·
En abril de 2003, en el número 634 de los Cuadernos Hispanoamericanos, apareció un artículo titulado «El otro autor de Rayuela». En ese escrito de apenas seis páginas, el autor, un tal Pere Canal Vila, aventuraba la hipótesis, primero, de que el mayor libro de Cortázar presentaba una estrecha e intima conexión con la obra de Friedrich von Hardenberg, Novalis; y segundo, que esta conexión había sido deliberadamente ocultada en el mayor libro de Cortázar, hasta el punto de evitar la mención explícita tanto de Novalis como de cualquiera de sus obras. Un «escamoteo», por tanto, concebido por el escritor argentino como un desafío lanzado a su lector cómplice, una de cuyas atribuciones sería, precisamente, descubrir esa ausencia.
·
Desde su publicación en 2003, la hipótesis de Canal, por lo menos hasta donde yo sé, no ha tenido ninguna repercusión entre la crítica de Rayuela. Yo mismo, pese a estar al corriente, no me he referido nunca al asunto. Y sin embargo, para la Teoría del Entusiasmo, no cabe duda de que nos sitúa ante una de las estructuras ocultas de Rayuela: de hecho, la figura de Novalis y su ausencia del texto explícito de la obra son una parte fundamental de esas estructuras. No, no se trata del libro oculto; de esto otro, Pere Canal no dice nada, y cabría entender que no ha llegado aún a descubrirlo; sin embargo, sí nos entrega la llave que permite llegar ahí.
·
Dicho de otro modo: Novalis es condición necesaria, pero no suficiente, para acceder al libro oculto. Si no nos habíamos referido anteriormente a este importante asunto, tal como se ha dicho, era por dos razones. En primer lugar, porque Pere Canal, a mi juicio, había cometido un error al hablar abiertamente de ello. Si Cortázar se calló con respecto a la presencia de von Hardenberg en Rayuela (y sobre tantas otras cosas) fue por un motivo muy claro; para que el lector cómplice lo descubriera por sí mismo. Ya he hablado de ese necesario silencio en diversas ocasiones, y yo mismo he tratado de respetarlo al máximo, hablando únicamente de aquello que el propio Cortázar llegó a decir, y callándome el resto.
·
La segunda razón radicaba en que el artículo de Canal, pese a sus numerosos aciertos, no ofrecía una argumentación lo suficientemente sólida; claramente, el alcance de la cuestión demandaba un estudio más completo y detallado, más allá de las seis páginas en que consistía ese artículo.
·
No obstante, el propio Canal debió ser consciente de esto último: en el año 2009 convirtió la misma conexión entre Rayuela y Novalis en el objeto de una «Tesina» universitaria, que habría permanecido inédita hasta hace unos pocos meses (febrero/marzo de 2024), cuando el autor decidió publicarla, en su idioma catalán original, en su blog titulado «Les 3 taronges» (https://3taronges.blogspot.com/)
·
Esta «Tesina», ahora sí, presenta una argumentación sólida y bien razonada: en ella se plantea la conexión Rayuela/Novalis, muy acertadamente, en términos de una «reescritura analógica». Al publicarla él en su blog, por cierto, deja sin efecto mis anteriores reticencias: por un lado, ya no tiene ningún sentido seguir callando respecto a lo que otro, por dos veces ya, ha expresado abiertamente; y por el otro lado, el asunto está ahora perfectamente expuesto. Así pues, me he decidido a reproducir aquí, en la Teoría del Entusiasmo, y con permiso expreso del propio Pere Canal, el estudio por él realizado.
·
A pesar de su notable extensión, me ha parecido innecesario traducir el texto: al ser muy cercano a nuestro español, el catalán no debería presentar mayores dificultades que las que ofrecen textos en francés o en inglés, que igualmente he publicado siempre en su forma original.
