Apócrifas morellianas (27)

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El autor que escribe al dictado de la inspiración divina consigna a veces cosas que no tienen relación con la materia de aquel capítulo que está tratando y que a los oídos del lector vulgar suena como interpolación de tema incoherente, si bien para nosotros pertenecen al alma misma de aquel capítulo, aunque sea bajo un aspecto que los demás ignoran. Sabe que la elaboración de los capítulos de las Fotûhât no es el resultado de una libre elección por mi parte ni de una deliberación reflexiva. En verdad, Dios me ha dictado por el órgano del Ángel de la inspiración todo lo que he escrito, y es por eso por lo que entre dos ideas inserto otra que no tiene conexión con la que le precede ni con la que le sigue.

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Ibn ‘Arabî, Las revelaciones de la Meca

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El Almotásim de Rayuela (addenda)

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(Día a día con Bhagaván. De un diario de A. Devaraja Mudaliar, Madrid, Etnos, 1995, trad. de E. Ballesteros)

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9/5/1946

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Bhagaván dijo: «Él es un pandit en el Colegio del Raja en Vizianagaram. Nadie le tomaría por un gran poeta tal. Él parece un hombre muy ordinario. Él quiere devenir alguien que pueda componer poemas improvisados sobre cualquier tema dado. Pero todo esto es sólo actividad de la mente. Cuanto más ejercita uno la mente y más éxito tiene en la composición de versos o en hacer satavadanam (prestar atención a muchas cosas al mismo tiempo) menos paz tiene uno. ¿De qué sirve adquirir tales logros si uno no adquiere paz? Pero si uno dice esto a tales gentes, no les interesa. Ellos no pueden estarse quietos. Deben estar componiendo cantos. Como solía decir Nayana: «Al adelantarse, uno puede correr cualquier distancia a cualquier velocidad, pero cuando es cuestión de volver atrás, es decir volverse hacia dentro, incluso un solo paso es difícil de dar».

«De alguna manera, a mí no me ocurre nunca que escriba ningún libro o componga poemas. Todos los cantos que he hecho, fueron hechos a petición de uno u otro en relación con algún evento particular. (…) Los únicos poemas que me vinieron espontáneamente y que me impelieron, por así decir, a componerlos, sin que nadie me apremiara a hacerlo, son los «Ocho Versos a Arunachala» y los «Once Versos a Arunachala». El primer día las palabras de apertura de los Once Versos me vinieron de repente una mañana, e incluso si trataba de suprimirlos, diciendo: «¿Qué tengo que ver yo con estas palabras?», no fueron reprimidos hasta que compuse un canto comenzando con ellos, y todas las palabras fluyeron fácilmente sin ningún esfuerzo.

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El Almotásim de Rayuela (3ª parte)

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La crisis de Cortázar (recapitulación)

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La influencia que Fredi Guthmann ejerció sobre Cortázar, tras la estadía del primero en el ashram de Ramana Maharshi, provocó una crisis en la personalidad creativa del escritor; es decir, en su vida entera. «Si yo no hubiera escrito Rayuela –confesaba el escritor, muchos años después, a González Bermejo– probablemente me habría tirado al Sena». Esa peregrina idea de tirarse al río debió surgir ya a finales de 1950 con la lectura de una carta remitida a Susana Weil por Guthmann, todavía desde la India, que generó una súbita devaluación de los valores hasta entonces vigentes para Cortázar: «este saco de huesos –dice el escritor, refiriéndose a sí mismo, al responder a esa carta en enero de 1951– que ama la vida y le sale al encuentro en su pequeña dimensión sudamericana –lo sudamericano se hace pequeño con respecto a la experiencia mística de Guthmann; pero lo novedoso e importante es lo que sigue–, en su mínima dimensión de literatura y de arte y de amor y de tiempo». ¡La literatura y el arte, centros vitales de la existencia de Cortázar, reducidos de repente a una mínima dimensión!

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Esta misma devaluación debió ser lo que perturbó el sueño de Cortázar, todavía un año después, tras una charla con el mismo Fredi Guthmann:

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Ahora sé por qué esa hora y media de charla me ha fatigado tan terriblemente. La noche que acabo de pasar (con los sueños más increíbles) me da la justa medida del combate que lo Viejo y lo Nuevo han librado en mí. Hoy me siento como podría sentirse un campo de batalla: sucio, pisoteado, lleno de muertos y lamentaciones. Pero también sé que uno de mis dos ejércitos ha vencido. Sólo que no sé cuál. Realmente no lo sé, Fredi. (…) No sé lo que pasará, porque la batalla es dura y yo me he conformado hasta hoy con lo que tenía y alcanzaba. Pero el hecho de que haya una batalla te prueba (y me prueba) que nuestro encuentro de anoche no ha sido inútil ni estéril. Quisiera que me creas digno de seguir escuchándote.

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Esto último fue escrito en marzo de 1952; y habrá que esperar más de diez años para que finalmente Cortázar se sienta completamente digno de conversar con su amigo. Estas otras líneas están fechadas el 24 de septiembre de 1963:

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Fredi, nada podría haberme dado más felicidad que esas líneas tuyas, donde está todo dicho. Valía la pena escribir Rayuela para que alguien como tú me dijera lo que me has dicho. Ahora empezarán los filólogos y los retóricos, los clasificadores y los tasadores, pero nosotros estamos del otro lado, en ese territorio libre y salvaje donde la poesía es posible y nos llega como una flecha de abejas, como me llega tu carta y tu cariño.

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Las implicaciones de esto son muy claras: tras escribir Rayuela, Cortázar se siente por fin elevado hasta la misma altura de miras detentada desde 1950 por su amigo místico. Con su nueva obra, el escritor ha atravesado la frontera que separa a «los filólogos y retóricos», de un lado, y ese privilegiado lugar donde la poesía «llega como una flecha de abejas», por el otro. Nada podía haberle dado más felicidad, según dice él mismo: y por todo ello, podemos pensar, ya no hay ninguna necesidad de tirarse al Sena. Su crisis ha llegado a término.

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Es la escritura de Rayuela lo que le ha procurado ese provecho. No lo habían hecho ni «El perseguidor» ni Los premios, las otras dos obras metafísicas de Cortázar. Así pues, algo debe haber en Rayuela, y sólo en Rayuela, que confiera a la obra de Cortázar un valor añadido, un nuevo coeficiente que eleve definitivamente su trascendencia metafísica y que por fin le permita presentarse como un igual ante un discípulo de Ramana Maharshi. Ese valor añadido no puede ser otra cosa que la cuestión del «estado de gracia».

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Sri Ramana y la gracia

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26-10-1945

Mañana

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Bhagaván me dijo que una mañana, cuando estaba sentado en la galería en la caverna Virupaksha, ciertas palabras vinieron a él muy insistentemente, pero no las prestó especial atención. Parece que ocurrió lo mismo a la mañana siguiente también. Entonces Bhagaván compuso la primera estrofa de «Once Versos sobre Arunachala». A la mañana siguiente las palabras de comienzo de la segunda estrofa vinieron a él similarmente y compuso la segunda estrofa; y de ese modo la cosa continuó cada día, hasta que las dos últimas estrofas fueron compuestas en un día. Ese día, después de componer las dos últimas estrofas, al parecer Bhagaván emprendió giri pradakshina (ir alrededor de la colina). Uno de sus discípulos, Aiyaswami, trajo un trozo de papel y lápiz y dijo a otro discípulo que iba con Bhagaván: «Bhagaván ha estado componiendo una estrofa cada mañana durante algunos días, y hoy ha compuesto dos estrofas. Pueden venirle más hoy. En caso de que así sea, lleve este papel y lápiz con usted, de modo que puedan ser registradas igualmente». Y de camino alrededor de la colina Bhagaván de hecho compuso las primeras seis estrofas de «Arunachala Ashtakam» (Dïa a día con Bhagaván, ed. cit., p. 25)

