marco del propio capítulo 34, para ponerse a comparar el texto entero de esa novela de Galdós en particular –Lo prohibido– con el texto entero del primer libro de Rayuela. Y lo que halló fue una más que notable cantidad de similitudes, paralelismos, analogías y coincidencias entre ambas obras: unas semejanzas (este sería el término de conjunto) que conciernen a distintos niveles de ambas obras, empezando por la entera estructura argumental, pasando por la precisa caracterización de ciertos personajes, y hasta llegar a algunas situaciones muy concretas. Veamos solamente unos pocos ejemplos.
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En lo referente a las estructuras, ambas obras se dividen en dos partes: en la primera, el protagonista –un varón de cuarenta años– sostiene una relación amorosa con una mujer, que al final desaparece; en la segunda parte, se siente atraído por una segunda mujer, que le recuerda poderosamente a la primera, hasta el punto de confundirlas a ratos.
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En cuanto a semejanzas de detalle, comprobamos que algunas de las situaciones que parecieran más idiosincráticas de Rayuela y de la imaginación cortazariana tienen en realidad su precedente en la novela de Galdós. Por ejemplo, el juego de encuentros fortuitos entre Horacio y la Maga por las calles de París es un remedo de un juego homologable entre José María, el protagonista de Lo prohibido, y la segunda mujer, Camila, por las calles de Madrid. O también, la amarga muerte de Rocamadour en Rayuela, producida en el contexto de una reunión, y mantenida en secreto por los asistentes, y que está inspirada en la final agonía del marido de Eloísa, producida en el transcurso de la cena-tertulia que se celebra cada jueves en su casa.
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Curiosamente, pese a establecer una gran cantidad de paralelismos, Pope dejó de percibir la que quizá sea la semejanza más flagrante de todas: muchos años más tarde –en 2010–, una investigadora llamada María Ángel Pardo publicó un artículo titulado «Galdós y Cortázar enderezando clavos», en el cual señala para ambas obras una misma acción (el arreglo de unos clavos torcidos), descrita con un mismo verbo («enderezar»), localizada en un mismo contexto (con la segunda mujer atrapada entre su marido y el protagonista), y ubicada en el mismo momento estructural del relato (a principios de la segunda parte).
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Con estos pocos datos basta: para abundar más en las semejanzas entre Lo prohibido y Rayuela remito al lector a los artículos citados de Pope y de Pardo, junto con la entrada de mi blog fechada en diciembre de 2010 y titulada «El affaire Galdós». Lo único que nos importa ahora de todo el asunto son los dos puntos siguientes, y su corolario:
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Primero: que la relación entre ambas obras es incontestable. El término no es exagerado: ahí están no solamente las semejanzas señaladas por Pope y Pardo, demasiado abundantes y concluyentes como para negarlas, sino también el punto de partida para ambos, el capítulo 34 de Rayuela, con esa intercalación de líneas que actúa como indicio, pista o señal de lo que ocurre, simultáneamente, a un nivel más amplio.
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Y segundo: que Cortázar no dijo abiertamente nada, con respecto a dicha relación, ni mientras escribía el libro, ni al momento de publicarlo, ni en los veintiún años que sobrevivió a su publicación. Y no se puede decir que no tuviera ocasión para ello. Se trata, por lo tanto, de un sigilo deliberado y consciente, sostenido perpetuamente para preservar la condición oculta del asunto.
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Corolario: la reescritura de Lo prohibido en el primer libro de Rayuela (pues de eso se trata, de una reescritura, aunque ni Pope ni Pardo llegaran nunca a utilizar este término) es uno de los grandes secretos de Rayuela. El primero –y el menor– de sus secretos.
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Segundo secreto: la reescritura de Novalis
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En el año 2003 apareció en los Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 634, un artículo titulado «El otro autor de Rayuela», firmado por un tal Pere Canal Vila, advenedizo como Pope, pero con aún menos referencias. En ese escrito de apenas seis páginas, el autor señalaba una más que notable cantidad de similitudes, paralelismos, analogías y coincidencias entre el segundo libro de Rayuela y diversos aspectos de la obra del escritor alemán Friedrich von Hardenberg, más conocido como Novalis. Se trataba nuevamente, pues, de un gran conjunto de semejanzas entre el libro de Cortázar y una obra preexistente, y que nuevamente concernían a distintos niveles de ambas obras; pero ahora con un alcance mucho mayor que en el caso de Galdós, pues la conexión implica la totalidad de Rayuela, y no solamente al primer libro.