·
El estudio se divide en tres partes principales, divididas a su vez en diversas secciones:
INTRODUCCIÓN
I. LAS SEMEJANZAS RAYUELA/NOVALIS (Rayuela y el Ofterdingen / Los escritos teóricos)
II. NOVALIS EN LA OBRA DE CORTÁZAR (De 1946 a 1952 / De 1952 a 1967 / A partir de 1967)
III. EL ESCAMOTEO DE NOVALIS EN RAYUELA (Análisis del cap. 60 / Los otros capítulos)
CONCLUSIÓN
·
De Pere Canal:
SOBRE RAYUELA Y NOVALIS
Parte I: Las semejanzas
1ª sección: Rayuela y el Ofterdingen
(en catalán)
·
Les semblances
·
Les semblances entre Rayuela i Novalis es presenten dins una gamma molt àmplia, ja sigui pel seu grau d'afinitat com per l'amplitud textual que hi queda implicada. El grau d'afinitat oscil·la des de semblances més o menys remotes entre certs elements fins gairebé la identificació entre uns altres. Igualment, l'amplitud textual implicada en les semblances és molt gran: els paral·lelismes afecten els diversos plans de l'escriptura, des d'aspectes genèrics i estructurals fins aspectes argumentals o de sentit. Totes aquestes variacions caben, al nostre entendre, dins una única concepció general de Rayuela com a reescriptura analògica; i també hi caben, per subsumpció, tots aquells procediments o recursos que tenen la semblança com a denominador comú, i que trobem profusament utilitzats a Rayuela: l'analogia (semblança de relacions), el paral·lelisme (semblança d'estructures), l'homologia (identitat de funcions), l'ècfrasi (descripció verbal d’una obra plàstica, amb una funció autoreferencial) i el contrapunt (alternança narrativa).
·
Pel que fa a les valències implicades en les semblances, la nostra hipòtesi de la reescriptura sembla plantejar, d’entrada, una relació diàdica entre Rayuela i Novalis; i certament, hi haurà molts casos en què s’hi trobaran implicades només les obres que estem considerant. Aquest seria el cas, per exemple, de la coincidència en les inicials dels dos herois (H.O.); o, també, o el de l’ús per part dels dos autors d’una mateixa analogia (la del «jardí anglès») per a il·lustrar qüestions compositives. Però també hi haurà relacions de tipus triàdic, quan les semblances remeten a un a un mateix patró o referent: aquí hi trobaríem els trets que caracteritzen l’heroi (la recerca, per exemple), o també certs principis estètics (per exemple, el «poetisme» o ús massiu de pressupostos poètics en l’obra narrativa), trets comuns a Cortázar i a Novalis que podrien explicar-se per la seva pertinença a una mateixa tradició o família, que podem anomenar romàntico-vanguardista. S’ha d’afegir també una tercera opció, la de relacions polièdriques, o sigui, aquelles semblances concretes en les quals hi concurreixen altres possibles referents: seria el cas, per exemple, de la remissió al voyant, la figura del poeta-visionari, que comparteixen sobretot Cortázar, Novalis i Rimbaud, però també d’altres autors de la mateixa línia.
·
Al nostre entendre, aquestes «interferències» de relacions triàdiques i polièdriques no invaliden la relació diàdica bàsica entre Rayuela i Novalis, ans al contrari. I és que Novalis té un caràcter precursor respecte la tradició a la qual remeten tant els patrons al·ludits com les obres de Rimbaud, dels surrealistes, del propi Cortázar o de qualsevol altre autor que s’insereixi en l’esmentada tradició romàntico-vanguardista. Aquest caràcter precursor el veurem avalat per tres crítics diferents al llarg d’aquest treball, insistint tots ells en què l’obra de Novalis conté els gèrmens d’allò que aquesta tradició desplegarà en els dos-cents anys posteriors a l’escriptor alemany. Això repercuteix doblement a favor de la nostra hipòtesi: en primer lloc, es fa lícit pensar que, als ulls de l’escriptor argentí, aquest caràcter precursor seria una de les raons per a col·locar Novalis en un lloc de privilegi i alhora, igualment, per a ocultar-lo precisament a ell i no a cap altre. En segon lloc, podem pensar que qualsevol representant de la tradició inaugurada per l’alemany pot associar-se analògicament amb la seva figura, justament perquè els prefigura d’alguna manera a tots. D’acord amb aquesta darrera possibilitat, creiem que hi ha ocasions en les quals Cortázar oculta el nom del seu model rere el nom d’un dels seus continuadors: aquest seria el cas, al nostre entendre, de les cites de Ferlinghetti al cap. 121 de Rayuela, d’Artaud al 128 o de Bataille al 136. Aquesta seria justament una de les múltiples estratègies usades per a ocultar el nom de Novalis al mateix temps que se’l convoca.