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«Pueden venirle más hoy…»; o pudieron, por la misma (sin)razón, no venirle. El proceso generador de esos poemas de Ramana Maharshi, tal como queda descrito por A. Devaraja Mudaliar, no dependía en absoluto de la voluntad creativa del santo hindú, sino que se hallaba supeditado al dictado de un misterioso flujo inspirador. Contrastemos esta cuestión con el proceso creador de Rayuela, tal como su autor nos lo describe en el capítulo 82:

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¿Por qué escribo esto? No tengo ideas claras, ni siquiera tengo ideas. Hay jirones, impulsos, bloques, y todo busca una forma, entonces entra en juego el ritmo y yo escribo dentro de ese ritmo, escribo por él, movido por él y no por eso que llaman el pensamiento y que hace la prosa, literaria u otra. Hay primero una situación confusa, que sólo puede definirse en la palabra; de esa penumbra parto, y si lo que quiero decir (si lo que quiere decirse) tiene suficiente fuerza, inmediatamente se inica el swing, un balanceo rítmico que me lleva a la superficie, conjuga toda esa materia confusa y el que la padece en una tercera instancia clara y como fatal: la frase, el párrafo, la página, el capítulo, el libro. Ese balanceo, ese swing en el que se va informando la materia infusa, es para mí la única certidumbre de su necesidad, porque apenas cesa comprendo que ya no tengo nada que decir.

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Cualquier parecido entre el capítulo 82 de Rayuela y la página 25 del diario del ashram de Ramana Maharshi no es una mera casualidad. Cortázar entra en el trance creativo con el swing, con su «balanceo rítmico»; y podemos pensar que sri Ramana, a su vez, se hallaba siempre disponible a lo infuso por su permanente condición de mukti. Ambos, tanto el primero como el segundo, conectaban con una fuente supraconsciente de la que manaban la forma y el sentido de lo creado. Se trata de algo ya conocido por nosotros: el estado de gracia.

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La noción de swing y sus circunstancias son familiares para el lector de Cortázar. Tanto el swing como el estado de gracia, sin ser exactemente lo mismo, describen dos aspectos complementarios dentro de un mismo proceso; y si bien ambos pueden aplicarse tanto a los relatos de nuestro escritor como a Rayuela, sólo se los menciona, sin embargo, a partir de la redacción de la mayor obra de Cortázar. En todo caso, ¿sabemos desde cuándo forman parte de su poética? Yo no he encontrado ninguna referencia a la cuestión con anterioridad a Rayuela. En 1947 Cortázar escribió la Teoría del túnel, uno de sus principales escritos teóricos, y que para muchos de sus críticos (entre ellos cabe citar a Yurkievich, Alazraki y Sosnowski) constituye prácticamente el programa de la obra novelística de nuestro escritor (Divertimento, la primera novela conservada, es de 1949); pero en ese ensayo no aparecen el swing ni el estado de gracia por ninguna parte, ni nada que se le parezca. En cambio, con posterioridad a Rayuela, ambos términos aparecen mencionados con frecuencia en sus entrevistas como elementos importantes –decisivos, mejor dicho– de su poética. En la mayor parte de esas ocasiones, ciertamente, se alude a ellos en relación a la creación de los cuentos; pero ello sucede, en realidad, con un carácter retroactivo. Recordemos, precisamente, que Cortázar usa por primera vez el término «estado de gracia» en su entrevista con Luís Harss, publicada en 1966, y si bien lo hace en primer lugar en relación con los relatos, un poco más adelante, en esa misma entrevista, el propio escritor da cabida al trasvase directo de lo mismo a la creación de Rayuela (cfr. «El estado de gracia y Rayuela (I): Luís Harss», en este blog, 11/8/2011). Lo mismo sucede con el swing, aunque siguiendo el orden inverso, ya que este otro término aparece mencionado en primer lugar en y para Rayuela, y luego, en diversas entrevistas, resulta también aplicado a la creación de los relatos. También es cierto que antes de Rayuela no se le hicieron entrevistas a Cortázar; de modo que no podemos saber hasta qué punto esa frecuente mención al swing aplicada específicamente a los relatos no constituye en realidad una elaboración posterior del autor, producto de su meditación sobre la propia labor creativa, y tomando ya Rayuela como referente. Sea como sea, también debemos tener en cuenta que la implementación tanto del swing como del estado de gracia en una obra tan vasta como es Rayuela no constituye, con respecto a los relatos cortos, una diferencia meramente cuantitativa, de tamaño de las obras, sino también cualitativa; en Rayuela todo ello adquiere una dimensión trascendente –en un sentido fuerte del término– que no tenía en los cuentos.

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Pero volvamos al asunto que venimos persiguiendo: ¿está cifrada en el estado de gracia la influencia de Ramana Maharshi sobre Cortázar? Quizá sí; pero todavía no estamos en condiciones de afirmarlo de un modo categórico. Antes de hacerlo, debemos contemplar el asunto desde unas nuevas perspectivas, más allá de su relación con la creación literaria. Al fin y al cabo, lo que acabamos de ver más arriba no difiere significativamente de cierta fenomenología de la creación artística; los dos textos transcritos al comenzar este apartado no hacen más que describir dos casos particulares de inspiración literaria, tal como se la concibe, por lo menos, desde los presupuestos de una poética romántica. Para ir más allá, debemos dejar a un lado esta fenomenología de la creación y centrarnos mayormente en una fenomenología de la gracia.

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La gracia es algo que pertenece al Misterio. Hablar de ella no sirve prácticamente de nada; pero de menos sirve, todavía, actuar como si no existiera. Ello es así, por lo menos, para el caso que nos ocupa, pues si queremos elucidar cuál puede ser la influencia de sri Ramana sobre Cortázar, y si queremos entender también de dónde sale un libro como Rayuela, debemos contemplar la Gracia como algo real y efectivo. Hagamos como el profesor Sogol, y consideremos el problema resuelto desde buen principio (es decir: la gracia, con sus implicaciones ontológicas y metafísicas, con sus mecanismos enigmáticos, es algo real, existe), y desde ahí vayamos desgranando las consecuencias. También debemos recurrir para nuestro propósito, tal como parece ser necesario, a lo que Keats llamaba «capacidad negativa», y que tan bien describe Wladimir Weidlé:

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La Capacidad Negativa es el don de permanecer fiel a una certeza intuitiva que el razonamiento desecha y que el buen sentido no admite; de conservar un modo de pensar que no puede sino parecer insensato e ilógico desde el punto de vista de la razón y de la lógica, pero que desde un punto de vista más profundo podría revelarse como superior a la razón y trascender la lógica del pensamiento conceptual... El artista debe poder contemplar el universo y cada una de sus partes, no en un estado de diferenciación, de desintegración analítica, sino en la unidad primera del ser... (citado por Cortázar en Imagen de John Keats, Madrid, Santilllana, 1996, p. 110)

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Acudamos, por fin, a un campeón de la Gracia: pues este misterioso asunto tiene una gran importancia en el marco de las enseñanzas espirituales de Ramana Maharshi. Sus declaraciones sobre la Gracia son frecuentes, ya que sus discípulos, intrigados, le preguntan una y otra vez al respecto. Las respuestas son a veces descorazonadoras, por lo imposible; otras esperanzadoras, por lo simple; en ocasiones parecen contradecirse. En cualquier caso, dejemos hablar al santo hindú:

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El Señor, cuya naturaleza es Gracia, no tiene que otorgar su Gracia, y tampoco hay ningún momento particular para que otorgue su Gracia (Enseñanzas espirituales, ed. cit., p. 45)

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Bhagaván también estuvo de acuerdo con el escritor cuando decía que para ver a Dios, la Gracia del gurú es necesaria, para la cual de nuevo la anugraha (Gracia) de Dios es necesaria, la cual a su vez, solo podía ser tenida por upasana.

[Upasana: Contemplación de una deidad o palabra o sílaba como Om] (Ee, p. 114)

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-¿Qué es lo que distingue la gracia del Guru?

-Está más allá de palabras e ideas.

-Si es así, ¿cómo puede decirse que el discípulo se da cuenta de su verdadero estado por la gracia del Guru?

