«Rayuela» y Gurdjieff (2)

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Mensaje hallado en una alfombra

(Primera parte)

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En todo Cortázar –decíamos el otro día– no hay prácticamente nada relacionado de un modo explícito con Gurdjieff. En Rayuela tenemos una sola mención, al final del capítulo 65, con una errata que entendimos deliberada. A esta alusión yo la presumía única, aunque luego, a instancias de Diego Zeziola, me apresuré a añadir otra que aparece en 62/Modelo para armar: ciertamente, cerca de la mitad del libro, Calac le replica a Marrast «Apenas te ponés a explicar, caés en un vocabulario que ni Gurdjiev». La ortografía del apellido varía con respecto a la de Rayuela, pero otra vez es errónea, y sospecho que la lógica de este error debe ser la misma que en el caso anterior; pero 62 sigue siendo, para mí, un completo misterio. En todo caso, al ser esta mención posterior a Rayuela, no altera las dos especulaciones que trazábamos en la primera entrega. Primero: presumiblemente, la lectura cortazariana de Gurdjieff constituyó una piedra basal para el edificio de Rayuela. Segundo: la exigua visibilidad del maestro armenio en este libro forma parte de ciertas estrategias de ocultación tramadas por Cortázar.

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Lo de 62, asimismo, tampoco perjudica al breve enigma que yo planteaba entonces: ¿En qué parte del Cuaderno de Bitácora es posible hallar algo claramente relacionado, no ya con el nombre de Gurdjieff, sino más bien con sus enseñanzas? Vamos a resolverlo ahora mismo, yendo a la página 137 de dicho documento. Ahí consta el siguiente fragmento, con el subrayado incluido:

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Una idea de Luis Meana: Los dibujos de las alfombras afganas o persas son mensajes.

Variantes:         El sentido fue esotérico desde un comienzo

                El sentido se perdió por decadencia histórica, y durante generaciones se ha ido transmitiendo sin entenderlo

Alguien de nuestros días lo descifra.

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A pesar su cortedad, este fragmento ofrece diversos perfiles, y todos encajan con nuestras hipótesis. Pero vayamos por partes; veamos, en primer lugar, cuál puede ser la relación entre estas cuatro frases de Cortázar y las enseñanzas del maestro armenio.

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1.  Alfombras mensajeras

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Entre sus múltiples facetas, Gurdjieff era un experto conocedor de alfombras persas. Este tema en particular no aparece en el Belcebú (en el capítulo 30 se alude a tapices y telas, pero no a alfombras); sí se habla de ello, en cambio, en el libro escrito por Ouspensky, los Fragmentos de una enseñanza desconocida. Ahí el autor recuerda las siguientes explicaciones dadas cierto día por su maestro:

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De él [es decir, de Gurdjieff] aprendí mucho sobre las alfombras, que representaban, según me decía, una de las formas más arcaicas del arte. Hablaba de las antiguas costumbres relacionadas con su fabricación, aún en vigor en ciertas localidades del Asia. (…) desde el comienzo hasta el fin, el trabajo se acompaña con música y cantos. Las tejedoras, manipulando sus husos, bailan una danza especial, y en su diversidad, los gestos de todos hacen como un único e idéntico movimiento, siguiendo un único e idéntico ritmo (Fragmentos…, Gaia/Ganesha, Madrid/Caracas, 2012, pág. 66)

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Hasta aquí, con respecto al Cuaderno, sólo cabría señalar una coincidencia en las alfombras como tema o motivo; con todo, era preciso transcribir el párrafo para una comprensión cabal de su inmediata continuación, así como para su relación con el fragmento de Cortázar que nos ocupa:

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Y mientras me hablaba, atravesó mi mente el pensamiento de que quizás el diseño y el colorido de las alfombras se correspondían con la música y que eran su expresión por medio de la línea y el color; que las alfombras bien podían ser la grabación de esta música, las partituras que permitirían la reproducción de melodías (íd.)

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Aquí sí se hace plausible el vínculo. Tanto en la primera frase del Cuaderno como en este pasaje de los Fragmentos… aparece una misma idea: el dibujo de unas alfombras es usado como lenguaje cifrado para transmitir un contenido de signo heteróclito (musical, en un caso, ideológico, en el otro).

