La conexión Rayuela/Novalis (9 y final)

·

En abril de 2003, en el núm. 634 de los Cuadernos Hispanoamericanos, apareció «El otro autor de Rayuela»: en ese escrito de apenas seis páginas, un tal Pere Canal Vila aventuraba la hipótesis, primero, de que el mayor libro de Cortázar presentaba una estrecha e intima conexión con la obra de Friedrich von Hardenberg, Novalis; y segundo, que esta conexión había sido deliberadamente ocultada en el libro. Se trataría, por lo tanto, de un «escamoteo», concebido por el escritor argentino como un reto lanzado a su lector cómplice, una de cuyas atribuciones sería, precisamente, descubrir esa ausencia.

·

Desde su publicación en 2003, la doble hipótesis de Canal –por lo menos hasta donde yo sé– no ha tenido ninguna repercusión entre la crítica de Rayuela. Yo mismo, pese a estar al corriente, no me he referido nunca al asunto. Y sin embargo, para la Teoría del Entusiasmo, no cabe duda de que nos sitúa ante una de las estructuras ocultas de Rayuela: de hecho, la figura de Novalis y su ausencia del texto explícito de la obra son parte fundamental de esas estructuras. No, no se trata del libro oculto; de esto otro, Pere Canal no dice nada, y cabría entender que no ha llegado aún a descubrirlo. No obstante, sí nos entrega la llave que permite llegar ahí. 

·

Dicho de otro modo: Novalis es condición necesaria, pero no suficiente, para acceder al libro oculto. Si no nos habíamos referido anteriormente a este importante asunto, tal como se ha dicho, era por dos razones. En primer lugar, porque Pere Canal, a nuestro juicio, había cometido un error al hablar abiertamente de ello. Si Cortázar se calló con respecto a la presencia de von Hardenberg en Rayuela (y sobre tantas otras cosas) fue por un motivo muy claro; para que el lector cómplice lo descubriera por sí mismo. Ya he hablado de ese necesario silencio en diversas ocasiones, y yo mismo he tratado de respetarlo al máximo, hablando únicamente de aquello que el propio Cortázar llegó a decir, y callándome el resto.

·

La segunda razón radicaba en que el artículo, pese a sus numerosos aciertos, no ofrecía una argumentación lo suficientemente sólida; claramente, el alcance de la cuestión demandaba un estudio más completo y detallado, más allá de las seis páginas en que consistía ese artículo.

·

Con todo, el propio Canal debió ser consciente de esto último: en el año 2009 convirtió la misma conexión entre Rayuela y Novalis en el objeto de una «Tesina» universitaria, que habría permanecido inédita hasta hace unos pocos meses (febrero/marzo de 2024), cuando el autor decidió publicarla, en su idioma catalán original, en su blog titulado «Les 3 taronges» (https://3taronges.blogspot.com/)

·

Esta «Tesina» académica, ahora sí, presenta una argumentación sólida y bien razonada. En ella se plantea la conexión Rayuela/Novalis, muy acertadamente, en términos de una «reescritura analógica». Al publicarla él en su blog, por cierto, deja sin efecto mis anteriores reticencias: por un lado, ya no tiene ningún sentido seguir callando respecto a lo que otro, por dos veces ya, ha expresado abiertamente; y por el otro lado, el asunto está ahora perfectamente expuesto. Así pues, me he decidido a reproducir aquí, con permiso expreso del propio Pere Canal, el estudio por él realizado.

·

A pesar de su notable extensión, me ha parecido innecesario traducir el texto: al ser muy cercano a nuestro español, el catalán no debería presentar mayores dificultades que las que ofrecen textos en francés o inglés, que igualmente he publicado siempre en su forma original.

·

El estudio se divide en tres partes principales, divididas a su vez en diversas secciones:

INTRODUCCIÓN

I. LAS SEMEJANZAS RAYUELA/NOVALIS (Rayuela y el Ofterdingen  / Los escritos teóricos) 

II. NOVALIS EN LA OBRA DE CORTÁZAR (De 1946 a 1952 / De 1952 a 1967 / A partir de 1967)

III. EL ESCAMOTEO DE NOVALIS EN RAYUELA (Análisis del cap. 60 / Los otros capítulos)

CONCLUSIÓN

·

De Pere Canal:

SOBRE RAYUELA Y NOVALIS

Conclusión

(en catalán)

·

Conclusions

·

–Pero parecería que algo habla, algo nos utiliza para hablar. ¿No tenés esa sensación? ¿No te parece que estamos como habitados? Quiero decir... es difícil realmente

Rayuela, cap. 45

·

Les semblances entre Rayuela i Novalis; l'evolució de la visió de Novalis en la trajectòria vital de l'autor argentí; la possibilitat de l'escamoteig del novel·lista més important per a Cortázar: les tres línies argumentals desplegades en aquest treball es solidaritzen en benefici de la nostra hipòtesi: Rayuela és tot ell una reescriptura analògica de la figura de Novalis en tant que novel·lista i teòric de la novel·la.

·

Tal com hem plantejat en algun moment, tot aquest assumpte hauria nascut de la trobada de Cortázar amb una edició crítica de l’Ofterdingen: una trobada que podríem situar a París en algun moment de la dècada dels 50. Una trobada que es dóna quan Cortázar és ja un escriptor madur, motiu pel qual podem prescindir de la qüestió de les influències i entendre que Cortázar es vincula amb l'obra de l'escriptor alemany en virtut d'un possible fenomen d'identificació. Una identificació per la qual aquelles relacions monàdiques que hem descrit al seu moment –segons les quals algunes de les semblances de Rayuela amb Novalis també poden veure's com semblances de Cortázar amb si mateix– no es presenten com un contra-argument per a la nostra hipòtesi, sinó com una prova convergent amb la mateixa.

·

Un cop contemplats els nostres arguments, creiem possible reconstruir, com en un relat, els termes d'aquesta trobada:

·

1– Quan Cortázar viatja a París és possible que porti amb ell el projecte d'una nova novel·la, que superi en ambició i en resultats la seva primera temptativa, poc aconseguida, en aquest gènere (El examen, escrita a mitjans dels 50 però no publicada fins al 1986). En els seus escrits teòrics sobre la novel·la ja ha perfilat algunes línies mestres d'aquest projecte, línies que casen amb una certa tradició que entronca el romanticisme amb el surrealisme i l'existencialisme. Malgrat certes fites destacades (Joyce, Broch, Arlt, etcètera), Cortázar troba a faltar la definitiva plasmació novel·lesca d’uns principis compositius i existencials que ell troba encarnats emblemàticament en poetes com Rimbaud, Lautréamont i Keats, en pintors com Picasso o Duchamp, o en músics com Alban Berg i Schoenberg. Aquestes principis es poden reduir a dos: d'una banda, la necessitat de crear una novel·la que trenqui amb les convencions del gènere, oposant-se a una concepció doblement esclerotitzant de la literatura i de l'esperit humà (cfr. Teoría del túnel); i de l'altra, el recurs massiu als pressupostos del llenguatge poètic per tal de dotar a la nova novel·la de l'expressivitat necessària per a superar aquella esclerotització (cfr. “Situación de la novela”).