·
Aquestes observacions es poden aplicar igualment a un darrer tipus de relació que podríem plantejar a propòsit de les semblances: el monàdic, en funció el qual Cortázar estaria expressant aparentment aspectes propis de la seva poètica personal, exclusivament, però que en darrer terme apuntarien igualment a Novalis. Aquest seria el cas de l’analogia, per exemple, un recurs al qual Cortázar es mostra especialment sensible, i que aborda teòricament, entre d’altres textos, en l’article «Para una poética», del 1954. En les conclusions d’aquest treball recuperarem aquesta qüestió de les relacions monàdiques, ja que, un cop haguem reconstruït l’evolució de Novalis en l’obra de Cortázar, podrem percebre millor la importància que pot tenir aquesta qüestió en referència a la nostra hipòtesi.
·
(...) Per últim, volem assenyalar que aquestes relacions moltes vegades semblen sostenir-se més a partir de textos sobre Novalis que no pas a partir de textos de Novalis: això es farà especialment notori pel que fa a les relacions Rayuela-Ofterdingen, per a exemplificar les quals usarem textos dels comentaristes de l’Ofterdingen més que no pas els de la pròpia novel·la. I és que sovint dóna la impressió que Cortázar reescriu no les obres de l’alemany, sinó allò que aquest escriptor ha significat en la història de la literatura moderna, tal com ho podríem trobar en l’article d’una bona enciclopèdia de literatura. (...)
·
Rayuela i l’Ofterdingen
·
Abans que res, i tal com ja hem avançat, podem assenyalar que els dos protagonistes comparteixen uns mateixes inicials: H.O. Alhora, ambdós presenten un perfil similar: són personatges masculins, joves, contemplatius i passius, la principal característica del quals és la seva immersió en una recerca de tipus metafísic. L’objectiu últim d’aquesta recerca és la idea d’absolut, que en els dos casos s’associa amb una imatge simbòlica que la prefigura, i que se’ls apareix a cadascun d’ells de forma sobtada i un tant misteriosa. En el cas d’Oliveira, i entre diversos noms de tipus tradicional («Cielo», Ygdrassil, «el centro del mandala», etcètera), aquesta imatge rep un nom genuïnament cortazarià, el de «kibbutz del desig»:
·
Curioso que de golpe una frase brote así y no tenga sentido, un kibbutz del deseo, hasta que a la tercera vez empieza a aclararse despacito y de golpe se siente que no era una frase absurda (...) el kibbutz del deseo no tiene nada de absurdo, es un resumen eso sí bastante hermético de andar dando vueltas por ahí, de corso en corso. Kibbutz: colonia, settlement, asentamiento, rincón elegido donde alzar la tienda final, donde salir al aire de la noche con la cara lavada por el tiempo, y unirse al mundo [ Cap. 125, pp. 408-409 a l’edició d’Archivos]
·
Per a Novalis, al seu torn, es tracta de la «Flor Blava», que Heinrich veu per primera vegada, d’adolescent, en un somni:
·
Ésta representa el principio y el fin de toda la obra: la evolución espiritual del futuro poeta va de la flor azul soñada a la Flor Azul realizada, que es el amor (...) que, por obra de la Poesía, transfigura todo lo real y lo devuelve al seno de Dios. [Eustaquio Barjau, pròleg a Novalis, Himnos a la noche. Enrique de Ofterdingen, Madrid, Cátedra, 1992, p. 29]
·
Aquesta imatge, per altra banda, va sempre associada a una dialèctica de tipus existencial i proto-mística, que remet tant a l’idealisme de Fichte com al pensament dels místics; tal com diu Marcel Camus en el seu pròleg al llibre de l’escriptor romàntic: «Par là, Novalis rejoint la pensée des mystiques grecs et allemands dans son rhytme essentiel: l’union primitive, la séparation, le retour à Dieu». [Marcel Camus, pròleg a Novalis, Henri d’Ofterdingen, París, Aubier-Montaigne, s.d., p. 22] A Rayuela hi trobem al·lusions tant al Mestre Eckhart (el capítol 70 sencer en reprodueix un text en què es parla del retorn a Déu) com a Plató (cap. 52), i en el seu text són freqüents les al·lusions tant a una reconciliació com a l’edat d’or, al·lusions estretament lligades amb els propòsits finals de l’obra:
·
la búsqueda no es. Sutil, eh. No es búsqueda porque ya se ha encontrado. Solamente que el encuentro no cuaja. Hay carne, papas y puerros, pero no hay puchero. O sea que ya no estamos con los demás, que ya hemos dejado de ser un ciudadano (...), pero tampoco hemos sabido salir del perro para llegar a eso que no tiene nombre, digamos a esa conciliación, a esa reconciliación [Cap. 19, pp. 75-76]
·
La culpa la tiene Morelli que te obsesiona, su insensata tentativa te hace entrever una vuelta al paraíso perdido, pobre pre-adamita de snack-bar, de edad de oro envuelta en celofán [ Cap. 93, p. 351]
·
A Novalis, en una línia molt semblant:
·
Le voyage symbolique d’Ofterdingen vers la connaissance de soi-même traduit la constante méditation que Novalis a faite de sa propre vie, jusqu’à ce qu’il en ait trouvé la signification. Cette signification (...): l’histoire de l’homme, est le passage d’une harmonie et d’un bonheur spontanés mais limités, à une harmonie et à un bonheur conscients et plus complets, à travers l’épreuve nécessaire de la séparation, de la douleur et de la mort [M. Camus, op. cit., p. 21]
·
En consonància amb aquesta dialèctica existencial, característicament romàntica, el motiu de la nostàlgia té gran prominència en els sentiments dels dos herois:
·
[Oliveira] Tenía la nostalgia del paraíso terrenal, la sospecha de que ese paraíso era recobrable, y la esperanza de alcanzar algo de él antes de caer en la nada con el último diástole. [Cap. 18, p. 72 (al manuscrit d’Austin)]
·
Le trait caractéristique d’Ofterdingen, c’est la “Sehnsucht”, l’aspiration romantique vers une vie plus belle, le rêve du paradis perdu et de la patrie lontaine [ Camus, op. cit., p. 14]
·
La recerca metafísica de l’heroi troba als dos llibres una projecció espaciotemporal en la idea del viatge, que constitueix el principal fil argumental de l’obra; els espais i els personatges que van sorgint al llarg d’aquest viatge adquireixen en les dues obres significacions simbòliques relacionades amb la recerca. Particularment, la figura de la dona i la relació amorosa que l’heroi estableix amb ella tenen un paper fonamental, en funció del qual podem dir que les dues obres tenen una mateixa dimensió sofiològica. En aquest sentit en particular, els paral·lelismes entre les dues novel·les són múltiples, i impliquen no només la recerca i el viatge sinó també l’estructura mateixa del llibre:
·
• En primer lloc, els dos H.O. tenen un primer albirament de l’absolut, un primer contacte amb l’objecte de la seva recerca, en la seva relació amorosa amb una primera dona (la Maga per un, Mathilde per l’altre), en la qual s’hi encarnen de forma natural i espontània els vmateixos valors o principis que ells estan cercant. Diu Heinrich al veure per primer cop Mathilde: «Me sento igual que quan en aquell somni vaig veure la flor blava. Quina relació deu haver-hi entre Mathilde i aquella flor?» [Heinrich von Ofterdingen, a Novalis/von Kleist, Novel·les i narracions romàntiques, Edicions 62, 1981 p. 119] Al seu torn, Oliveira, al cap. 21, pensa: «Hay ríos metafísicos, ella [la Maga] los nada como esa golondrina está nadando en el aire (...) Yo describo y defino esos ríos, ella los nada. Yo los busco, los encuentro, los miro desde el puente, ella los nada» (p. 87).