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Esto vale, pues, para la primera frase del Cuaderno, pero no para las otras tres. Ouspensky no habla de ningún sentido esotérico, ni sobre la posibilidad de que se pierda, ni del hecho que alguien llegue o no a descifrarlo. Todo esto nos remite a otra fuente: en realidad, forma parte integrante de las enseñanzas de Gurdjieff sobre arte, tal como se hallan expresadas en el capítulo 30 del Belcebú. Pero antes de trasladarnos ahí resulta conveniente aclarar cuál es el papel de ese tal Luis Meana en la cuestión.

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El nombre apunta a una persona real; Aurora Bernárdez nos lo presenta, en las Cartas, como alguien relacionado con el cuerpo de traductores de la Unesco. Debo confesar que al principio me desconcertó su presencia en el Cuaderno, justo al frente de nuestro fragmento: ¿Por qué se dice ahí que la idea es suya? ¿Significa ello que fue Meana, y no Cortázar, quien leyó a Ouspensky y a Gurdjieff? Estamos casi al final del Cuaderno, es decir, cuando el proyecto de Rayuela tiene ya un cierto recorrido: ¿debemos desvincular su inicio, por lo tanto, de una lectura directa de tales fuentes? De ser así, esto pondría en un aprieto las conclusiones a las que yo había llegado.

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Pero entonces caí en la cuenta de que Cortázar debía referirse no al fragmento en su totalidad, sino únicamente a lo que ahí se subraya: o sea, a los «mensajes».  Podemos reconstruir del siguiente modo la secuencia de acontecimientos: tras leer el pasaje de los Fragmentos sobre las alfombras, Cortázar debió comentárselo a Meana, y a continuación este último sugirió la posibilidad de transmitir, por el mismo procedimiento señalado por Ouspensky, no sólo partituras, sino también mensajes verbales o de cualquier otro tipo. Quizá esto le habría facilitado a Cortázar establecer una conexión –por otro lado lógica– entre la ocurrencia de Ouspensky y los pasajes del Belcebú que vamos a ver en el siguiente apartado. Así pues, Meana sólo habría sugerido un cambio del contenido cifrado en la alfombra; el resto sería información ya conocida por Cortázar, sacada directamente por él de su lectura de los Fragmentos y del Belcebú. Cabe descartar una mayor intervención de Meana en la cuestión, pues ello no encaja en absoluto con la trascendencia que las enseñanzas de Gurdjieff tienen para el conjunto de Rayuela.

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2. El sentido esotérico

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Tal como ya hemos anunciado, las tres últimas frases del fragmento del Cuaderno van más allá de Ouspensky y nos conducen directamente al capítulo 30 del Belcebú. Muy probablemente, también la «ocurrencia» musical de Ouspensky debió producirse por influjo de las mismas enseñanzas sobre arte que ahí se ofrecen. De hecho, el discípulo sólo tenía que aplicar sobre las alfombras, adaptándolo, lo mismo que Gurdjieff formula en los primeros compases de su capítulo:

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Personalmente, os propongo que para realizar esta transmisión [del verdadero saber a las generaciones futuras] nos sirvamos, por una parte, de las llamadas ‘Afalkalnas’ humanas, es decir, de diversas obras hechas por la mano del hombre (Relatos de Belcebú a su nieto, Málaga, Sirio, 2001, pp. 376)

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Esta propuesta se ofrece como alternativa a la transmisión directa del maestro a sus discípulos, cuya continuidad se ve a menudo truncada por los efectos de las guerras. Al estar elaboradas con materiales duraderos, las «afalkalnas» u objetos creados por el hombre (objetos artísticos, se entiende), pueden constituir un método eficaz de preservación y transmisión del saber. Éste sería el principio elemental de un arte de carácter esotérico. 