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La sorprendente tesis desplegada por Canal tuvo aún menos repercusión que la ofrecida por Pope, y seguramente por las mismas razones. Con todo, algunos años más tarde –en 2009– el propio investigador catalán amplió sus indagaciones, reafirmando su tesis original, y aportando nuevos datos y perspectivas que le conferían aún mayor solidez; el resultado de ese trabajo, con su amplio despliegue de datos, fue divulgado en este mismo blog en julio de 2024, en una serie de nueve entregas titulada «La conexión Rayuela/Novalis».
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Tal como señala Canal, la relación entre Rayuela y Hardenberg, como en el caso de Galdós, consiste también en una reescritura; pero hay diferencias significativas entre ambos casos, que van más allá del distinto alcance textual. Para empezar, cabe decir que la reescritura de Galdós es una reescritura reactiva; es decir, que Cortázar toma al escritor español como modelo negativo, para invertir una concepción literaria que detesta; en cambio, la reescritura de Novalis es adherente, es decir, que denota una profunda afinidad y un reconocimiento positivo del escritor alemán y de su obra por parte de Cortázar. Otra gran diferencia es que esta otra reescritura no implica únicamente dos obras, como en el caso de Lo prohibido, sino que incluye diversos aspectos del corpus novalisiano. Concretamente, los cuatro siguientes:
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1) El Ofterdingen. El componente novelesco de Rayuela es una reescritura de la más célebre novela de Novalis, titulada Heinrich von Ofterdingen. Las semejanzas entre ambos argumentos, como en el caso de Galdós, atañen a diversos niveles de ambas obras, desde la estructura argumental general (que viene a ser nuevamente la misma: dos partes, etc.), pasando por la caracterización de algunos personajes (sobre todo la de los dos varones protagonistas, que además comparten las mismas iniciales, H. y O.), para llegar también a situaciones muy concretas (nuevamente, la percepción de que la segunda mujer sea una reencarnación de la primera), a todo lo cual cabe añadir también el carácter inacabado de las dos obras (el bucle final de Rayuela, entre los capítulos 131 y 58, es el modo cortazariano de dejar inacabado su libro, tal como sucede, por otras razones, con el Ofterdingen). Se desprende de aquí, lógicamente, que Cortázar captó las semejanzas entre Lo prohibido y el Ofterdingen, y que concibió la novela que hay en Rayuela como una reescritura de ambos libros a la vez.
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2) La reacción al Wilhelm Meister. Si Cortázar reescribe Lo prohibido de Galdós en Rayuela, y con signo reactivo, es porque previamente Novalis reescribió el Meister de Goethe, también con signo reactivo, en el Ofterdingen. En el contexto del primer libro de Rayuela, la reescritura reactiva de Lo prohibido es un hecho autónomo, pero en el contexto del segundo libro queda enmarcado en la reescritura más amplia de Novalis. Dicho de otro modo: el escritor argentino reescribe a Galdós porque está reescribiendo a Novalis. Se trata de una regla de tres, en la que quedan implicados los cuatro escritores con sus respectivas cuatro obras: el Meister de Goethe es al Ofterdingen de Novalis lo que Lo prohibido de Galdós es a Rayuela de Cortázar.
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3) Los Fragmente literarios. Los «capítulos prescindibles» de Rayuela en que se expone la teoría literaria de Morelli (es decir, la teoría literaria de la que emerge, precisamente, el propio libro de Rayuela) son una reescritura de los célebres Fragmente de Novalis, en los cuales –en un subconjunto de los mismos– se expone la teoría literaria del escritor alemán (de la cual emerge, precisamente, el Ofterdingen). Tal como señala Canal, las morellianas y los Fragmente novalisianos referidos a la teoría literaria comparten diversas características: una misma forma fragmentaria; una misma poética; un mismo carácter programático; y finalmente, también una misma recopilación y ordenamiento póstumos por parte de amigos de uno y otro escritor.