·
• En segon lloc, aquesta primera dona mor o desapareix de forma misteriosa o ambigua al final de la primera part del llibre, fet que d’alguna manera marca el pas a la segona. A Rayuela no sabem del cert si la Maga ha mort ofegada o si ha marxat de París cap a alguna altra banda; a l’Ofterdingen no sabem com s’ha produït la mort de Mathilde, ni en quin moment. En tot cas, en ambdós casos aquesta desaparició té relació amb l’abandonament per part de l’heroi de l’espai en què tenia lloc la relació, i amb la prossecució del seu viatge.
·
• Tercer: al principi de la segona part, la dona morta s’apareix a l’heroi, d’una forma podríem dir-ne màgica. Horacio creu veure la Maga al vaixell que el porta de retorn a Amèrica; Heinrich veu Mathilde en una visió meravellosa: aquest fugaç retrobament fa rebrotar per uns instants els sentiments d’amor i dolor dels dos homes, els anuncia d’alguna manera la supervivència fantasmal de l’estimada, i genera en ells la sensació de l’existència de diferents plans de realitat.
·
• Quart: en el context de la segona part, la primera dona acaba per confondre’s amb la figura d’una segona dona (Cyane i Talita, respectivament) que d’alguna manera segueix exercint una funció important en la recerca metafísica del personatge masculí. Aquesta segona dona no només no ofega el record de la primera, sinó que l’alimenta, fins al punt que les dues gairebé s’identifiquen, es fusionen: en el cas de Mathilde-Cyane, la seva fusió només apareix esbossada, per raons que veurem de seguida; en el cas de la Maga-Talita, la (con)fusió es dóna, diverses vegades, en la ment d’Oliveira.
·
• Cinquè: el moment en què els dos H.O. reinicien la seva vida després de la mort de la primera dona apareix un mateix motiu: l’ascens a una muntanya. Aquest motiu s’associa clarament, en els dos casos, amb el caràcter proto-místic de la recerca existencial. Oliveira, expulsat de París, cerca a la Maga a Montevideo durant una escala prèvia al destí final, que és Buenos Aires:
·
Así la visita al Cerro, después de todo, habría tenido un sentido, así la Maga dejaría de ser un objeto perdido para volverse la imagen de una posible reunión –pero no ya con ella sino más acá o más allá de ella; por ella, pero no ella- [cap. 48, p. 239]
·
I a l’Ofterdingen:
·
Matilde ha muerto; Enrique, presentado ahora como un peregrino, asciende penosamente por el desfiladero de la montaña. Es interesante observar que la muerte de la doncella no ha aparecido en la narración más que a través del sueño que el muchacho ha tenido (...) En el monte tiene el peregrino una revelación (...) Se le aparece Matilde (...) y a partir de aquel momento cambia completamente el estado de espíritu del peregrino (...); le ha sido revelada la continuidad entre este mundo y el otro. [ Barjau, op. cit., p. 36]
·
• Per últim: Cap dels dos herois aconsegueix estabilitzar la seva relació amorosa, ni acabar la seva recerca; de fet, els dos llibres, de facto l’un i de iure l’altre, queden inacabats, i mostrant una ambigüitat irresoluble sobre el resultat final d’aquesta recerca. De facto: Novalis va morir deixant la segona part en projecte; de iure: Cortázar, de forma artificial, deixa obert el llibre en un sentit argumental (no sabem del cert si Horacio mor caient al buit o si torna a casa seva amb Gekrepten) i també en un sentit formal (en la lectura guiada pel «Tablero», el capítol últim remet al penúltim, fent entrar al lector en un bucle inacabable).