·

2– Sumit en les reflexions sobre aquest projecte, de cop cau a les seves mans una novel·la que ell no coneixia, o que en tot cas només coneixia vagament i d'anomenada: el Heinrich von Ofterdingen, de Novalis, un autor que ell tenia per poeta del més elevat rang, i que precisament encarna en aquesta novel·la, de forma paradigmàtica, la mateixa narrativa que Cortázar preconitzava. D'aquesta manera, aquesta obra de principis del segle XIX se li presenta no només com a precursora de les millors novel·les que ha trobat en el seu propi temps, sinó també, i sobretot, com una realització del seu propi projecte autoral, com una encarnació d'allò que ell mateix pretenia com a novel·lista. I encara més: aquesta obra se li presenta, podríem dir, com un misteri, com si una voluntat desconeguda hagués volgut que l'Ofterdingen li passés absolutament desapercebut durant els anys de la seva formació, durant les seves incomptables lectures, durant els mateixos anys en que ell dibuixava i perfilava el projecte d'una novel·la que volia ser com la que ara té a les mans, escrita cent cinquanta anys enrere. Novalis se li presenta a Cortázar com el novel·lista que ell mateix volia ser: l’argentí s’identifica amb Novalis, novel·lista, pensador i poeta, al veure’l immers en la seva mateixa recerca espiritual a través de la paraula i a través, en particular, de la novel·la. Aquesta identificació constitueix per a ell el ferment que anima la nova concepció del seu projecte: la seva propera novel·la serà una revalidació (paraula que el propi Cortázar subratlla al capítol de La vuelta…) de l'obra de Novalis i una reflexió sobre aquesta troballa.

* * * * * *

Aquest podrien haver estat els fets, reconstruïts a partir de la lectura que nosaltres hem fet de Rayuela. Però allò que constitueix un dels nuclis principals de la qüestió, que seria la voluntat de l’escriptor de guardar silenci sobre el tema, esdevé un obstacle insuperable per a anar més enllà i afirmar alguna cosa amb total certesa. L'únic cert que tenim, en el fons, són les semblantes i l'afinitat de Rayuela amb Novalis.

·

Acabem amb aquestes paraules de Traveler, dirigides a Talita, al capítol 44 de Rayuela, en les quals hi escamotegem, imitant Cortázar, la identitat final del “missatger” (les cursives són nostres):

·

–No es por H..., amor, no es solamente por H... aunque él haya llegado como una especie de mensajero. A lo mejor si no hubiera llegado me habría ocurrido una cosa parecida. Habría leído algún libro desencadenador, o me habría enamorado de otra mujer... Esos pliegos de la vida, comprendés, esas inesperadas mostraciones de algo que uno no se había sospechado y que de pronto ponen todo en crisis. Tendrías que comprender.

·

·

·

La conexión Rayuela/Novalis (8 de 9)

·

En abril de 2003, en el núm. 634 de los Cuadernos Hispanoamericanos, apareció «El otro autor de Rayuela»: en ese escrito de apenas seis páginas, un tal Pere Canal Vila aventuraba la hipótesis, primero, de que el mayor libro de Cortázar presentaba una estrecha e intima conexión con la obra de Friedrich von Hardenberg, Novalis; y segundo, que esta conexión había sido deliberadamente ocultada en el libro. Se trataría, por lo tanto, de un «escamoteo», concebido por el escritor argentino como un reto lanzado a su lector cómplice, una de cuyas atribuciones sería, precisamente, descubrir esa ausencia.

·

Desde su publicación en 2003, la doble hipótesis de Canal –por lo menos hasta donde yo sé– no ha tenido ninguna repercusión entre la crítica de Rayuela. Yo mismo, pese a estar al corriente, no me he referido nunca al asunto. Y sin embargo, para la Teoría del Entusiasmo, no cabe duda de que nos sitúa ante una de las estructuras ocultas de Rayuela: de hecho, la figura de Novalis y su ausencia del texto explícito de la obra son parte fundamental de esas estructuras. No, no se trata del libro oculto; de esto otro, Pere Canal no dice nada, y cabría entender que no ha llegado aún a descubrirlo. No obstante, sí nos entrega la llave que permite llegar ahí. 

·

Dicho de otro modo: Novalis es condición necesaria, pero no suficiente, para acceder al libro oculto. Si no nos habíamos referido anteriormente a este importante asunto, tal como se ha dicho, era por dos razones. En primer lugar, porque Pere Canal, a nuestro juicio, había cometido un error al hablar abiertamente de ello. Si Cortázar se calló con respecto a la presencia de von Hardenberg en Rayuela (y sobre tantas otras cosas) fue por un motivo muy claro; para que el lector cómplice lo descubriera por sí mismo. Ya he hablado de ese necesario silencio en diversas ocasiones, y yo mismo he tratado de respetarlo al máximo, hablando únicamente de aquello que el propio Cortázar llegó a decir, y callándome el resto.

·

La segunda razón radicaba en que el artículo, pese a sus numerosos aciertos, no ofrecía una argumentación lo suficientemente sólida; claramente, el alcance de la cuestión demandaba un estudio más completo y detallado, más allá de las seis páginas en que consistía ese artículo.

·

Con todo, el propio Canal debió ser consciente de esto último: en el año 2009 convirtió la misma conexión entre Rayuela y Novalis en el objeto de una «Tesina» universitaria, que habría permanecido inédita hasta hace unos pocos meses (febrero/marzo de 2024), cuando el autor decidió publicarla, en su idioma catalán original, en su blog titulado «Les 3 taronges» (https://3taronges.blogspot.com/)

·

Esta «Tesina» académica, ahora sí, presenta una argumentación sólida y bien razonada. En ella se plantea la conexión Rayuela/Novalis, muy acertadamente, en términos de una «reescritura analógica». Al publicarla él en su blog, por cierto, deja sin efecto mis anteriores reticencias: por un lado, ya no tiene ningún sentido seguir callando respecto a lo que otro, por dos veces ya, ha expresado abiertamente; y por el otro lado, el asunto está ahora perfectamente expuesto. Así pues, me he decidido a reproducir aquí, con permiso expreso del propio Pere Canal, el estudio por él realizado.

·

A pesar de su notable extensión, me ha parecido innecesario traducir el texto: al ser muy cercano a nuestro español, el catalán no debería presentar mayores dificultades que las que ofrecen textos en francés o inglés, que igualmente he publicado siempre en su forma original.

·

El estudio se divide en tres partes principales, divididas a su vez en diversas secciones:

INTRODUCCIÓN

I. LAS SEMEJANZAS RAYUELA/NOVALIS (Rayuela y el Ofterdingen  / Los escritos teóricos) 

II. NOVALIS EN LA OBRA DE CORTÁZAR (De 1946 a 1952 / De 1952 a 1967 / A partir de 1967)

III. EL ESCAMOTEO DE NOVALIS EN RAYUELA (Análisis del cap. 60 / Los otros capítulos)

CONCLUSIÓN

·

De Pere Canal:

SOBRE RAYUELA Y NOVALIS

Parte III: El escamoteo de Novalis en Rayuela

2ª sección: Los otros capítulos

(en catalán)

·

L'escamoteig: Els altres capítols

·

Com ja es va dir l’altre dia, de tots els passatges que farien referència a l’absència d’un nom dins de Rayuela –a l’omissió, en particular, del novel·lista més important per a Cortázar–, el capítol 60 és el que planteja la qüestió de manera més clara i explícita; i tot i així ja es van veure les dificultats que suposa treure’n alguna cosa en clar.