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Y 4) La Enzyklopädie. Los «capítulos prescindibles» de Rayuela formados por citas de otros autores o por artículos sacados de periódicos y revistas, así como el vasto conjunto de referencias a todo tipo de personajes, obras o acontecimientos que pueblan el texto entero del libro, son una reescritura de otro subconjunto de los Fragmente del escritor alemán, a saber, el relacionado con su proyecto de una enciclopedia. Cortázar tomó este proyecto y lo reescribió bajo el mismo principio polar de la simpatía implementado por Novalis; y así, por un lado está el polo «romántico» (para Novalis) o «antropofánico» (para Cortázar), con los ítems que serían afines a ambos autores; y por el otro el polo «clásico» (para Novalis) o de la «Gran Costumbre» (para Cortázar), con los ítems que ambos rechazarían, con Goethe y Galdós a la cabeza.
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También aquí, junto a las semejanzas, hay un indicio, una señal específica por parte de Cortázar, dentro de Rayuela, que corrobora la cuestión, tal como sucedía con el capítulo 34 para el caso de Galdós: se trata del capítulo 60, donde se da a entender que en Rayuela falta un nombre, cuya mención explícita se hace innecesaria por cuanto sería «demasiado obvio como para citarlo». Novalis es sin duda alguna el mejor candidato posible para ocupar esa plaza, por delante de cualquier otra posibilidad, tal como tanto su nombre como el de cualquiera de sus obras están ausentes –«escamoteados», como dice Canal– del texto de Rayuela, y tal como su «obviedad» está asegurada por las cuatro grandes semejanzas arriba expuestas. Pero en esta ocasión hay además otra confirmación por parte de Cortázar, ahora fuera de Rayuela: el fragmento titulado «Morelliana siempre», incluido en La Vuelta al día en ochenta mundos, y donde Cortázar manifiesta –indirectamente, metafóricamente, alusivamente– su profundo acknowledgement con respecto a Novalis.
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En todo caso: lo que más nos importa ahora son los dos puntos siguientes, y su corolario:
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Primero: que la relación entre ambos corpus textuales es incontestable. No solamente están las semejanzas señaladas por Canal, demasiado abundantes y concluyentes como para negarlas: ahí están, además, el capítulo 60 de Rayuela, y la morelliana de La vuelta…
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Y segundo: que Cortázar no dijo abiertamente nada con respecto a la cuestión, ni mientras escribía el libro, ni al momento de publicarlo, ni en los veintiún años que sobrevivió a su publicación. Nuevamente, un sigilo deliberado y consciente, sostenido para preservar perpetuamente la condición oculta del asunto.
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Corolario: la reescritura de Novalis en el segundo libro de Rayuela es otro de los grandes secretos de Rayuela. El segundo.
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Tercer secreto: el libro oculto
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El 8 de junio de 2010 –es decir, hace exactamente dieciséis años–, un tercer advenedizo para añadir a la lista, llamado Jorge Fraga –un servidor– colgó la primera entrada de este blog, la Teoría del Entusiasmo, consagrado enteramente a la cara oculta de Rayuela, y principalmente al tercero de sus secretos: a saber, el libro oculto. Es esta caso no se trata ya de ninguna reescritura, sino de un auténtico original –¡un inédito!– de Cortázar.
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Asimismo, en esta ocasión las características cognitivas son muy distintas de los dos casos anteriores. Para decirlo de algún modo, si los dos primeros secretos de Rayuela tienen la condición de enigmas, el tercero constituye más bien un misterio, con un carácter singular que cabe tildar, sin reparos, de paranormal. El tercer peldaño hacia el état second es sin duda el más insólito y audaz de todos, y constituye a la sazón el sistema de auto-validación que permite corroborar que se ha llegado al destino: y es que si uno es capaz de leer el libro oculto es porque ya se ha mutado, desplazado, extrañado, enajenado, tal como quería Cortázar.