-Es como el elefante que se despierta cuando ve un león en sueños. Así como el elefante se despierta simplemente con ver al león, así también es cierto que el discípulo despierta del sueño de la ignorancia de la vigilia del verdadero conocimiento por mediación de la benévola mirada de gracia del Guru.

-¿Cómo, entonces, algunas personas alcanzaron el conocimiento sin tener un Guru?

-Ante algunas personas mayores el Señor resplandece como la luz del conocimiento y les imparte el saber de la verdad. (Ee, pp. 37-38)

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Sri Ramana habla tanto de la Gracia de Dios como la del gurú, que para un espectador profano pueden parecer algo exterior a uno mismo; pero no olvidemos que para la doctrina advaita ambos, tanto Dios como el gurú, son sólo aspectos del Sí-mismo y pueden hallarse en el interior de cada uno, a través de la auto-indagación. La Gracia, por lo tanto, no deja de ser también algo que proviene, en el fondo, de uno mismo:

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Visitante: «En la práctica efectiva encuentro que no soy capaz de tener éxito en mis esfuerzos. A menos que la gracia de Bhagaván descienda sobre mí, no puedo tener éxito».

Bhagaván: «La gracia del gurú está siempre ahí. Usted imagina que es algo, en alguna parte arriba en el cielo, lejana, y que tiene que descender. Está realmente dentro de usted, en su corazón, y en el momento (por cualquiera de los métodos) en que usted efectúa la submersión o disolución de la mente en su fuente, la gracia fluye, brotando como de una fuente, desde dentro de usted» (Dd, p. 24)

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Los mecanismos por lo que resulta posible obtener la Gracia resultan de lo más controvertidos. ¿De qué depende su posibilidad? ¿Sirven de algo los méritos, los esfuerzos hechos para lograrla? Las respuestas de sri Bhagaván arrojan tantas luces como sombras:

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¿Cómo puedo obtener la Gracia?

La Gracia es el Sí-mismo. Tampoco eso ha de adquirirse: lo único que necesitas es saber que existe.

(…) Tú estás rodeado por la luz del sol, pero si quieres ver el sol, debes volverte en dirección de él para mirarlo. También así la Gracia, aunque esté aquí y ahora, se encuentra si te acercas a ella en la forma adecuada. (Ee, pp. 102-103)

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«La entrega no es una cosa fácil. Aniquilar al ego no es una cosa fácil. Es sólo cuando Dios Mismo por Su Gracia atrae a la mente hacia dentro, que la entrega completa puede ser obtenida. Pero tal gracia viene sólo a aquellos que, en esta vida o en vidas anteriores, ya han pasado por todas las luchas y sadhanas preparatorios a la extinción de la mente y aniquilación del ego». (Dd, p. 160)

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«Yo nunca pensé que iba a tener la buena fortuna de visitar a Bhagaván. Pero las circunstancias me han traído aquí y me encuentro en su presencia, y sin ningún esfuerzo por mi parte, estoy teniendo santi. Aparentemente, obtener paz no depende de nuestro esfuerzo. ¡Parece que viene sólo como el resultado de la gracia!» Bhagaván estaba en silencio. Mientras tanto, otro visitante comentó: «No. Nuestro esfuerzo también es necesario, aunque nadie puede hacerlo sin gracia». Después de algún tiempo, Bhagaván observó: «Mantra japa, después de un tiempo, lleva a un estado en que usted deviene Mantra maya, es decir, usted deviene eso cuyo nombre ha estado repitiendo o cantando. Primero usted repite el mantra con la boca; después lo hace mentalmente. Primero, usted hace esta dhyana con pausas. Más tarde, lo hace sin ninguna pausa. En esa etapa, usted se da cuenta de que hace dhyana sin ningún esfuerzo por su parte, esa dhyana es su naturaleza real. Hasta entonces, el esfuerzo es necesario». (Dd, p. 101)

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El extracto siguiente resulta especialmente pertinente para nuestros intereses, al mostrar algunos ‘dispositivos de actuación’ de la Gracia, por decrirlo de algún modo, que seguramente tuvieron su función en la composición de Rayuela, tal como parecen señalar ciertos comentarios de Cortázar sobre el hallazgo fortuito de algunos «Capítulos prescindibles» u otras partes integrantes de la obra, y que puede tener su importancia, también, en la lectura del Rayuela insólito: se trata de la aparición oportunísima de un texto, o de una respuesta en sueños, ante una pregunta formulada previamente (algo semejante, si no es lo mismo, a lo que William James llamaba «la vida guiada» en su libro sobre la experiencia religiosa);

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El Sr. Kundanlal Mahatani, de Karachi, que ha estado residiendo aquí durante unos ocho meses, pidió a Bhagaván upadesa directa, argumentando que todos los libros enfatizan que no puede obtenerse nada por nadie excepto con la ayuda de upadesa de un gurú y que, aunque él ha leído todas las instrucciones dadas por Bhagaván para la Auto-indagación y ha obtenido serenidad de mente donde Dios puede ser realizado como «yo», sigue sin saber cuál es el mejor método para él individualmente. Ésta no era la primera vez que hacía una petición semejante. Al menos dos veces antes, una en junio y otra vez en julio, él lo había hecho. Ni entonces ni ahora dio Bhagaván ninguna respuesta. El caballero estaba muy desalentado y preocupado por si no era apto para recibir alguna respuesta y si había cometido alguna ofensa por la que Bhagaván no quería responder.

Después, por la tarde, Bhagaván, en relación con algún otro asunto, aludió a un poema tamil y para mirar una traducción, el Sr. Mahatani tomó prestado mi cuaderno en el 24-8-1945. Como ocurre a menudo a los devotos, que indirectamente reciben las instrucciones necesarias, el Sr. Mahatani encontró en el cuaderno instrucciones que le satisfacían. Además, el 25-8-1945 sobre las 2 de la tarde, cuando estaba echando una siesta, tuvo una visión en su sueño en la que aparecía Bhagaván y citaba un sloka sánscrito e interpretaba su significado como: «No hay mejor karma o bhakti que la indagación en el Sí mismo». (Dd, p. 14. Las cursivas son mías)

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Tal como podemos observar, la respuesta de sri Ramana era muchas veces el silencio. El silencio también tiene su protagonismo en relación con la Gracia, y resulta interesante para nosotros, además, cuando pensamos en la calidad «silenciosa» del Rayuela insólito (no está de más recordar aquí el verso de Keats, tan admirado por Cortázar: Si oídas melodías son dulces, mas lo son las no oídas…):

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Pregunta: Bhagaván dice: «La influencia del jñani penetra dentro del devoto en silencio». Bhagaván dice también: «El contacto con grandes hombres, almas exaltadas, es un medio eficaz de realizar el ser verdadero de uno».

Bhagaván: Sí. ¿Cuál es la contradicción? El jñañi, los grandes hombres, las almas exaltadas, ¿hace él (el Doctor) diferencia entre éstos?

A esto yo dije: «No».

Bhagaván: El contacto con ellos es bueno. Ellos operarán por medio del silencio. Al hablar, su poder se reduce. El silencio es más poderoso. El habla es siempre menos poderosa que el silencio. Así pues, el contacto mental es el mejor. (Dd, p. 110)

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«El contacto con grandes hombres, almas exaltadas…»; he aquí formulado, por el propio sri Ramana, el principio almotasímico que permitirá la transmisión en cadena de su Gracia, a través de Fredi Guthmann, hasta Julio Cortázar, y de éste al lector activo y cómplice –es decir, entusiasta– de Rayuela. Con esto nos hallamos muy cerca, ya, de clarificar cuál puede ser la influencia concreta de Ramana Maharshi sobre el escritor argentino.

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Un nuevo eslabón en la cadena

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Por lo que sabemos, Guthmann, recibió directamente la Gracia de sri Ramana. Cortázar habla de ello muy tempranamente, ya en la carta de principios de 1951:

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Entonces, Fredi, su revelación me llega como la luz de la luna; usted es la luna, recibiendo directamente la luz; y lo que me toca a mí es su carta con sus palabras, la luz de la luna para leer su carta.