·

Els altres capítols que veurem ara plantegen el tema de formes encara més esbiaixades, més enigmàtiques i ambigües.; si no fos pel capítol 60, segurament no podríem interpretar-los en el sentit que ens interessa. O, millor dit, en els dos sentits que ens interessen; perquè allò que vam anomenar l’«enigma de Rayuela» presenta en realitat dos perfils diferenciats: d’una banda, l’escamoteig, l’absència nominal efectiva, tant de l’autor en qüestió com de la seva obra; i juntament amb això, de l’altra banda, el caràcter «massa obvi» d’aquest autor i aquesta obra, és a dir, que l’un i l’altra estarien presents en el text de Cortázar d’una forma implícita, íntimament mesclats amb ell, fins al punt de confondre-s’hi. Tot seguit presentarem aquells passatges de Rayuela que semblen insistir en un o altre perfils de la qüestió; el més freqüent és trobar-los plegats, però en ocasions els trobem per separat.

·

Comencem pel breu capítol 137:

·

Morelliana

Si el volumen o el tono de la obra pueden llevar a creer que el autor intentó una suma, apresurarse a señalarle que está ante la tentativa contraria, la de una resta implacable [Rayuela, cap. 137, p. 434 de l’edició d’Archivos. La cursiva en l’original]

·

El sentit d’aquest frase, al nostre entendre, resulta prou clar. D’una banda, aquesta «suma» a la qual es fa referència és una al·lusió minimalista a la llarga acumulació de cites i referències a autors i obres que farceixen de punta a punta el text de Rayuela (és a dir, a allò que nosaltres hem anomenat, per analogia amb l’obra de Novalis, l’«enciclopèdia» de Rayuela). De l’altra banda, el fet que aquesta aparent «suma» sigui, en el fons, una «resta implacable», apunta al fet que l’esmentat conjunt de cites només és en realitat un marc, un context dissenyat exclusivament per a fer prominent, en el seu si, l’absència d’un únic i solitari nom. Així doncs, parafrasejant la frase des del nostre punt de vista, podríem re-formular-la així: Si el volum i el to de Rayuela poden portar a pensar que l’autor va voler retre homenatge als autors i obres que reverenciava, alhora que assenyalava també els que detestava, correguem a assenyalar-li que es troba justament davant la temptativa contrària: la de destacar, única i exclusivament, per damunt de tots els altres, la figura i l’obra de Novalis.

·

Al capítol 66, al seu torn, hi trobem novament la idea d’una acumulació, novament vinculada al caràcter enciclopèdic de l’obra, i novament acusant una absència:

·

Facetas de Morelli, su lado Bouvard et Pécuchet, su lado compilador de almanaque literario (en algún momento llama «Almanaque» a la suma de su obra). (...) Proyecta uno de los muchos finales de su libro inconcluso, y deja una maqueta. La página contiene una sola frase: «En el fondo sabía que no se puede ir más allá porque no lo hay.» La frase se repite a lo largo de toda la página, dando la impresión de un muro, de un impedimento. No hay puntos ni comas ni márgenes. De hecho un muro de palabras ilustrando el sentido de la frase, el choque contra una barrera detrás de la cual no hay nada. Pero hacia abajo y a la derecha, en una de las frases falta la palabra lo. Un ojo sensible descubre el hueco entre los ladrillos, la luz que pasa [cap. 66, p. 303]

·

D’alguna manera, dóna la impressió que aquest capítol 66 vingui a ser una glossa del capítol 60: allà on se’ns donava llavors una llista de noms, se’ns parla aquí d’una mateixa frase que es repeteix; si allà la llista s’acabava en un sospitós «y otros» rera el qual s’amagava el nom de Novalis, aquí se’ns diu que en un racó hi falta la paraula «lo». Per cert: en el capítol 60, aquell «y otros» que amaga el nom de Novalis està precisament cap avall i a la dreta del paràgraf. Entès així el capítol 66, la referència a «un ojo sensible» seria llavors com una instrucció al lector, que li indicaria la necessitat de llegir Rayuela d’una forma especialment minuciosa i atenta; i d’aquesta manera, la qüestió sencera de l’escamoteig estaria directament vinculada a aquella requisitòria d’un lector actiu que subjaceix a tota l’escriptura de Rayuela.

·

Aquesta mateixa requisitòria la trobem en el capítol 79:

·

la novela cómica debe ser de un pudor ejemplar; no engaña al lector, (...) sino que le da algo así como una arcilla significativa, un comienzo de modelado, con huellas de algo que quizá sea colectivo, humano y no individual. Mejor, le da como una fachada, con puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar (de ahí la complicidad) [cap. 79, p. 327]

·

Aquí, la referència a portes i finestres pot estar adreçant-se justament als capítols que estem analitzant aquí; és a dir, a aquells segments de Rayuela que deixen entreveure la lògica de l’escamoteig i de la reescriptura analògica.

·

El següent extracte del capítol 109 seria una altra d’aquestes portes o finestres; les idees que hi apareixen són exactament les mateixes que estem considerant aquí, formulades amb un altre to, amb unes altres paraules. Les cursives són nostres: amb elles hem volgut assenyalar tots aquells termes que contribueixen a mantenir l’enigma dins d’un marc continu d’ambigüitat i inaprehensibilitat; en aquest sentit, l’al·lusió a «la coqueteria i petulància» de Morelli semblen indicar una especial delectació de Cortázar en la forma lúdica i esquiva amb què ens presenta la qüestió:

·

Los puentes entre una y otra instancia de esas vidas tan vagas y poco caracterizadas, debía presumirlos o inventarlos el lector (...) El libro debía ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt, y así ciertas líneas inducirían al observador a trazar imaginativamente las que cerraban la figura. Pero a veces las líneas ausentes eran las más importantes, las únicas que realmente contaban. La coquetería y la petulancia de Morelli en este terreno no tenían límite.

Leyendo el libro, se tenía por momentos la impresión de que Morelli había esperado que la acumulación de fragmentos cristalizara bruscamente en una realidad total. Sin tener que inventar los puentes, o coser los diferentes pedazos del tapiz, que de golpe hubiera ciudad, hubiera tapiz, hubiera hombres y mujeres en la perspectiva absoluta de su devenir, y que Morelli, el autor, fuese el primer espectador maravillado de ese mundo que ingresaba en la coherencia.

Pero no había que fiarse, porque coherencia quería decir en el fondo asimilación al espacio y al tiempo, ordenación a gusto del lector-hembra. Morelli no hubiera consentido en eso, más bien parecía buscar una cristalización que, sin alterar el desorden en que circulaban los cuerpos de su pequeño sistema planetario, permitiera la comprensión ubicua y total de sus razones de ser, fueran éstas el desorden mismo, la inanidad o la gratuidad. Una cristalización en la que nada quedara subsumido, pero donde un ojo lúcido pudiese asomarse al calidoscopio y entender la gran rosa polícroma, entenderla como una figura, imago mundis que por fuera del calidoscopio se resolvía en living room de estilo provenzal, o concierto de tías tomando té con galletitas Bagley [cap. 109, pp. 386-387]

·

A la llum de la nostra hipòtesi, aquesta al·lusió a unes «líneas ausentes» que en realitat són «las más importantes» no necessita comentari. I pel que fa a les referències repetides a una «cristal·lització» il·luminadora, al nostre entendre s’estan fent ressò del caràcter «massa obvi» de l’autor escamotejat.