·
En consonància amb aquest caràcter inacabat, val a dir que els textos definitius d'ambdues obres són el producte de la tasca exegètica de persones properes als autors. En el cas de Novalis es tracta, novament, d'una qüestió de facto: la mort de l'escriptor deixa l'edició de l'Ofterdingen en mans de Ludwig Tieck («el gran amic i confident dels seus pensaments i projectes», com diu Maragall) i dels germans Schlegel. El mateix passa amb Rayuela, novament com una qüestió de iure, ja que qui mor no és l'autor real, Cortázar, sinó el fictici, Morelli: en tot cas, el text definitiu es presenta com el resultat de la tasca exegètica confiada pel propi Morelli –de qui es suggereix la mort a l'hospital– als membres del «Club de la Serpiente», espiritualment propers a la personalitat de l'escriptor. I pel que fa al caràcter pòstum d'aquesta recopilació i ordenació dels materials, és Etienne l'encarregat de suggerir-ne la semblança: «En el fondo es un encuentro póstumo, días más o menos», comenta el personatge al sortir amb Oliveira de l'hospital on ha rebut de Morelli l’encàrrec d'ordenar els seus papers.
·
Les semblances entre Rayuela i l'Ofterdingen afecten també aspectes compositius. En la concepció d'ambdues obres, allò musical i allò interior es vinculen de forma indissoluble, de tal forma que el material llibresc sorgeix de la interioritat de l'escriptor i es projecta en l'escriptura a cavall del ritme, una noció que determina inclús la segmentació irregular del text. Pel que fa a Rayuela:
·
Hay jirones, impulsos, bloques, y todo busca una forma, entonces entra en juego el ritmo y yo escribo dentro de ese ritmo, escribo por él, movido por él y no por eso que llaman el pensamiento y que hace la prosa, literaria u otra. (...) si lo que quiero decir (si lo que quiere decirse) tiene suficiente fuerza, inmediatamente se inica el swing, un balanceo rítmico que me lleva a la superficie, conjuga toda esa materia confusa y el que la padece en una tercera instancia clara y como fatal: la frase, el párrafo, la página, el capítulo, el libro. Ese balanceo (...) es para mí la única certidumbre de su necesidad, porque apenas cesa comprendo que ya no tengo nada que decir [cap. 82, p. 330]
·
Negarse a hacer psicologías y osar al mismo tiempo poner a un lector –a un cierto lector, es verdad- en contacto con un mundo personal, con una vivencia y una meditación personales [cap. 97, p. 359]
·
I pel que fa a l'Ofterdingen:
·
Hay que escribir libros como quien compone música [Novalis, La enciclopedia, Madrid, Fundamentos, 1976, p. 338]
·
La forma de escribir una novela no debe ser un continuum – debe ser una estructura articulada en cada período. Cada fragmento debe ser algo separado – delimitado – un todo válido por sí mismo [ Ibid., p. 350]
·
La obra entera tiene un carácter musical: reproduce un estado de ánimo, no narra unos acontecimientos ocurridos, carece totalmente de elementos dramáticos; en ella lo narrativo está al servicio del designio fundamental de la novela: el desarrollo en el alma de un joven para su vocación para la poesía. El lector no debe buscar en este libro realismo alguno, coherencia argumental ni descripción psicológica [Barjau, p. 31]
·
Hi ha encara un altre aspecte important, en aquestes semblances, que entronca amb una qüestió més pròpia de la poètica o concepció literària general d'ambdós autors: es tracta del caràcter reactiu de les dues obres, o sigui, de la seva oberta actitud de bel·ligerància respecte una determinada concepció de la novel·la, a la qual tenen molt present durant la configuració del llibre que ells escriuen, fins al punt que arriben a incorporar-lo d'alguna manera a la seva pròpia obra. Així, és sabut que Novalis escriu l’Ofterdingen com a reacció al Wilhelm Meister de Goethe:
·