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No podemos dejar de lamentar la pérdida irreparable de las cartas escritas por Guthmann a Cortázar; no obstante, las respuestas que le enviaba éste último nos suministran una información muy interesante sobre cuál era la orientación de sus conversaciones. Para fortuna nuestra, en octubre de ese mismo 1951, en una de sus cartas Cortázar reproduce –y literalmente, por lo que parece– unas palabras pertenecientes a una carta previa de Guthmann. El fragmento es muy pequeño, pero todavía más jugoso (las cursivas son mías):

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Je m’incline devant Celui, par la Grace de Qui… Qué hermoso, Fredi, y cómo al decirlo usted, al escribirlo, lo incorpora a mi mundo y a mi deseo. Sí, cuánto quiero hablar con usted, cómo necesito medir desde mi ignorancia esa experiencia a la cual su alma está entregada. En el centro mismo de lo occidental, en París, su proximidad me será –no es una frase– preciosa. Ojalá nos veamos, lo deseo profundamente.

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Ese pronombre «Celui», escrito con mayúscula por Guthmann… ¿no es de lo más probable que señalase a Ramana Maharshi? También podría referirse a Dios o al Sí-mismo, ciertamente; pero en todo caso, lo hace con la terminología de Maharshi, bajo su influencia y de acuerdo a sus presupuestos: «par la Grace de Qui…», nuevamente en mayúsculas… Por otro lado: Cortázar desea fervientemente el contacto directo con su amigo. «Cuánto quiero hablar con usted, cómo necesito medir desde mi ignorancia…» ¿No es esto en cierto modo equivalente a un «volverse en dirección al sol para mirarlo», tal como se describía más arriba, con palabras de sri Bhagaván, la necesaria predisposición a la Gracia? Tenemos aquí dibujado, con apenas unos trazos, el eslabonamiento Maharshi-Guthmann-Cortázar.

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Pocos días o semanas después, en cuanto se cumpla el deseo formulado por Cortázar de un contacto presencial con Guthmann, Cortázar va a ver con sus propios ojos, más allá de lo que ha podido captar a través de las cartas, cómo la influencia de Maharshi ha transformado a su amigo:

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Lo que puedo decirte (...) es que en ti veo la presencia viva de eso que tus palabras no alcanzan todavía –por mi enorme ignorancia– a mostrarme con claridad. Tú has vuelto de allá con ojos nuevos. Ya te lo dije anoche, y es cierto. Tu cara es la misma, pero te han cambiado la mirada. Tenías una mirada huyente, acechadora, analítica. Ahora miras y ves de una manera que mi propia mirada siente profundamente (carta del 3/3/1952)

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Guthmann se ha transformado en la Índia en una de esas «almas exaltadas» cuya mera presencia puede conmover y elevar el espíritu de otro hombre. Y ese otro hombre va a ser, en primera instancia, Julio Cortázar. Así pues, primero fue Ramana Maharshi, hombre grande, quien transformó a Fredi Guthmann; y luego fue éste el que transformó a su vez a Cortázar, generando en él un fuerte y novedoso anhelo de trascendencia. Este nuevo anhelo lanzó al escritor a la búsqueda de una nueva literatura que lo redimiese –a él y a su «mínima dimensión de literatura y de arte»–, desde la intrascendencia a la que se veía abocado por culpa del camino equivocado seguido desde siglos atrás por la cultura occidental, hasta una nueva altura en la que pudiera brillar nuevamente la dimensión trascendente de la existencia humana.

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Tuvieron que pasar trece años, desde finales de 1950, para que el escritor se sintiera digno de figurar a la misma altura que su amigo Guthmann. Ello se logró únicamente con Rayuela, y es que con esa obra –y sólo con ella– Cortázar se convirtió finalmente en shamán, tal como se autodenomina en el cap. 82, o en maestro Zen, tal como se representa a sí mismo en el cap. 95; o sea, en un alma exaltada capaz de traspasar la Gracia a sus congéneres, y de este modo transformarlos. La crónica de la crisis atravesada por Cortázar a lo largo de esos trece años se sintetiza entonces como su paso desde la condición de discípulo a la de maestro. Si Maharshi había sido un gurú para Guthmann, quien, a su vez, había sido un gurú para Cortázar, el único modo efectivo para este último de estar a la misma altura de Guthmann era la de convertirse él mismo en gurú para otros, insertándose en la cadena almotasímica por la que circulaba la Gracia del ser verdadero; y no ya como su fase terminal, sino como un nuevo eslabón al que otros después pudieran asirse. En Rayuela ya no se trata meramente de recibir la Gracia en forma de inspiración poética; se trata de ser capaz de transmitirla, como lo hace un maestro, a los lectores, para que ellos puedan también experimentarla:

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Posibilidad tercera: la de hacer del lector un cómplice, un camarada de camino. Simultaneizarlo, puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor. Así el lector podrá llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma. Todo ardid estético es útil para lograrlo: sólo vale la materia en gestación, la inmediatez vivencial (transmitida por la palabra, es cierto, pero una palabra lo menos estética posible; de ahí la novela “cómica”, los anticlimax, la ironía, otras tantas flechas indicadoras que apuntan hacia lo otro) (…) Lo que el autor de esa novela haya logrado para sí mismo, se repetirá (agigantándose, quizá, y eso sería maravilloso) en el lector cómplice. (Rayuela, cap. 79)

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Lo que más importa en Rayuela, quizá lo único importante, es que el lector llegue a experimentar el misterioso «estado de gracia», generado por algo más que por la mera maestría literaria de su autor. De este modo, cabe concluir que la principal novedad de esta obra, con respecto a cualquier otra de Cortázar, proviene en último término de la indirecta influencia de Ramana Maharshi.

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Negarse a hacer psicologías y osar al mismo tiempo poner a un lector –a un cierto lector, es verdad– en contacto con un mundo personal, con una vivencia y una meditación personales... Ese lector carecerá de todo puente, de toda ligazón intermedia, de toda articulación causal. (…) pero, ¿quién está dispuesto a desplazarse, a desaforarse, a descentrarse, a descubrirse? (...) Por lo que me toca, me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo (Rayuela, cap. 97)

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Cortázar expresó esto mismo, de un modo quizá más pedagógico, en una entrevista concedida a Sara Castro-Klaren en 1976 (“Julio Cortázar lector”, publicada en Cuadernos Hispanoamericanos, ns. 364-366, octubre-diciembre, 1980). Las cursivas son mías:

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–Esto que estoy diciendo creo que empalma con tu pregunta con respecto a esa frase de uno de los personajes de Rayuela, que dice: «¿Para qué sirve un escritor si no puede destruir la literatura?». Esto hay que entenderlo como una paradoja, si querés. Es decir, cuando se habla allí de literatura, se está hablando justamente de la literatura no intuitiva, de la literatura únicamente basada en la cultura. Lo que yo podría llamar la literatura de herencia. Supongo que sabés muy bien, que conocés muy bien esos escritores que pueden escribir una obra bastante decorosa, pero que basta rastrear un poco para darse cuenta de que no contiene absolutamente nada de original, sino que es una habilidad estilística lograda escolarmente y experimentalmente, y luego apoyada en una serie de valores heredados y de ninguna manera en aperturas que aquí podemos calificar de destructivas en la medida en que son nuevas, en que ponen en crisis toda una manera de ver el mundo, toda una manera de concebir la relación entre los seres humanos, una especie de «disjunción», si existe la palabra, una especie de salir por la ventana en vez de salir por la puerta, o quizá salir por el espacio que existe entre la puerta y la ventana. Ese es el escritor que yo he tratado de ser y que quizá, en algunos momentos, he podido ser; acaso en algunos momentos de Rayuela, justamente.