El capítol 19 ens subministra una nova perspectiva de la qüestió, novament amb un canvi de to i de paraules. Aquesta vegada s’aporta la suggerent idea d’una perspectiva anamòrfica:

·

Ando por una enorme pieza con piso de baldosas y una de esas baldosas es el punto exacto en que debería pararme para que todo se ordenara en su justa perspectiva. «El punto exacto», enfatizó Oliveira, ya medio tomándose el pelo para estar más seguro de que no se iba en puras palabras. «Un cuadro anamórfico en el que hay que buscar el ángulo justo (y lo importante de este hejemplo es que el hángulo es terriblemente hagudo, hay que tener la nariz casi hadosada a la tela para que de golpe el montón de rayas sin sentido se convierta en el retrato de Francisco I, o en la batalla de Sinigaglia, algo hincalificablemente asombroso)» Pero esa unidad, la suma de todos los actos que define una vida, parecía negarse a toda manifestación antes de que la vida misma se acabara como un mate lavado, es decir, que sólo los demás, los biógrafos, verían la unidad, y eso realmente no tenía la menor importancia para Oliveira [cap. 19, p. 75]

·

Resulta oportú assenyalar que, al Manuscrit d’Austin, en aquest mateix segment del capítol 19 s’hi afegia la següent frase:

·

/Situar un centro y que ese centro fuese a semejanza del de Dios, o sea que estuviese en todas partes siendo siempre el centro y la circunferencia de ninguna, completó Oliveira, «Pero yo soy más bien la circunferencia, che; del centro no se ve ni una plumita»/ [p. 75]

·

En aquests darrers extractes s’hi destaca la idea que l’absència en qüestió es pot recuperar a través d’un reconeixement operat sobre el text mateix de Rayuela; en certa mesura, se’ns ve a dir que el propi text del llibre, si se’l llegeix de la manera adequada, manifestarà inequívocament la identitat d’aquest autor absent.

·

A aquestes alçades queda ja perfectament clar que Cortázar no vol dir el nom de l’autor absent; l’únic que vol fer es mostrar-lo. I la manera de mostrar-lo és, precisament, el propi text de Rayuela. Aquesta idea de la mostració escollida per davant de l’explicitació la trobem expressament manifestada al cap. 9, amb la particularitat que aquest cop la idea està expressada per un dels personatges; això és un exemple del fet que Morelli es troba al darrera de tota l’obra, en tot moment, com a autor de la mateixa:

·

–Explicar, explicar –gruñía Etienne–. Ustedes si no nombran las cosas ni siquiera las ven. Y esto se llama perro y esto se llama casa, como decía el de Duino. Perico, hay que mostrar, no explicar. Pinto, ergo soy.

–¿Mostrar qué? –dijo Perico Romero.

–Las únicas justificaciones de que estemos vivos.

–Este animal cree que no hay más sentido que la vista y sus consecuencias –dijo Perico.

–La pintura es otra cosa que un producto visual –dijo Etienne–.Yo pinto con todo el cuerpo, en ese sentido no soy tan diferente de tu Cervantes o tu Tirso de no sé cuánto. Lo que me revienta es la manía de las explicaciones, el Logos entendido exclusivamente como verbo [cap. 9, p. 39]

·

En aquest mateix capítol, al Manuscrit:

·

/se impone un orden que no sea al mismo tiempo una resolución rigurosa. La pintura no tiene que aludir ni sugerir. La pintura muestra el todo a cualquiera que sea capaz de verlo [p. 40]

·

En aquest capítol 9, com en molts altres de Rayuela, Cortázar està utilitzant la remissió a un altre mode d'expressió (aquí, la pintura) per tal de donar claus de la pròpia escriptura de Rayuela. Això és una clara plasmació de la naturalesa analògica que anima l'enciclopèdia. Ja abans hem vist que «El libro debía ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt» (cap. 109). I al cap. 66: «Le gustaría dibujar ciertas ideas, pero es incapaz de hacerlo» (p. 303). En el fons, això són formes de referir-se a l'ècfrasi: i és que Cortázar utilitza la pintura, l'escultura, el jazz, o la música clàssica com a «procediments ecfràstics», per dir-ho així, per a parlar de la seva pròpia obra. Cal concloure que l'analogisme no és tan sols la manera d'accedir a la identitat del nom escamotejat sinó també la manera de llegir Rayuela:

·

Lo único claro en todo lo que ha escrito el viejo es que si seguimos utilizando el lenguaje en su clave corriente, con sus finalidades corrientes, nos moriremos sin haber sabido el verdadero nombre del día [cap. 99, p. 363]

·

¿Cómo contar sin cocina, sin maquillaje, sin guiñadas de ojo al lector? Tal vez renunciando al supuesto de que una narración es una obra de arte. Sentirla como sentiríamos el yeso que vertemos sobre un rostro para hacerle una mascarilla. Pero el rostro debería ser el nuestro [cap. 116, p. 396]

·

En un altre capítol, el 71, Cortázar utilitza novament un procediment analògic, aquest cop acudint al món de la química, per a formular un altre cop l’existència a Rayuela d’un enigma que s’ha de resoldre mitjançant la intervenció activa del lector:

·

Puede ser que haya otro mundo dentro de éste, pero no lo encontraremos recortando su silueta en el tumulto fabuloso de los días y las vidas, no lo encontraremos en la atrofia ni en la hipertrofia. Ese mundo no existe, hay que crearlo como el fénix. Ese mundo existe en éste, pero como el agua existe en el oxígeno y el hidrógeno, o como en las páginas 78, 457, 3, 271, 688, 75 y 456 del diccionario de la Academia Española está lo necesario para escribir un cierto endecasílabo de Garcilaso. Digamos que el mundo es una figura, hay que leerla. Por leerla entendemos generarla. ¿A quién le importa un diccionario por el diccionario mismo? [cap. 71, p. 310]

·

Als capítols 86, 102 i 141, alhora que es tornen a formular les idees que ja hem vist, sembla com si Cortázar estigués reflexionant sobre la dificultat suprema del joc que està proposant:

·

Los del Club, con dos excepciones, sostenían que era más fácil entender a Morelli por sus citas que por sus meandros personales. Wong insistió (...) que no valía la pena seguir molestándose en champolliozar las rosettas del viejo, una vez localizadas las dos citas siguientes de Pauwels y Bergier:

“Quizá haya un lugar en el hombre desde donde pueda percibirse la realidad entera. Esta hipótesis parece delirante. Auguste Comte declaraba que jamás se conocería la composición química de una estrella. Al año siguiente, Bunsen inventaba el espectroscopio.” [cap. 86, p. 337]

·

Sumamente hormiga, Wong acabó por descubrir en la biblioteca de Morelli un ejemplar dedicado de Die Vervirrungen des Zöglings Törless, de Musil, con el siguiente pasaje enérgicamente subrayado:

¿Cuáles son las cosas que me parecen extrañas? Las más triviales. Sobre todo, los objetos inanimados. ¿Qué es lo que parece extraño en ellos? Algo que no conozco. ¡Pero es justamente eso! ¿De dónde diablos saco esa noción de «algo»? Siento que está ahí, que existe. Produce en mí un efecto, como si tratara de hablar. Me exaspero, como quien se esfuerza por leer en unos labios torcidos de un paralítico, sin conseguirlo. Es como si tuviera un sentido adicional, uno más que los otros, pero que no se ha desarrollado del todo, un sentido que está ahí y se hace notar, pero que no funciona. Para mí el mundo está lleno de voces silenciosas. ¿Significa eso que soy un vidente, o que tengo alucinaciones? (cap. 102, p. 375)

·

Un mundo suntuosamente orquestado se resolvía, para los olfatos finos, en la nada; pero el misterio empezaba allí porque al mismo tiempo que se presentía el nihilismo total de la obra, una intuición más demorada podía sospechar que no era ésa la intención de Morelli, que la autodestrucción virtual en cada fragmento del libro era como la búsqueda del metal noble en plena ganga. Aquí había que detenerse, por miedo de equivocar las puertas y pasarse de listo. Las alusiones de Morelli a la inversión de los signos, a un mundo visto con otras y desde otras dimensiones, como preparación inevitable a una visión más pura (y todo eso en un pasaje resplandecientemente escrito, y a la vez sospechoso de burla, de helada ironía frente al espejo) los exasperaba al tenderles la percha de una casi esperanza, de una justificación, pero negándoles a la vez la seguridad total, manteniéndolos en una ambigüedad insoportable [cap. 141, pp. 440-441]

·

Abans hem vist, a propòsit d’Etienne, que Morelli s’amaga a vegades darrera dels personatges de l’obra; en últim terme, això remet a l’ocultació de Novalis darrere de tota mena de màscares, remetent ja sigui a la seva absència, ja sigui a la seva fusió intrínseca amb el text. Ara, per finalitzar ja aquest apartat, volem mostrar que aquesta ocultació/mostració de Novalis al darrere d’una màscara es fa també a través d’altres autors, d’autors reals i històrics, als quals cal comptar com a continuadors de la tradició romàntico-vanguardista prefigurada i iniciada, segons vam veure, pel mateix Novalis. En aquesta línia hauríem comptar-hi l’anterior cita de Robert Musil del capítol 102, i afegir-hi també les següents cites de Jean Tardieu (cap. 152, p. 456), i d’Anaïs Nin (cap. 110, p. 388):

·

Esta casa en que vivo se asemeja en todo a la mía: disposición de las habitaciones, olor del vestíbulo, muebles, luz oblicua por la mañana, atenuada a mediodía, solapada por la tarde; todo es igual, incluso los senderos y los árboles del jardín, y esa vieja puerta semiderruida y los adquines del patio (...) ¡Pero no vayan a pretender que soy yo!¡Vamos! Todo es falso aquí. Cuando me hayan devuelto mi casa y mi vida, entonces encontraré mi verdadero rostro.

Jean Tardieu

·

El sueño estaba compuesto como una torre formada por capas sin fin que se alzaran y se perdieran en el infinito, o bajaran en círculos perdiéndose en las entrañas de la tierra. Cuando me arrastró en sus ondas la espiral comenzó, y esa espiral era un laberinto. No había ni techo ni fondo, ni paredes ni regreso. Pero había temas que se repetían con exactitud.

Anaïs Nin, Winter of Artifice

·

·

·

La conexión Rayuela/Novalis (7 de 9)

·

En abril de 2003, en el núm. 634 de los Cuadernos Hispanoamericanos, apareció «El otro autor de Rayuela»: en ese escrito de apenas seis páginas, un tal Pere Canal Vila aventuraba la hipótesis, primero, de que el mayor libro de Cortázar presentaba una estrecha e intima conexión con la obra de Friedrich von Hardenberg, Novalis; y segundo, que esta conexión había sido deliberadamente ocultada en el libro. Se trataría, por lo tanto, de un «escamoteo», concebido por el escritor argentino como un reto lanzado a su lector cómplice, una de cuyas atribuciones sería, precisamente, descubrir esa ausencia.

·

Desde su publicación en 2003, la doble hipótesis de Canal –por lo menos hasta donde yo sé– no ha tenido ninguna repercusión entre la crítica de Rayuela. Yo mismo, pese a estar al corriente, no me he referido nunca al asunto. Y sin embargo, para la Teoría del Entusiasmo, no cabe duda de que nos sitúa ante una de las estructuras ocultas de Rayuela: de hecho, la figura de Novalis y su ausencia del texto explícito de la obra son parte fundamental de esas estructuras. No, no se trata del libro oculto; de esto otro, Pere Canal no dice nada, y cabría entender que no ha llegado aún a descubrirlo. No obstante, sí nos entrega la llave que permite llegar ahí. 

·

Dicho de otro modo: Novalis es condición necesaria, pero no suficiente, para acceder al libro oculto. Si no nos habíamos referido anteriormente a este importante asunto, tal como se ha dicho, era por dos razones. En primer lugar, porque Pere Canal, a nuestro juicio, había cometido un error al hablar abiertamente de ello. Si Cortázar se calló con respecto a la presencia de von Hardenberg en Rayuela (y sobre tantas otras cosas) fue por un motivo muy claro; para que el lector cómplice lo descubriera por sí mismo. Ya he hablado de ese necesario silencio en diversas ocasiones, y yo mismo he tratado de respetarlo al máximo, hablando únicamente de aquello que el propio Cortázar llegó a decir, y callándome el resto.

·

La segunda razón radicaba en que el artículo, pese a sus numerosos aciertos, no ofrecía una argumentación lo suficientemente sólida; claramente, el alcance de la cuestión demandaba un estudio más completo y detallado, más allá de las seis páginas en que consistía ese artículo.

·

Con todo, el propio Canal debió ser consciente de esto último: en el año 2009 convirtió la misma conexión entre Rayuela y Novalis en el objeto de una «Tesina» universitaria, que habría permanecido inédita hasta hace unos pocos meses (febrero/marzo de 2024), cuando el autor decidió publicarla, en su idioma catalán original, en su blog titulado «Les 3 taronges» (https://3taronges.blogspot.com/)

·

Esta «Tesina» académica, ahora sí, presenta una argumentación sólida y bien razonada. En ella se plantea la conexión Rayuela/Novalis, muy acertadamente, en términos de una «reescritura analógica». Al publicarla él en su blog, por cierto, deja sin efecto mis anteriores reticencias: por un lado, ya no tiene ningún sentido seguir callando respecto a lo que otro, por dos veces ya, ha expresado abiertamente; y por el otro lado, el asunto está ahora perfectamente expuesto. Así pues, me he decidido a reproducir aquí, con permiso expreso del propio Pere Canal, el estudio por él realizado.

·

A pesar de su notable extensión, me ha parecido innecesario traducir el texto: al ser muy cercano a nuestro español, el catalán no debería presentar mayores dificultades que las que ofrecen textos en francés o inglés, que igualmente he publicado siempre en su forma original.