El modelo que Hardenberg tenía ante la vista era el Wilhelm Meister de Goethe. (...) llegó a conocer la novela perfectamente (...), acabó aborreciendo la concepción de la vida que en ella se expresaba y llegó a considerar este libro como la suma de la anti-poesía: el ideal del héroe de Goethe que, después de andar por el mundo con una compañía de cómicos, llega a encontrar su plenitud y su madurez en la sabia conjunción entre belleza y utilidad (...), constituía exactamente el contrapolo de lo que para Hardenberg era el poeta: el hombre que encarna en sí y pone por obra la Poesía en la que el Universo entero consiste. De este modo el Ofterdingen será la réplica del Wilhelm Meister [ Barjau, p. 28]
·
A Rayuela hi trobem igualment aquest mateix caràcter reactiu, i també s’encarna en la figura d’un escriptor emblemàtic: en aquest cas, Benito Pérez Galdós. Val a dir que Galdós no és l’única encarnació d’un model nefast en el context de Rayuela, però sí n’és la principal: el tractament que se li dispensa és més extens –amb diferència–, reposat i explícit que el que es dispensa a d’altres novel·listes d’un valor equiparable –sempre als ulls de Cortázar– com poden ser Vicki Baum o Roger Martin Du Gard (merament citats, als capítols 3 i 78, i 31, respectivament). A més, Galdós pertany a la literatura castellana, fet que, com veurem més endavant, resulta especialment important. En particular, la reacció contra Galdós es concreta amb la seva novel·la Lo prohibido, que Cortázar incorpora tipogràficament al seu propi text. M. Ezquerrro ens ho descriu de forma afortunada:
·
El capítulo 34 se compone de dos textos entremezclados línea a línea: el texto de Rayuela y una página de la novela de Benito Pérez Galdós, Lo prohibido. Esta disposición sugiere la actitud de Oliveira que está ojeando la novela (...) El texto de Galdós desempeña su función de elemento heterogéneo, pero además, su disposición tipográfica lo hace estallar, acusando el carácter caduco de su escritura: léxico anticuado, expresiones trasnochadas, preocupaciones sin actualidad, valores éticos rancios, frases cuyo ritmo, consabidamente armonioso, es apto para hipnotizar al «lector hembra». En resumen, este texto de Galdós es el típico ejemplo de la literatura que Morelli condena y con la que quiere acabar [Ezquerro, op. cit., pp. 625-626. La cursiva és meva]
·
La particular relació entre Rayuela i Lo prohibido permet traçar una extensa analogia ((...) semblança proporcional de relacions) amb la que mantenen l’Ofterdingen i el Wilhelm Meister. D'una banda, Novalis concep la seva novel·la com una reescriptura de la novel·la de Goethe, com una conversió alla romantica, podríem dir-ne, d'un text il·lustrat:
·
il pense qu’»Ofterdingen» sera la meilleure réplique à l’ouvrage de Gœthe et qu’il montrera les Annés d’apprentissage du poète idéaliste. Il note dans son cahier de fragments: «Essai sur Wilhelm Meister. Mes idées à ce sujet sont reportées sur mon roman» (...) Il décide que son livre paraîtra chez Unger, l’éditeur de Wilhelm Meister, et avec la même disposition typographique [Camus, op. cit., p. 11]
·
Al seu torn, la part novel·lesca de Rayuela presenta paral·lelismes més que evidents amb l’argument i l’estructura de Lo prohibido: fou Randolph F. Pope qui va mostrar les grans semblances argumentals i estructurals entre les dues novel·les [a «Cgoarltdaozsar: el Galdós intercalado en Cortázar de Rayuela», dins Fernando Burgos (ed.), Los ochenta mundos de Cortázar: ensayos, pp. 121-128] . En funció d’aquestes semblances, podem dir que el text de la novel·la de Rayuela, i més enllà de la transcripció literal que es fa en el capítol 34, està reescrivint el text de Lo prohibido de la mateixa manera que el text de l’Ofterdingen reescriu el del Meister. Es tracta d’una reescriptura alhora argumental i estructural. Tanmateix, si bé podem dir que