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Para cierto lector (¿todo aquél que tuviese un auténtico anhelo de trascendencia, tal vez?), la lectura de Rayuela debía ser capaz de poner en crisis toda una manera de ver el mundo, tal como las enseñanzas de Guthmann habían puesto en crisis el mundo de Cortázar. Una crisis no producida por ningún discurso dialéctico, sino por la mediación del entusiasmo, por la irrupción de la Gracia, por el salto cognitivo hacia un estado superior del Ser. El lector de ese libro conservaría su misma cara, por supuesto; pero le habría cambiado la mirada. Y no en una dirección disolvente, hacia una disolución de la conciencia, tal como pretende Saúl Yurkievich, sino en dirección a una conciencia total y absoluta. Parafraseando al gran Ramana Maharshi, podemos decir que Cortázar concibió Rayuela como un texto exaltado, cuya lectura –la entusiasta, se entiende– podía ser un medio eficaz para realizar el ser verdadero del lector.

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Apócrifas morellianas (24)

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Nada es más fugaz que los dioses, escribe Hölderlin a Böhlendorff; ellos cambian sus moradas y dejan cenizas bajo las cuales más tarde podemos encontrar rescoldos. Son quizá los poetas los que pueden reavivarlos. Han de serles propicios el lugar y el tiempo, y tienen que encontrar la «palabra alentadora».

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Si lo divino es pasajero, es cuestión de proporcionarle cierta duración. Y ello ha de suceder en el lenguaje, en la poesía. Hölderlin traslada de nuevo a las imágenes del lenguaje aquellos dioses que le habían desbordado la imagen, a fin que desde allí puedan aparecer renovados en la vida. Generaciones anteriores, llenas de unción, dieron el nombre de «profetismo» a ese procedimiento de Hölderlin.

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Rüdiger Safransky, Romanticismo

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Vía negativa (4): El «estado de gracia» y Rayuela (4). 1994: YURKIEVICH, O LA PASIÓN COPULATIVA

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Según la Teoría del Entusiasmo, el «estado de gracia» constituye el elemento fundamental de Rayuela; por un lado, el autor compuso el libro bajo tal coyuntura; por otro lado, si el lector desea acceder al fondo último de sentido del libro, también él debe entrar en la misma situación cognitiva; y por último, el texto se desdobla en dos libros distintos (la novela Rayuela, el Rayuela insólito) según la vigencia o la ausencia de tal estado de gracia. La cosa atañe, por tanto, tanto al autor, como al lector, como al texto, de tal modo que los tres factores implicados por la comunicación literaria llegan a participar de la aventura de un desplazamiento de la conciencia hacia un territorio distinto al ordinario. La importancia de la mayor obra de Cortázar está cifrada máximamente en esta cuestión; y sin embargo, la crítica no ha penetrado a fondo en ella. Luís Harss y Graciela Maturo le prestaron bastante atención, aunque sin llegar a elucidarla completamente; a su vez, el resto de críticos han prescindido del asunto o han reducido su alcance, despojándolo de su trascendencia.

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En 1994 apareció el libro Julio Cortázar: mundos y modos, de Saúl Yurkievich (primera edición por Anaya y Mario Muchnik; aquí manejaré la edición de 1997 por Minotauro; y hay por lo menos una reedición de 2004, por Edhasa, que no cambia ni en una coma la edición del 97). Yurkievich, poeta y crítico, amigo de Cortázar, había sido nombrado albacea de la obra cortazariana por el propio escritor. Como tal, y en estrecha colaboración con Aurora Bernárdez, primera mujer de Cortázar, publicó material inédito del autor (novelas, obra crítica, correspondencia) desde 1984 hasta su muerte, acaecida en 2005. Según confesaba él mismo, conoció a Cortázar en 1962, en París, cuando Rayuela se hallaba en los compases últimos de su elaboración.

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En Mundos y modos se halla la principal aportación de Yurkievich a la crítica cortazariana. De los 16 apartados del libro, cuatro están exclusivamente consagrados a Rayuela: en número de páginas, una tercera parte del libro. Su visión de la mayor obra de Cortázar es muy particular, acercándose mucho en algunos aspectos a lo que yo sostengo en la Teoría del Entusiasmo. Para Yurkievich, la escritura de Cortázar responde a una afluencia desde una instancia de la realidad distinta a la ordinaria; y la pretensión última es que el lector se abra o acceda a ese mismo flujo, que demanda derecho de ciudad en una cultura que lo ha relegado al olvido. En esto hay plena sintonía, pues, con mi Teoría. En principio, aquí sólo faltaría implicar al propio texto, pues aunque Yurkievich reconoce perfectamente el papel del texto como registro y como inductor de ese flujo, ello no le conduce a postular la existencia de ninguna textualidad escondida; su lectura del texto, al contrario de la mía, es preponderantemente literalista, sin ningún atisbo del libro insólito.

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Pero esto último no constituye la principal diferencia: hay algo mucho más importante, y que finalmente sienta entre su visión y la mía una distancia quizá mayor que la que existe entre la mía y otras visiones críticas que no contemplan el carácter carismático de la escritura de Rayuela. Esa diferencia se basa en la procedencia de ese flujo que motiva la escritura de Cortázar: para la Teoría del Entusiasmo, esa energía psíquica procede de arriba; para Yurkievich, en cambio, proviene de otro origen.

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Al margen de toda gracia

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Las líneas que siguen podrían constituir un perfecto prefacio para la Teoría del Entusiasmo:

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Para Cortázar, la poesía detenta el más alto poder de manifestación y de revelación; constituye por tanto la suprema aspiración de la escritura. Su palabra está atraída y promovida por esa impulsión carismática que corresponde, según Cortázar, más al orden de lo visionario que de lo literario. La poesía enraiza, establece el anclaje del ser, por ella devuelto a su basamento (pp. 167-168)

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La coincidencia es plena en esta imagen de Cortázar como escritor carismático y visionario. La diferencia va a ser igualmente plena en cuanto definamos cuál es concretamente el basamento del ser al cual remite la obra del escritor: en este sentido, la visión yurkievicheana viene a ser una mise en obscur de mi Teoría. Ahora retrocedamos cuarenta páginas, en búsqueda del basamento según Yurkievich, para situarnos al inicio del apartado titulado «Eros ludens (juego, amor, humor, según Rayuela)». La literatura de Cortázar, se nos dice ahí, tiene un doble carácter demoledor y prospectivo. Se trata de usar la escritura para salir de cierto orden del pensamiento, de cierto uso de la psique humana, y entrar en un orden nuevo. Se quiere romper con algo que nos limita, para liberar el acceso a otros territorios; no son unos territorios nuevos, propiamente, sino que siempre han formado parte de la integridad humana («una completud perdida y desvirtuada», dice en la p. 172). Una dirección equivocada del pensamiento humano los ha relegado al olvido; el propósito último de la escritura cortazariana será entonces el des-cubrimiento del ser humano –y también de la realidad– como totalidad:

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El texto Rayuela es una jugada metafísica, un juguete lírico, una juguetería novelesca, una jugarreta contra el raciocinio occidental (…) Enjambre de propósitos y despropósitos en pos de una «antropofanía» (…) Ante la crisis de la noción tradicional de homo sapiens, dado el fracaso de nuestros falaces instrumentos cognoscitivos, Rayuela figura la revuelta de un hombre que busca reactivos o catalizadores para provocar el contacto desnudo y desollado con la realidad no mediatizada por la «interposición de mitos, religiones, sistemas y reticulados» (pp. 125-126)

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La actual percepción de la realidad resulta insatisfactoria; es preciso implementar una visión más abarcante. Para el crítico, ciertos aspectos de la obra –«inconducta, desfasaje, locura»– ejecutarían un primer momento necesario de demolición; mientras que otros tantos –«eros, juego, humor»– se encargarían de la tarea prospectiva; sin embargo, tal como se desarrolla esta distinción en el ensayo, resulta mucho más acertado decir que los seis elementos colaboran tanto en una dirección como en la otra. Si acaso, la distinción habría que establecerla entre eros, por un lado, y los otros cinco elementos por el otro; y es que el amor parece recoger en su seno la orientación principal de la obra:

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El amor con la Maga resulta un encuentro numinoso, un contacto central, axial que transfigura la miserable guarida en edén. Reconocimiento, verdadero conocimiento del ser en sí, permite acceder al nombre, abolida toda distancia entre el signo y la cosa significada. Vía unitiva, triunfo del principio del placer sobre el principio de realidad, anula biografía, cronología y topología horizontales, invalida el entorno mutilador. En el amor, la vida se desnuda y desanuda gozosamente para recobrar la plenitud, la integridad primigenias. La solidaridad amorosa es reconciliación, religamiento libérrimo con la realidad sustancial (…) «Sacramento de ser a ser, danza en torno al arca» indican transfiguración, proyectan a un tiempo y un espacio primordiales, anuncian una epifanía natural, ligada con la desnudez adánica, no mancillada con vestiduras, signos del tiempo histórico, anuncian el reintegro armónico a esa persona mixta, a esa multiplicidad integral y omniforme que es el universo (p. 130)

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En cualquier caso, todo esto no hace sino reformular la cuestión tal como ya estaba planteada más arriba. Ya había quedado claro que el pensamiento occidental actúa como «entorno mutilador» tanto para lo humano como para lo real, menoscabando su carácter de totalidad, privilegiando ciertos aspectos suyos al tiempo que relega otros al olvido; también había quedado claro que ahora se trata de rescatar esos aspectos olvidados y restaurar su vigencia en una nueva composición de lugar. Se habla aquí del ser en sí, de plenitud e integridad primigenias, de desnudez adánica, aparece nuevamente la idea de una epifanía… pero estos términos únicamente establecen un marco abstracto, sin ningún contenido concreto. La cuestión es: ¿cuáles son esos aspectos olvidados? ¿Qué es lo que se re-descubre gracias a la epifanía cortazariana? ¿En qué consiste exactamente la totalidad del ser?

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No obstante, sí hay una cosa aquí que nos de alguna pista acerca de la dirección que va a tomar el discurso de Yurkievich; ello es esa mención al «triunfo del principio del placer sobre el principio de realidad». Un poco más adelante empieza a desplegarse esta idea:

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El arrebato, la embriaguez orgiástica, anula restricciones, separación, delimitaciones; implica la pérdida temporaria de la individualidad constreñida, trabajosamente construida en el mundo de la vigilia, el de las clasificaciones categoriales, mundo cultural e histórico del discurso de arriba, superpuesto sobre la espesa indiferenciación de la especie (…) imperio de la imaginación instintiva, materializante, abolición de la historia biográfica, regreso a la memoria ancestral, tránsito del cosmos al caos, caída a lo informal, a lo protoplasmático anterior a la emergencia, a la diferencia de formas netas, caída al reino de abajo, a la oscura mezcla, a la espesura carnal, a la confusión entrañable (p. 134)

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En este extracto queda por fin definida la concepción yurkievicheana de la poética de Rayuela, asentada firmemente sobre una topología de carácter vertical: se trata de la oposición radical entre el mundo de arriba y el mundo de abajo. Lo de arriba es aquí lo negativo, y se identifica con ese mundo que se quiere abolir, el «mundo cultural e histórico». Lo de abajo es lo positivo, y se identifica, a su vez, con lo instintivo, con lo carnal, con lo entrañable (término que no se usa aquí en su sentido metafórico, de algo muy querido, sino en su sentido literal de relativo a las tripas).

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Esta distinción fundamental entre lo de arriba y lo de abajo lleva aparejado un cambio de estados de conciencia: frente al estado ordinario, el de la vigilia, aparece un estado otro –«el arrebato, la embriaguez orgiástica»–, que constituye el agente liberador. Cabe señalar que esto no equivale exactamente a las dos conciencias de la Teoría del Entusiasmo: el arrebato yurkievicheano no supone ningún ascenso a la altura de los dioses –no se trata para nada del en-thous-iasmós–, sino más bien todo lo contrario:

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El arrebato regresivo libera catastróficamente de la unidimensión, del pensamiento generalizador, categorial, policíaco, de la ilusoria neutralidad cognoscitiva; es un satori o cataclismo mental que entabla un contacto transido con la materialidad del no yo, con el otro y lo otro por transubstanciación; es un colmo de realidad arrollador que desbarata las defensas del ego, una atroz entrega a la plenitud del comienzo, una devolución agónica a la integridad primordial. Delirante descarte del pensamiento abstracto (…) el frenesí bestial restablece la percepción inmersa, participante, precodificada, precategorial, prelógica: no logos sino neuma, no sema sino soma, semen (pp. 134-135)

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El uso de ciertos conceptos –satori, neuma– podría dar lugar a equívoco; en este extracto se manifiesta una contradicción terminológica que también aflora en otros momentos del discurso de Yurkievich. Aclarémonos: ¿Se trata de un «arrebato regresivo» o de un «satori» iluminador? ¿Se trata de soma –la bebida de los dioses– o de semen? ¿Acaso se trata de ambos a la vez? El gusto de Yurkievich por el lirismo y las aliteraciones le lleva por momentos a aparejar términos inconciliables. Esta ambigüedad vuelve a asomar de vez en cuando: por ejemplo en la página 159, ya en el apartado siguiente, cuando Yurkievich dice que en la literatura cortazariana actúan unos «flujos supra o infra conscientes», y que se apunta a «los poderes excelsos y los tenebrosos». Ello no puede considerarse más que como un lapsus del crítico, pues en realidad ni los flujos supra-conscientes ni los poderes excelsos aparecen por ninguna parte en su análisis, mientras que los flujos infra-conscientes y los poderes tenebrosos colman el panorama entero. Como ríos desembocando en el océano, todos los elementos desplegados por el crítico en su ensayo van a confluir finalmente en lo mismo: «destituyen el discurso apolíneo de arriba y reflotan el báquico de la profundidad visceral» (p. 144):

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El paroxismo sexual entraña la abolición del discurso lineal (…), cancela la distancia entre las palabras y las cosas, entre sujeto y objeto, interioridad y exterioridad, cuerpo mente, causa y efecto, cosa en sí y fenómeno, ser y no ser, deroga los dualismos de la reflexión, del esclarecimiento (esclarecimiento versus oscurecimiento, lucidez versus turbidez, clarividencia versus oscurvidencia). Pasmo, pasión, efusivo descenso (…), descenso al discurso corporal. La palabra carnalizada recupera su dimensión en profundidad, deviene consustancial, capaz de incorporar lo otro, la materia externa, de incorporar al otro, el ser amante y amado al adentro, capaz de adentrar, adentrarse penetrante y penetrada, de intergurgitar, de absorberlo todo a su propia materia. Palabra libidinal, palabra pulsional, pujante pugna entre expulsión e ingestión, entre el instinto de conservación y el de muerte (p. 135)

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Aquí no hay ninguna ambigüedad: se trata clara y explícitamente, para la conciencia, de un descenso. El pasaje hacia la total reconciliación, hacia la solidaridad consigo mismo, con el otro y con el cosmos, se basa en el retorno involutivo hacia una absoluta indiferenciación; en esto consiste definitivamente la interpretación que hace Yurkievich de la literatura cortazariana:

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Cortázar pugna por descender a lo corporal entrañable. A medida que aumenta su rechazo del discurso de arriba, de la abstracción generalizadora, a medida que se distancia de las prepotentes logomaquias, de la ética de la sublimación, de la espiritualidad, de la transparencia, su visión y su verbo se encarnan, se carnalizan, se lubrican, se vuelven más pulsionales, más libidibales, se reintegran a la fluidez, a la inestabilidad, a la mutabilidad sustanciales. El discurso desciende a la bullente riqueza cualitativa del mundo material.