·

El estudio se divide en tres partes principales, divididas a su vez en diversas secciones:

INTRODUCCIÓN

I. LAS SEMEJANZAS RAYUELA/NOVALIS (Rayuela y el Ofterdingen  / Los escritos teóricos) 

II. NOVALIS EN LA OBRA DE CORTÁZAR (De 1946 a 1952 / De 1952 a 1967 / A partir de 1967)

III. EL ESCAMOTEO DE NOVALIS EN RAYUELA (Análisis del cap. 60 / Los otros capítulos)

CONCLUSIÓN

·

De Pere Canal:

SOBRE RAYUELA Y NOVALIS

Parte III: El escamoteo de Novalis en Rayuela

1ª sección: Análisis del cap. 60

(en catalán)

·

L'escamoteig

·

La nostra hipòtesi planteja que Novalis no apareix esmentat a Rayuela degut a una omissió deliberada i lúdica, un escamoteig. Per insòlita que pugui semblar, aquesta hipòtesi no és estranya a la personalitat literària de Cortázar; val a dir, abans que res, que Rayuela ja conté un joc d’aquestes característiques, obertament declarat pel propi autor en la teoria, i aplicat de forma efectiva en la pràctica escriptural, tot i que no referit a un autor, sinó als personatges de l’obra. Per tant, allò que podria constituir un obstacle per a la nostra hipòtesi, com és demostrar que Cortázar era capaç de concebre un joc d’aquesta mena i dur-lo a la pràctica, ja ens ho ha estalviat el propi autor.

·

La qüestió es troba formulada ja en el «Cuaderno de Bitácora»: «Por qué no escribir un capítulo o pasaje dejando en blanco el nombre del personaje? El lector aplicará el que le parezca» (p. 478 a l’edició d’Archivos). I després, en el text de Rayuela, en la morelliana del capítol 115, el joc queda finalment formulat així:

·

Y a esto debía agregarse una nota bastante confusa, donde Morelli tramaba un episodio en el que dejaría en blanco el nombre de los personajes, para que en cada caso esa supuesta abstracción se resolviera obligadamente en una atribución hipotética [cap. 115, p. 395]

·

Aquí, Andrés Amorós, en la seva edició de Rayuela, afegeix el següent comentari en una nota al peu:

·

Algo semejante ha hecho Cortázar en el capítulo 96 de esta novela: da los nombres de los personajes y sus frases, entremezcladas. Al lector corresponde la atribución de cada una. Julio Sáenz me recuerda que Cortázar experimentaba esta técnica en un capítulo luego suprimido de Rayuela, llamado capítulo de la Araña [Rayuela, Madrid, Cátedra, 1986, edició d’A. Amorós, p. 657]

·

Efectivament, al llarg de tot el capítol de »La araña» els noms dels dos personatges estan omesos, deixant en blanc el lloc on haurien d’aparèixer:

·

–Tengo muchísimo sueño –dijo             al cabo de diez minutos.

–Con las noticias que leés –dijo           que había estado esperando la frase y empezaba a inquietarse seriamente [edició Archivos, p. 531]

·

Es dóna la circumstància que aquest capítol de «La araña», suprimit del text definitiu del llibre, és segons Ana María Barrenechea el nucli generador de Rayuela [«Génesis y circunstancias», a Archivos, pp. 551-570] Així doncs, tal com les trobem presents al «Cuaderno», a «La Araña» i al text definitiu de Rayuela, les omissions deliberades formen part del projecte de Rayuela des dels seus inicis. És cert que en tots aquests casos les omissions afecten als personatges, i que no es fa cap referència a un joc semblant amb els autors que conformen l’enciclopèdia de Rayuela: no obstant, aquestes dades mostren que a Rayuela, des de la seva gènesi, Cortázar està jugant amb escamotejos, i que la possibilitat de transportar aquest joc a un altre ordre de coses no resulta ni molt menys forassenyada.

·

Allò que no se’ns ha estalviat, naturalment, és la necessitat d’argumentar que un joc d’aquest estil s’hagi aplicat, concretament, a la figura de Novalis (o d’algun altre autor, valgui la reserva). Però aquesta possibilitat, en tot cas, no és una idea nostra: en realitat, la trobem suggerida en diversos passatges del llibre. El fet que no sigui mai formulada tan obertament i clarament com és el cas del joc anunciat al capítol 115 ve compensat, d’alguna manera, per la seva repetició, en diferents graus d’explicitació (millor dit, d’ambigüitat), en diferents capítols de Rayuela.

·

I així, aquest possible escamoteig d’un autor es troba formulat en els capítols 60, 137, 66, 79, i d’altres. De tots aquests, el capítol 60 conté la formulació més extensa, clara i precisa de l’assumpte; per tant, li dedicarem una atenció apart.

·

Anàlisi del capítol 60

·

Tot i ser molt breu, aquest capítol és prou complex, i demana una anàlisi atenta i minuciosa. El capítol està format per un sol paràgraf i conté dues sèries o llistes de noms. Formalment, les dues llistes estan separades per un punt i seguit, i es troben connotades diferentment a partir dels comentaris que les acompanyen. Per a facilitar-ne l’anàlisi, considerarem que les dues llistes determinen sengles parts del capítol. Vegem-ne la primera:

·

Morelli había pensado una lista de acknowledgements que nunca llegó a incorporar a su obra publicada. Dejó varios nombres: Jelly Roll Morton, Robert Musil, Dasetz Teitaro Suzuki, Raymond Roussel, Kurt Schwitters, Vieira da Silva, Akutagawa, Anton Webern, Greta Garbo, José Lezama Lima, Buñuel, Louis Armstrong, Borges, Michaux, Dino Buzzati, Max Ernst, Pevsner, Gilgamesh (?), Garcilaso, Arcimboldo, René Clair, Piero di Cosimo, Wallace Stevens, Izak Dinesen 

·

S’entén que aquest capítol reprodueix la tasca exegètica dels membres del Club de la Serpiente sobre les notes deixades per Morelli; i, també, que la llista es refereix a la mena de cites que conformen l’enciclopèdia de Rayuela (aquest capítol 60 seria precisament un dels fragments que donen la clau de la lògica enciclopèdica del llibre). Diversos elements porten a considerar aquesta llista, relativament curta, com un mapa o reproducció a escala de l’enciclopèdia sencera: d’una banda, els noms que la conformen pertanyen a àmbits molt diversos, tant intertextuals com extratextuals, i es presenten desordenadament, tal com ho fan les altres cites en el conjunt del llibre; d’altra banda, el nombre de concurrències dels diferents àmbits guarden entre elles unes proporcions molt properes a les que guarden el conjunt de les cites en el llibre sencer.

·

Això últim –la ratio o proporció relativa d’àmbits esmentats– és un aspecte molt important de cara a entendre la lògica subjacent al capítol sencer; vegem-ho amb detall.

·

En aquesta primera llista hi trobem esmentats un total de set àmbits diferents: la literatura, la pintura, la música, el cinema, l’escultura, la religió i la mitologia. Cinc d’ells són de caràcter artístic; els altres dos, culturals. L’àmbit més poblat és, clarament, el de la literatura, amb un total de 11 ítems convocats (Musil, Roussel, Akutagawa, Lezama, Borges, Buzzati, Garcilaso, Stevens, Dinesen, Schwitters i Michaux; aquests dos darrers, apart de ser escriptors, també són pintors). Després, la resta d’àmbits es presenten de la següent manera, de més a menys ítems convocats: pintura (4 ítems: Da Silva, Ernst, Arcimboldo, Di Cosimo); música (3 ítems: Morton, Webern, Armstrong); cinema (3 ítems: Garbo, Buñuel, Clair); escultura (1 ítem: Pevsner); religió (1 ítem: Suzuki); i mitologia (1 ítem: Gilgamesh). D’altra banda, dins de l’apartat literari hi ha una clara majoria de narradors –8 contra 3 (o 7 contra 4 si comptéssim Borges com a poeta, fet que no alteraria la majoria)–.