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Pero dejemos que sea el propio Cortázar quien nos introduzca debidamente a este nuevo elemento. El 30 de mayo de 1960 nuestro hombre escribía lo siguiente en una carta a Jean Barnabé:
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Esto [es decir, Rayuela] ha sido en general enfocado como lo hizo Wilkie Collins en The Moonstone, es decir, un mismo episodio «visto» por varios testigos, que lo van contando cada uno a su manera. Pero yo creo ir un poco más lejos porque no cambio de testigo, sino que le hago repetir el episodio... y sale distinto
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Prácticamente la misma idea aparece plasmada también en el Manuscrito de Austin, de este otro modo:
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Eso [nuevamente, Rayuela] va mucho más / allá de los trucos a la manera de [un] Wilkie Collins en The Moonstone, porque lo que Morelli quiere decir, me parece, es que se trata de una sola y única escena, que hay que componer como las tricromías, superponiendo las planchas y los colores
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¿Por qué razón compara Cortázar Rayuela con La piedra lunar? ¿Por dónde, de qué modo, en qué sentido se repite en Rayuela el relato de un único episodio, tal como sucede, en efecto, en la hermosa novela de Wilkie Collins? Aparentemente, esta aserción no tiene ningún sentido: como cualquier lector de Rayuela sabe, la peripecia de Horacio por París y Buenos Aires sigue la secuencia cronológica normal, hasta el final, sin que aparezca por ahí repetición alguna.
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Lo que ocurre es que Cortázar, de forma excepcional, no está hablando aquí del libro manifiesto de Rayuela, sino del libro oculto. Se trata de un libro completamente distinto, que se esconde por detrás y a través de la peripecia de Horacio Oliveira, y que está estructurado, como La piedra lunar, en la forma de una repetición diversa de un único episodio: de una sola y única escena, a la que Cortázar define, en esa misma carta a Barnabé, como «una locura». Dicho de otro modo: la suite de Horacio por París y Buenos Aires es en realidad una vasta, compleja y asombrosa metáfora, que en el fondo trata sobre una insólita experiencia que le aconteció al escritor argentino en su vida real, y que él relata subrepticiamente en la forma de un tema con variaciones (aunque sin el tema).
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La carta a Bernabé y el apunte del Manuscrito fueron escritos cuando Cortázar aún estaba midiendo qué decir y qué no con respecto al proyecto literario que había concebido: un libro con elementos ocultos, con secretos, que cierto tipo de lector iba a tener que buscar y encontrar, para llegar a experimentar un état second. Los paratextos del libro (el Manuscrito de Austin y el Cuaderno de Bitácora) permiten comprobar que el escritor terminó borrando (cfr., en este blog, la sección «Borrados») ciertas declaraciones que le parecieron demasiado explícitas y directas acerca de los elementos ocultos, y que finalmente se inclinó por una reserva que casi podría calificarse de hermetismo. La mención a Collins fue precisamente uno de esos borrados.
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De este modo, lo único que dejó Cortázar en la versión definitiva de Rayuela para indicar la existencia del libro oculto fueron los intercesores. Se trata de los numerosos indicios, pistas, señales o adivinanzas que el escritor distribuyó por todo el texto (y en sus paratextos, y en las cartas, y en obras posteriores) y que apuntan, cada uno por separado y todos ellos en conjunto, a la existencia de lo que se esconde bajo la superficie. Por ejemplo, lo que escribió en el capítulo 97:
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Allí donde debería haber una despedida hay un dibujo en la pared; en vez de un grito, una caña de pescar; una muerte se resuelve en un trío para mandolinas. Y eso es despedida, grito y muerte, pero, ¿quién está dispuesto a desplazarse, a desaforarse, a descentrarse, a descubrirse?