Pope va ser encertat al mostrar les semblances entre Rayuela i Lo prohibido, s’ha de dir també que va errar completament a l’hora de valorar aquestes semblances, doncs les considera un senyal clar d’afinitat entre els dos escriptors; per contra, cal veure-les pròpiament com el resultat de la mateixa operació que realitza Novalis amb l’obra de Goethe, o sigui, com una reescriptura correctiva, com una conversió del text anterior cap als postulats, radicalment oposats, que defensa el text posterior. Jaime Alazraki –com també ha fet abans Ezquerro– està molt més encertat al valorar el sentit de la remissió cortazariana a Galdós; en el següent extracte, precisament, està contestant Pope:
·
Ya en su novela de 1950, El examen, (...) Clara (...) se refiere a una novela de Galdós en unos términos que anticipan a las claras el juicio emitido en Rayuela (…) Esta opinión temprana y lo radical del tono demuestran que su relación hostil [de Cortázar] hacia Galdós no fue una irreverencia aislada o un dilettantismo rebuscado sino parte de una visión de la novela en la que la obra de Galdós iba a contrapelo [Jaime Alazraki, «Imaginación e historia en Julio Cortázar», a Burgos, op. cit., pp. 1-20]
·
Insistint encara en aquest caràcter bel·ligerant del Heinrich i de Rayuela, podem afegir que els «enemics» últims als quals apunten Novalis i Cortázar no deixen de ser un de sol. D’una banda, les dues «reescriptures», Ofterdingen/Meister i Rayuela/Lo prohibido, no només es poden veure com la reacció de dos novel·listes «romàntics» contra dos novel·listes «clàssics»: també es poden veure com la reacció de dos autors renovadors contra el model narratiu de referència imperant en les seves respectives tradicions culturals, i que són vistos com un model periclitat i caduc al qual cal superar. En aquest sentit, i recuperant el que anunciàvem abans, Goethe i Galdós són equiparables entre sí en tant que escriptors de referència i de gran influència en els seus idiomes i literatures respectius. En tot cas, la càrrega va més enllà d'una qüestió literària o lingüística, per a convertir-se en un al·legat contra tota una concepció de la vida: l'al·legat és, en definitiva, contra els postulats més radicalment racionalistes de la Il·lustració. Ja hem assenyalat en el seu moment que els nostres dos autors s'engloben dins una mateixa tradició, que hem definit com «romàntico-vanguardista», i podem afegir que aquesta tradició es defineix en bona mesura per la seva oposició a la tradició del racionalisme il·lustrat. Pel que fa a Novalis:
·
Novalis aperçoit les différences considérables qui séparent la pensée et l’art de Goethe de sa conception personelle de la poésie et de la vie. Quelle est la source de cet art inégalable? Ce n’est ni l’enthousiasme, ni la féerie de l’imagination: c’est essentiellement l’intelligence lucide et le savoir-faire d’un remarquable artisan. Dans un fragment de 1798, il note déjà que «Goethe est tout entier un poète de sens pratique. Il est dans ses ouvrages ce que l’Anglais est dans ses articles commerciaux: éminemment simple, élégant, commode et solide...» [ Camus, op. cit., p. 9]
·
Pel que fa a Rayuela, Ezquerro, novament, i continuant el seu comentari sobre el capítol 34, assimila la tradició il·lustrada a la idea de cultura (en virtut, podem pensar, del seu caràcter dominant i hegemònic):
·
¿Se puede pensar que la crítica de esta literatura pone también en tela de juicio la cultura que expresa la novela? Sin duda, ya que la crítica no apunta sólo a una forma, sino también a una ética, al estatuto del lector, o sea a toda una visión del mundo y del hombre representada en la novela. Una lectura atenta de Rayuela permite observar más de una vez el cuestionamiento de la cultura en tanto que herencia, y en tanto que vivencia [ Ezquerro, op.cit., p. 626]
·
·