·

Totes aquestes dades es corresponen amb les proporcions globals de l’enciclopèdia: sobre el total de 622 cites i mencions que jo mateix he computat dins el text de Rayuela, la narrativa sola en suposa el 23%; la resta de literatura, sumant poesia, teatre i assaig, el 19’5 %, fent l’àmbit «Literatura», en general, aplegui el 43% del total. La música és el següent àmbit més representat, amb el 20% dels ítems; la pintura, el 12’5%; la filosofia, el 4%; la religió, el 4%; el cinema, el 3%; la política, el 2’5%; els esports, el 2%; i la resta d’àmbits, menys d’un 1 per cert cada un. Aquests percentatges són molt propers als que es mostren en la primera llista del capítol 60: així doncs, segons uns criteris distributiu i numèric, aquesta llista es pot veure tranquil·lament com un esquema de l’enciclopèdia en general.

·

Vegem ara com continua el capítol després del punt i seguit (la cursiva és nostra):

·

Los nombres de Rimbaud, Picasso, Chaplin, Alban Berg y otros habían sido tachados con un trazo muy fino, como si fueran demasiado obvios para citarlos. Pero todos debían serlo al fin y al cabo, porque Morelli no se decidió a incluir la lista en ninguno de los volúmenes

·

Més enllà de l’evident diferència en la quantitat de noms, aquesta segona llista presenta altres variacions importants respecte la primera:

·

–En primer lloc, els quatre noms que la conformen pertanyen exclusivament a àmbits de caràcter artístic; no hi cap filòsof, ni esportista, ni personatge mitològic, etcètera. Aquest fet també és proporcional, quantitativament, al conjunt de l’enciclopèdia de Rayuela, ja que el món de l’art en general hi té el pes específic preponderant (més del 80%): però podem pensar, a més, que la seva pertinença al món de l’art les fa més properes, qualitativament, al principal nucli de sentit d’aquesta enciclopèdia, que és, tal com ja s’ha dit, la reflexió sobre la novel·la.

·

–En segon lloc, en aquesta segona llista no es repeteix cap àmbit; hi ha un poeta, un pintor, un cineasta i un músic. D’aquesta manera es separa i s’aïlla, distingint-lo, a un únic representant per a quatre dels cinc àmbits artístics més importants de l’enciclopèdia; i el que falta és, precisament, el més important de tots: el de la narrativa. Això últim és fonamental: fixem-nos en què la possible menció, en aquesta segona llista, a un narrador separat, aïllat i distingit respecte la resta, queda subsumida, de fet, dins aquell sospitós «y otros» amb què es tanca l’enumeració. Aquesta omissió és flagrant, ja que la narrativa és l’àmbit artístic més important tant en la primera llista d’aquest capítol com en l’enciclopèdia en general, ja sigui des del punt de vista quantitatiu com qualitatiu.

·

–En tercer lloc: els quatre noms esmentats adquireixen en el text un tret qualitatiu diferencial respecte als de la primera: cadascun d’ells pot ser considerat, dins el seu propi àmbit creatiu, l’exponent principal d’una determinada línia creativa, d’una determinada tradició, que concorda, de forma analògica, amb els pressupostos creatius del propi Cortázar.

·

Per a entendre plenament aquest últim punt ens cal recuperar per uns instants la idea de la polaritat que, com hem vist anteriorment, animava secretament l’enciclopèdia de Rayuela: s’entén llavors que les distincions formals i semàntiques entre les dues llistes de noms dins el capítol 60 obeeixen a la voluntat de distingir i de destacar els quatre noms de la segona llista d’acord amb els paràmetres –polaritat i analogia– que regeixen l’enciclopèdia de Rayuela: els seus ítems s’adscrivien o bé al bàndol antropofàntic, per un costat, o bé al bàndol de «la Gran Costumbre», per l’altre, i eren homòlegs entre ells en la mesura en què exercien una tasca comparable dins el seu respectiu àmbit. Tenint això en compte, podem entendre que la segregació de la segona llista es fa en virtut del seu elevat grau de representativitat del bàndol antropofàntic: als ulls de Cortázar, el pes específic de Rimbaud, Picasso, Alban Berg i Chaplin, consumats cercadors de noves formes expressives en els seus àmbits respectius, és jeràrquicament més elevat que els dels noms que apareixen en la primera llista, sense perjudici de considerar que aquests altres noms siguin igualment representatius d’una actitud antropofàntica, d’un mateix alineament en el pol oposat del de «la Gran Costumbre». En altres paraules: els quatre noms assenyalats a la segona llista venen a ser els «herois epònims» de la línia antropofàntica dins els seus respectius àmbits.

·

En el capítol 60, la diferència qualitativa entre els 24 ítems de la primera llista i els 4 de la segona està expressada doblement: formalment, pel punt i seguit que separa ambdues llistes; i semànticament, pel comentari que segueix a la segona llista: només aquests quatre noms han estat ratllats amb una fina línia, i només ells són massa obvis com per a citar-los. Convé parar una especial atenció a aquesta última dada: ¡¡¡massa obvis com per a citar-los!!!

·

Pel que fa a Rimbaud i Picasso, el seu caràcter emblemàtic i distintiu el podem trobar explicitat en un extracte d’un dels textos cortazarians dedicats a la novel·la, Teoría del túnel:

·

[Nuestro escritor] se inclina con temerosa maravilla ante esos escritores del pasado donde asoma, proféticamente, la conciencia del hombre total, del hombre que sólo conviene en órdenes estéticos cuando los halla coincidentes con su libre impulso, y que a veces los crea para sí mismo como Rimbaud o Picasso. Hombre con conciencia clara de que debe elegir antes de aceptar, que la tradición literaria, social o religiosa no pueden ser libertad si se las acepta y continúa pasivamente, lampadofóricamente [Julio Cortázar, Obra crítica/1, p. 62]

·

[Nota: Aquest ‘nuestro escritor’ és un recurs utilitzat per Cortázar a la «Teoría del Túnel» per a abstraure la imatge que ell té del novel·lista ideal. Si bé en aquest assaig, talment com a Rayuela, hi apareixen esmentats una gran quantitat de novel·listes (des de Goethe, Hugo o Cervantes fins a Joyce, Gide o Broch), Cortázar acaba sempre apuntant a Rimbaud com a hipòstasi literària del seu ideal d’escriptor, descartant tàcitament, per tant, que cap novel·lista pugui encarnar-la de forma absoluta (cfr. les mencions a Rimbaud a les pp. 65, 67, 98, 100 i 103). «Nuestro escritor», per tant, no és una abstracció retrospectiva, sinó prospectiva: recull el desig de Cortázar d’escriure una novel·la que sigui per al gènere allò que Rimbaud va ser per a la poesia. Tenint això en compte, el fet que ni Novalis ni l’Ofterdingen no apareguin esmentats en aquest assaig és per a nosaltres una prova concloent que Cortázar no coneixia encara aquesta obra en el moment de l’elaboració de l’assaig]

·

Pel que fa a Berg i Chaplin no hem trobat declaracions explícites de Cortázar que els assenyalin, respectivament, com a ‘herois epònims’ de la música i el cinema antropofàntics; però el fet que acompanyin a Rimbaud i Picasso, sumat a tot allò que sabem d’ells, són prou motiu com per a concedir-los sense problemes el mateix rang que ostenten els dos últims en l’imaginari cortazarià.