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O lo que proclamó en el cap. 109:
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El libro debía ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt, y así ciertas líneas inducirían al observador a trazar imaginativamente las que cerraban la figura. Pero a veces las líneas ausentes eran las más importantes, las únicas que realmente contaban
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O lo que declaró en el cap. 79 del Manuscrito:
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Escribir las antinovelas que empiecen por iluminar a quien escribe, y después al lector capaz de saltar de la flaca anécdota a las aguas primordiales, donde lo esperan nuevos ojos, nuevas manos y nuevos amores
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Ahí van tres. Díganme: ¿cuántos más de estos intercesores considerarían ustedes necesarios, repitiendo una y otra vez la misma idea, para que el lector activo llegara a percibir el mensaje? ¿Cinco intercesores? Cinco quizá sean pocos. ¿Diez? Diez ya parecen bastantes. ¿Veinte? Esta cifra tendría sin duda un potente valor probatorio, ¿no les parece? Por mi parte, un día me propuse hacer el inventario exhaustivo de todos los intercesores existentes, y llegué a contar... hasta setenta y cinco.
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¡75 intercesores! ¡75 indicios apuntando hacia el libro oculto! 50 de ellos solamente en Rayuela, y los otros 25 repartidos entre el Manuscrito, el Cuaderno, la correspondencia, La vuelta al día… y, también, el relato Los pasos en las huellas. Usted puede consultar el conjunto de los 75, si lo desea, en la entrada titulada «Intercesores, segunda recapitulación», colgada el 1 de abril de 2017. Aunque ahí no están todos; al llegar a esa cifra desistí de mi propósito, y dejé otros muchos intercesores en el tintero, para uso y disfrute de los lectores venideros.
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En todo caso: lo que ahora nos importa son los dos puntos de rigor, con su correspondiente corolario:
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Primero: que los intercesores son una prueba prácticamente incontestable de la existencia del libro oculto. En este caso se asume que no es incontestable del todo, pues si el secreto no se debe desvelar del todo, tampoco se puede demostrar del todo. No obstante, para compensar, a ello le agrego mi propia experiencia de lectura, con un claro valor testimonial: en efecto, yo he leído Rayuela como el relato repetido de una peculiar situación experimentada por Cortázar. Y aunque eso se dio con mi imaginación encendida, como tenía que ser, por el entusiasmo, no fue sin embargo ninguna entelequia; en este sentido, los intercesores y mi experiencia de lectura se apoyan y se confirman mutuamente.
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Y segundo: que Cortázar, por supuesto, no dijo abiertamente nada, con respecto al libro oculto de Rayuela, ni mientras escribía el libro, ni al momento de publicarlo, ni en los veintiún años que sobrevivió a su publicación. Más allá de las numerosísimas –pero evasivas– pistas que nos dejó, Cortázar se calló con esto, tal como hizo con lo de Galdós y con lo de Novalis: es decir, como un bellaco, y hasta la tumba.
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Corolario: el libro oculto es el tercer secreto de Rayuela, el último, el mayor, y el más misterioso. Y, también, el único que aún permanece como tal, para fortuna de cualquier otro lector activo y cómplice de la obra.
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Coda final
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Los datos son más que abundantes; los argumentos, contundentes; las evidencias, palmarias. Resulta obvio que los tres grandes secretos de Rayuela desbordan con creces el marco común de comprensión de la obra, y lo ponen en evidencia. No hay otra opción: si de veras quieren comprender a fondo ese texto, quítense de una vez las gafas de leer novelas, y pónganse las de leer libros iniciáticos. Lo he dicho muchas veces en el pasado, lo vuelvo a decir ahora, y lo repetiré hasta que siga siendo necesario: Rayuela no es una novela; es una rampa de lanzamiento hacia el état second.
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Únicamente la Teoría del Entusiasmo, con la atención que prodiga a los elementos ocultos de la mayor obra de Cortázar, ha sabido dar cuenta hasta ahora, a contra-corriente de la visión común, de su parte más valiosa e importante. Y solamente cuando esta perspectiva sea aceptada y compartida por la entera comunidad receptora de Rayuela podrá aquilatarse debidamente el lugar que esta insólita creación merece en la historia de la literatura y del pensamiento universales. Esta aquilatación está aún por hacer: la sanción definitiva sobre los méritos del escritor argentino debe basarse en sus auténticos logros, y no en la limitada e incompleta visión que se tiene de ella hasta el momento, y que es propia tan solo de una determinada época.
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Definitivamente, hay que reconsiderar a Cortázar.
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