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Las páginas siguientes son una insistente repetición de lo mismo. Entre las páginas 140 y 141 el crítico vuelve a formularlo, otra vez en los mismos términos, aunque con palabras distintas (las cursivas son mías):

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Contra el discurso sublime, el discurso fecal. Contra religiones, sistemas y reticulados, Cortázar opone un contacto directo y desollado con la realidad visceral, contacto grosero, al margen de toda gracia, sin mediaciones mitopoyéticas. Escribir es arrancar la piel al lenguaje, deseducar los sentidos, abrirse a lo nauseabundo, «estar en la mierda hasta el cogote». (…) Escribir: meter la mano en las vísceras, penetrar hacia la entraña deseada y deseante, descender para habitar el cuerpo, reconciliar la palabra con el funcionamiento y la productividad orgánicos (pp. 141-142)

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También el siguiente apartado del ensayo, que lleva por título «La pujanza insumisa», continúa por la misma senda, insistiendo en ella de forma obcecada. Para empezar, muestra cómo todo ello se hace posible merced a la particular y congénita apertura de Cortázar hacia lo otro; es decir, hacia el mundo de lo de abajo:

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Rayuela libera un aflujo psíquico proveniente del trasfondo entrañable, un ahondamiento impulsivo, una tromba íntima, la del «viento primordial que sopla desde abajo» (p. 149)

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Se denota en esto que la distinción vertical sobre la que se edifica la obra cortazariana no proviene de un análisis racional por parte de Cortázar, por más que luego pueda hacer bandera de ello conscientemente, sino que es resultado de la misteriosa fluencia que le afecta como creador. No se trata en Rayuela de sostener ninguna tesis, sino de dejarse llevar por lo que acontece, misteriosamente, en el curso de la tarea escritural:

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Cada vez que Cortázar entra en contacto con axial, vira de lo reflexivo o narrativo a lo propiamente poético, al lenguaje que desvela, poseído por fuerzas inquietantes y dotado de una conformación mántica nada tranquilizadora. (…), cada vez que siente la gravitación de esa fuerza que lo excentra y lo deporta hacia lo indescriptible e inenarrable, cada vez que se evidencia ese numen nebuloso de donde emerge lo manifiesto (…), el acarreo de aquello que viene desde más allá o de lo hondo, cada vez que advierte «el anuncio intraducible», ése que se da como posesión o contagio, que reclama se incognoscible predominio, Cortázar sólo puede dar cuenta balbuciendo con la voz quebrada, sólo puede recurrir a la proferición pítica (p. 154)

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Se trata de un transporte, pues, de una especie de trance: evidentemente, nos estamos acercando a uno de los elementos fundamentales de la Teoría del Entusiasmo: el swing. En el siguiente párrafo vemos cómo Yurkievich, atendiendo como nosotros al capítulo 82 de Rayuela, captó debidamente el carácter mediador del balanceo rítmico cortazariano. Nuevamente, su versión del asunto se perfila como una réplica invertida de nuestra propia concepción:

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la escritura no resulta ya ni oficio ni artificio sino posesión consubstancial, connatural, porque el swing opera la completa encarnación de la palabra, el arraigo en lo carnal; la adentra y la confunde con lo más acérrimo y acendrado. De ahí que, emparejada con otras secreciones o expulsiones orgánicas esta emisión no se comanda; sólo se puede propiciarla para que sobrevenga y cese por necesidad inherente. (…) Cuando se está captado y cautivado por el swing, el poseso no dice: eslabón de la cadena magnética del cosmos, es dicho; el decir corre a cargo de la fuerza que lo imanta; lo dicho se dice por medio de ese sujeto conductor, ese rapsoda. Mediúmnico, el swing porta, transporta, como el viento primordial que sopla desde abajo, permite recuperar vestigios del reino olvidado (pp. 157-158)

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No cabe duda de que el crítico capta adecuadamente el carácter adventicio del swing; el sujeto únicamente puede ponerse a disposición de ello. Pero aquí no se trata de sumisión a una voluntad superior, en absoluto; por el contrario, se lo equipara al aparato excretor, al funcionamiento maquinal del organismo. El mundo del Misterio es el mundo de lo que queda oculto bajo la piel; la línea epistemoclina, la barrera que separa el mundo de lo conocido de lo desconocido, no es aquí otra cosa que el epitelio humano. El trance cortazariano permite superar esta barrera: el swing es el conducto para la libre expresión del reino olvidado de lo visceral. ¡Lo visceral, el reino olvidado! La imaginería romántica está puesta aquí al servicio de lo freudiano. El carácter mediúmnico de Cortázar lo lleva a convertirse, según se desprende de la visión yurkievicheana, en un discípulo aventajado del Marqués de Sade.

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Yurkievich ilustra su discurso con pasajes de Rayuela. Del swing pasamos directamente al jazz, que para Cortázar «constituye un numen inspirador, un modelo estético que procura transferir a la escritura». Cortázar pretende emular con su escritura los efectos que logran los músicos de jazz con su música, a saber: «El jazz cala hondo: afluye de lo subliminal, de lo libidinal, es música en celo que atiza la lubricidad; música lujuriosa, todo lo que toca lo erotiza» (p. 160). Los modelos de Cortázar son entonces Louis Armstrong («la misma pujanza lasciva, la misma fuerza alucinante, el mismo frenesí afrodisíaco»); Earl Hines («quiere dotar a su decir de la capacidad acariciadora y el apoderamiento fundente del fraseo de Hines»); y, sobre todo, Bessie Smith:

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La escritura de Cortázar desea ser como la voz de Bessie Smith: intercesora, pasaje que posibilite el funcionamiento pleno del deseo; ejercer a fondo la potencia pulsional, carnalizarse, meter las manos en las vísceras, hundirse como Heráclito en la montaña de bosta, volverse troglodita, penetrar en la entraña fogosa (p. 162)

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Intercesión es aquí una palabra clave. La escritura de Cortázar está consagrada a ello; el escritor es el shamán que transita entre los dos mundos y que guía a su lector en ese mismo tránsito. Por supuesto, el chamán es usado aquí metáfora: no se trata para nada del «vuelo mágico» de los chamanes descrito por Mircea Eliade, sino de un «vuelo lúbrico» o, mejor dicho –prescindamos de la idea de vuelo–, de una «inmersión lúbrica»:

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La escritura es intercesora, tránsito que descomponiendo la objetividad referencial, desquiciando la cordura gramatical, descalabrándose descabelladamente da paso a las figuraciones fantasmáticas del deseo. Lo real admitido, desmantelado así por el arbitrio impulsivo del sujeto deseante, se vuelve tromba figural, remolino centrípeto de imágenes espontáneas, es decir instintivas, que traslaticiamente rememoran los avatares soterrados, los más avasalladores, del sujeto carnal. Desafuero, barbarie, obscenidad, promiscuidad sexual, inmundicia son sacados por la pujanza que ultraja (p. 163)

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Según Yurkievich, la voz de Bessie “procede del centro vital”: ¿no será ese mismo Centro que busca denodadamente Horacio Oliveira en Rayuela? No es necesario buscar más; Yurkievich sabe dónde está situado ese centro:

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La voz procede del centro vital de los engendramientos. Por eso posee poder epifánico, poder de intercesión (…) Ese centro al que Bessie transporta se sitúa en el vientre. La voz arrobadora hace alianza con la embriaguez alcohólica, se mancomuna en un mismo rapto con lo básico para propiciar el trance revelador (pp. 161-162)

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El texto de Rayuela es el lugar donde se manifiesta «formalmente» esa energía vital transportada desde lo profundo por el swing. Las peculiaridades formales y estructurales de ese libro son el resultado del imposible acomodo, en el marco de una novela, de todo lo que brota –siempre desde abajo– durante el trance de su escritura. Por si todavía no ha quedado claro, un último extracto del ensayo nos repite las claves necesarias para entender adecuadamente este libro, que es novela violentada, violada, ultrajada:

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La significación se embarulla y opaca para dar paso al sentido, para que por las brechas semánticas advenga lo otro, la proliferación reprimida, la exhumación del fondo espeso, aquella que no se deja sublimar y por eso se subsume y se soslaya, aquella que no coincide con lo ético ni con lo estético, la de la cintura para abajo, la del tejo en el esfínter, la de la succión de la verga, la transgresiva por crasa y gruesa, la del antilogos que busca lo epifánico en lo orgásmico, en lo venéreo y excrementicio, el cosmos en el férvido caos de la fermentación ventral. Por la escritura sucia, mancillada, el cuerpo cósmico reclama sus más íntimas satisfacciones, la reconciliación de la palabra con la carnadura que la aventa y expele (p. 164)

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Es de este modo, dice Yurkievich, que Cortázar logra dar plena voz a «la máxima aspiración del hombre» (p. 173): es decir, el regreso feliz a una totalidad indistinta, a la indiferenciación oceánica, «aquella que se identifica con el ser –especifica el crítico– aquella que entabla el verdadero vínculo consigo, con el otro y con lo otro».