·

Combinant l’absència d’un novel·lista en la segona llista, d’una banda, amb el caràcter emblemàtic dels quatre noms que la conformen, per l’altra, es fan pràcticament obligades les següent preguntes: Quin podria ser l’heroi epònim d’una narrativa antropofàntica? Quin novel·lista podria ser, per a la novel·la antropofàntica, allò que Rimbaud, Berg, Picasso i Chaplin són per a la poesia, la música, la pintura i el cinema antropofàntics? Quin novel·lista, per a Morelli-Cortázar, podria haver estat finament tatxat i omès pel fet de resultar massa obvi?

·

Fa tot l’efecte que l’arquitectura d’aquest capítol 60 està abocada precisament a generar aquestes preguntes. A partir de l’anàlisi del seu breu text, entenem que el seu únic propòsit és el d’embolcallar informativament allò que constitueix el seu centre de sentit, que es defineix, precisament, per una absència: la del novel·lista més emblemàtic per a Cortázar.

·

Aquí no ens trobem davant d’uns espais en blanc, com en el capítol de La araña; però aquest «y otros» amb què es tanca la segona llista ve a complir una funció homòloga. El capítol 60, per a nosaltres, està plenament consagrat a dibuixar el lloc que ha d’ocupar aquesta particular menció, i a definir-la com la més important del llibre; però deixa aquest lloc, finalment, buit. Dit d’una altra manera: el capítol 60 perfila un enigma; l’enigma de Rayuela.

·

Ara ens toca fer-nos una altra pregunta: Certament, n el capítol 60 el nom d’aquest novel·lista emblemàtic i assenyalat està escamotejat; però què passa amb la resta de Rayuela? Hi passa el mateix?

·

Abans hem argumentat el fet que el capítol 60 té el valor d’una reproducció a escala de l’enciclopèdia sencera de Rayuela; ara hi afegim que ens trobem en el context d’una morelliana, és a dir, dins el marc de les reflexions teòriques sobre la composició de Rayuela. A priori, per tant, sembla perfectament lícit transportar analògicament l’escamoteig que acabem de detectar al conjunt del llibre. Però que sigui lícit no vol dir que sigui, també, necessari: ens cal filar més prim, aprofundir més encara.

·

En flagrant contradicció amb la concurrència múltiple i diversa dels noms citats, el capítol 60, malgrat la seva brevetat, insisteix per dues vegades en què els noms no apareixen, repetint-ho clarament al principi i al final del text: en primer lloc, es parla de «una lista de acknowledgements que nunca llegó a incorporar a su obra publicada», i després, en segon lloc, s’afirma que Morelli «no se decidió a incluir la lista en ninguno de los volúmenes». Per tant: la mateixa idea obre i tanca el capítol, contenint el seu contingut com un embolcall ho fa amb un caramel. De cara als noms efectivament citats, aquestes frases són contradictòries, i només poden tenir un caràcter retòric; per contra, està clar que, pel que fa a la possibilitat real d’un escamoteig, la seva repetició, així com la seva prominència des del punt de vista de la pragmàtica textual, tindrien un valor molt diferent: serien precisament la clau que permetria accedir a la seva possibilitat. En serien el seu anunci.

·

Abans que res, veiem les relacions entre els noms citats al capítol i la resta del text del llibre. Es dóna la circumstància que Rimbaud, Berg i Picasso sí apareixen citats, i alguns d’ells diverses vegades, en el text de Rayuela: Rimbaud, als capítols 116 i 141; Berg, al 139; i Picasso, als capítols 13, 21 i 92. Chaplin és l’únic que només apareix citat al capítol 60; però aquesta concurrència, per més que sigui en forma de preterició, computa a efectes pràctics igual que qualsevol altra. És obvi que el capítol 60 forma part de Rayuela, i per tant només podem concloure que Chaplin també surt esmentat a Rayuela. Tot això, naturalment, també val per als personatges citats en la primera llista: alguns, com és el cas de Musil, apareixen en diversos capítols més enllà del 60; d’altres, com Akutagawa, només apareixen en aquest últim capítol, tal com passa amb Chaplin. En qualsevol cas, tots els noms que apareixen citats en el capítol també són citats a Rayuela; això, que podria semblar sembla una veritat «de perogrullo», és en realitat el negatiu de la pregunta que ens interessa: Implica això que el nom que NO APAREIX al capítol 60 TAMPOC NO APAREIX citat a Rayuela? Implica això que l’absència xifrada en el maliciós «y otros» del capítol 60 no resulta mai compensada EN CAP ALTRE LLOC del llibre?

·

Tinguem en compte que, més enllà del capítol 60, el text de Rayuela, com ja s’ha dit, està farcit de referències a novel·listes o a les seves obres, i que molts d’ells, com ja s’ha dit, són representants de la línia antropofàntica dins la qual s’insereix el propi Cortázar: ¿Hem de considerar, llavors, que el novel·lista escamotejat no és cap d’aquests? D’acord amb el capítol 60, aquest nom no hauria de ser cap dels que apareix esmentat en el text de la novel·la, sinó que, en el context general de Rayuela, hauria de resultar tant obvi que no fos necessari mencionar-lo. Per tant, aquest autor hauria de ser algú més representatiu, dins la lògica de l’enciclopèdia de Rayuela, que James Joyce (citat als caps. 79, 84, 97), William Faulkner (caps. 6, 47), Miguel de Cervantes (cap. 9), o qualsevol dels altres autors que surten esmentats al text de Rayuela. Si bé no podem considerar que resulti concloent, el capítol 60, almenys, sí que deixa oberta aquesta possibilitat.

·

[Nota: Ofereixo aquí la llista sencera d’autors d’obres narratives citats dins de Rayuela:

Lautréamont; Maturin; Dostoievski; Goncharov; W. Patter; Malraux; de la Bretonne; Flaubert; Radiguet; Fauconnier; Turguéniev; Goethe; Mauriac; Faulkner; Arlt; Cervantes, Mc Cullers; Miller; Queneau; Pardo Bazán; Mirbeau; Daumal; Hugo; Dumas; Huxley; Carroll; Zola; Durrell; Beauvoir; Duras; Douassot; Sarraute; Butor; Nabokov; Galdós; Poe; Nerval; Céline; A. Hope; Conrad; Irving; Borges; Sartre; Ch. Morgan; Cholokov; Baum; du Gard; Schwitters; Dos Passos; Apollinaire; Bioy Casares; D. Viñas; Manauta; Dickens; Cambaceres; Beckett; Musil; Roussel; Akutagawa; Lezama Lima; Buzzati; Dinesen; Balzac; Orwell; Gide; Joyce; Woolf; Swift; Jouhandeau; Genet; Rochefort; Blondin; Lowry; Hoffmannsthal; Filloy; E. Brönte; F. Sagan; A. Nin; Kafka; Bataille; von Arnim; Gombrowicz; d’Aureville; i Maupassant]

·

·

·