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«El lector queda invitado a elegir…»

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Dios le dijo a Adán, según Pico della Mirandola:

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En el centro del mundo te he colocado para que observes, con comodidad, cuanto en él existe. Así, no te he creado ni celeste ni terrenal, ni mortal ni inmortal, con el propósito de que tú mismo, como juez y supremo artífice de ti mismo, te dieses la forma y te plasmases en la obra que eligieras. Tanto podrás degenerar en esas bestias inferiores como regenerarte, según tu ánimo, en las realidades superiores que, por cierto, son divinas (De dignitate hominis)

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Mirándolo bien, esta disyuntiva vital planteada por el pensador renacentista es, de hecho, la misma que atenaza a Horacio Oliveira al final de Rayuela. Sentado en el antepecho de la ventana, tiene la posibilidad de tirarse al vacío, o de reingresar en el mundo como un sujeto reconciliado. El final de Rayuela queda abierto: la elección entre vacío y reconciliación le pertoca hacerla, en último término, al lector. Y, del mismo modo que Horacio se expone a esa disyuntiva al cabo de un largo recorrido vital que hemos seguido en las páginas del libro, el lector no puede elegir, en rigor, hasta que ha terminado su lectura. Saúl Yurkievich y Jorge Fraga, tras haber cumplido ambos con esta parte –una lectura minuciosa de Rayuela–, eligieron cada uno una opción distinta.

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La opción de Yurkievich es, definitivamente, el salto al vacío. Su tenaz apología de un regreso ab ovo, al mundo de la indiferenciación, al océano fundente y espeso en el que convergen, mezclándose, todos los fluidos de todos los seres, es el resultado de esta decisión radical. La opción de Jorge Fraga es justamente la contraria: la reconciliación, un regreso al mundo de los hombres tras haber rebasado, ni que sea por unos instantes, cierto límite. Para Fraga, Horacio vuelve al mundo tras haber tenido una entrevisión de otro mundo, de un más allá que no es ese magma original e indistinto del que habla Yurkievich, sino que es otro tipo de totalidad, en la que los individuos no pierden la particularidad, su personalidad, al ingresar en ella. El viaje de ida y vuelta de Cortázar al mundo de las Madres es en pos de un aumento de la conciencia, no de su disolución.

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No nos engañemos: el problema no se plantea en términos morales. Esta polaridad vertical no se plantea en ningún momento, ni para Yurkievich ni para mí, en términos de «bien» y «mal»; el dilema es de evolución espiritual, de involución o de progreso. Yurkievich elige, evidentemente, el camino descendente: Jorge Fraga, el ascendente. El primero apuesta por los «poderes tenebrosos», en cierto modo equivalente a la «degeneración bestial» señalada por Pico della Mirandola. El segundo apuesta por los «poderes excelsos», por la «regeneración en las realidades superiores que, por cierto, son divinas».

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En todo caso, ¿cuál de los dos críticos es mejor discípulo de Cortázar? En mi opinión, Yurkievich comete dos errores graves en su interpretación de Rayuela. El primero consiste en no prestar atención a la ambigüedad radical que conforma el texto, por lo menos en ciertos niveles de su estructura. En este sentido, el crítico no realiza una lectura aberrante del texto; pero sí, definitivamente, parcial. ¡Y es que el libro empieza justamente por ahí! «Este libro», dice el Tablero de Dirección, «sobre todo es dos libros»; y continúa diciendo, con cursiva en el original: «el lector queda invitado a elegir…» Pero Yurkievich no habla en ningún momento de esa dualidad textual ni de esa posible elección. Y luego está ese pasaje del capítulo 141:

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Era duro creer que una flor podía ser hermosa para la nada; era amargo pensar que se puede bailar en la oscuridad. Las alusiones de Morelli a la inversión de los signos, a un mundo visto con otras y desde otras dimensiones, como preparación inevitable a una visión más pura (…) los exasperaba al tenderles la percha de una casi esperanza, de una justificación, pero negándoles a la vez la seguridad total, manteniéndolos en una ambigüedad insoportable. Si algún consuelo les quedaba era pensar que también Morelli se movía en esa misma ambigüedad, orquestando una obra cuya legítima primera audición debía quizá ser el más absoluto de los silencios

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Excepto en algunos lapsus, como los que he señalado anteriormente, Yurkievich prescinde de toda esta ambigüedad. Por el contrario, presenta su opción como la única posibilidad, como el resultado necesario de una compenetración íntima con el sentido último de Rayuela.

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Y en esa presunción radica el segundo de sus errores: en realidad, y a pesar de llevarla –felizmente, cabe señalar– hasta sus últimas consecuencias, la suya es, por literal, una lectura superficial del libro. Su literalismo sí es una lectura aberrante del texto. Las escasas ocasiones en las que se refiere a un componente metafórico en Rayuela son, como sucedía con el tema de la ambigüedad, otros tantos lapsus. ¿Metáforas? «De haberlas, haylas», llega a decirnos apenas; pero nunca sabremos, por él, hacia dónde apuntan tales metáforas. Toda su argumentación está estrictamente basada en una interpretación literal del texto de Rayuela. Seleccionando cuidadosamente, por supuesto, los pasajes: como por ejemplo las alusiones a la inmersión de Heráclito en la bosta, tal como se dan en el capítulo 36 de Rayuela. Esta mención a Heráclito y la bosta aparece dos o tres veces en el ensayo de Yurkievich: en cambio, no hay ninguna referencia a esta otra referencia heraclítea, presente en el mismo capítulo de la clocharde:

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tal vez el mensaje más penetrante del Oscuro era el que no había escrito, dejando que la anécdota, la voz de los discípulos la transmitiera para que quizá algún oído fino entendiese alguna vez

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Por lo visto, el oído de Yurkievich no debía ser muy fino, por lo menos para lo que demanda específicamente el texto de Rayuela. Ello fue lo que le impidió acceder al trasfondo metafórico del libro, es decir, al Rayuela insólito; todas las reflexiones del crítico están hechas sobre el plano novelístico de Rayuela, que es únicamente su sentido literal, y que él no problematiza en ningún momento. De este modo, fue como si hubiese acudido a los Misterios de Eleusis para verlos únicamente como espectador, para hacer luego un reporte puramente conceptual de lo que habían visto sus ojos. Pero ya sabemos que lo que realmente contaba en Eleusis era la transformación interior, el despertar espiritual…

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El caso de Mundos y modos es muy revelador acerca de las dimensiones metafísicas de la obra de Cortázar: esto hay que agradecérselo a su autor. En la diferencia entre las dos opciones, la elegida y transitada por él y la mía propia, está justamente cifrado el alcance metafísico de la gran obra de Cortázar. El ensayo de Yurkievich muestra de forma fiel cuál es el horizonte metafísico de la novela moderna –y, por extrapolación, de la Modernidad occidental en su conjunto– tal como lo ve Cortázar: un horizonte necesariamente regresivo, al que se llega, como al océano, dejándose llevar dócil y pasivamente por la corriente. A su vez, la Teoría del Entusiasmo plantea cuál es el horizonte metafísico de la «nueva» (por ancestral) concepción de la literatura formulada, como alternativa a la Modernidad, por el Rayuela insólito: un horizonte etéreo, evolutivo, al que se únicamente se llega contra la corriente, remontando el río hasta sus verdaderas fuentes.

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