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A partir de esta premisa van apareciendo en el Belcebú, una tras otra y prácticamente en el mismo orden, las mismas ideas que informan las tres últimas frases del Cuaderno. Valga esto primero para la primera de las dos variantes, «el sentido fue esotérico desde un comienzo» (aquí también se formula la misma idea –y casi con las mismas palabras– que aparece en la cuarta frase de Cortázar):

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Si en las obras que he mencionado introducimos informaciones útiles, así como el verdadero saber al cual ya hemos llegado, podemos confiar en que todo ese material llegará a nuestros descendientes más lejanos, que algunos lo descifrarán y que los demás tendrán entonces la posibilidad de utilizarlo para su propio bien (íd., pág. 377)

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Valga esto otro, a su vez, para la segunda de las variantes («El sentido se perdió por decadencia histórica, y durante generaciones se ha ido transmitiendo sin entenderlo»):

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como resultado de mis percepciones conscientes del arte contemporáneo, mi «Yo», en el que surge con intensidad un impulso eseral de pesar, cree necesario insistir en el hecho de que, de todos los fragmentos de saber ya adquiridos (...) —fragmentos, debo decir, muy ricos en contenido— nada llegó a los seres de la civilización contemporánea, a no ser algunas «palabras vacías» desprovistas de todo significado (íd., pág. 399)

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Luego veremos un tercer fragmento en el que podemos reconocer nuevamente, y de un modo más suculento que antes, la posibilidad de que «alguien de nuestros días lo descifre». Pero detengámonos antes aquí para valorar el asunto. A estas alturas tenemos ya razones más que suficientes para conectar el contenido de la página 137 del Cuaderno de Bitácora con las enseñanzas de Gurdjieff, aunque ahí este nombre no aparezca para nada explicitado. Y con esto podemos preguntarnos, tal como pasó el día anterior con la cuestión de la errata: ¿Acaso tiene esto alguna importancia? ¿No es cierto que esta página del Cuaderno, al fin y al cabo, no fue trasladada después al texto definitivo de Rayuela? ¿Qué relación tiene entonces la cuestión de las alfombras con el gran libro de Cortázar? ¿Y lo de la transmisión esotérica a través del arte?

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La respuesta a esas preguntas pasa, nuevamente, por distinguir entre la visión común de Rayuela y la que sostiene la Teoría del Entusiasmo. Repitamos lo dicho el día anterior: la visión común no reconoce ningún contenido oculto en Rayuela, y en consecuencia no permite establecer analogía alguna entre las alfombras de Gurdjieff y la mayor obra cortazariana. Para la Teoría del Entusiasmo, por el contrario, todo ello señala a la correcta comprensión de Rayuela, pues este libro está para nosotros concebido precisamente como una de esas «afalkalnas» de las que habla Gurdjieff: el «dibujo» de la alfombra –lo manifiesto– se corresponde con la novela contenida en el libro de Cortázar (es decir, el primer libro consignado por el Tablero de Dirección); a su vez, el «mensaje» cifrado en el dibujo –lo oculto– equivale al Rayuela insólito (o sea, al libro oculto, que refiere repetidamente una experiencia vivida por Cortázar).

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De este modo, y hablando con propiedad, la página 137 del Cuaderno se constituye para nosotros como una ékfrasis, o sea, como la descripción literaria de una obra de arte plástico, que funciona como metáfora de la obra en que se inserta (en este caso, en la que iba a insertarse). A través de esas alfombras esotéricas Cortázar nos está describiendo Rayuela: la frase «el sentido fue esotérico desde un comienzo» es toda una declaración sobre la génesis de la obra; y la frase siguiente, «el sentido se perdió por decadencia histórica», alude a su vez a las dificultades de recepción, totalmente previsibles, que el propio Cortázar anticipó para una obra con tales peculiaridades, una vez fuese presentada al público común.

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Y es precisamente en este contexto ekfrástico donde va a encajar, a la perfección, la última frase del fragmento.

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3. El desencriptador que lo desencripte…

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El fragmento de la página 137 del Cuaderno termina así: «Alguien de nuestros días lo descifra». Esta postrera frase puede vincularse con el siguiente pasaje del Belcebú, siempre en su capítulo sobre arte:

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Con toda justicia, hay que reconocer que a veces, ante esas obras que les habían llegado por casualidad (…), algunos seres de la civilización contemporánea incluso llegaron a sospechar que en el seno de esas obras estaba oculto «algo»; entonces, se pusieron a buscar muy seriamente ese «algo» y sucedió en más de una ocasión que esos buscadores europeos encontraron uno u otro fragmento de ese «algo» que había sido introducido deliberadamente en las mencionadas obras (íd., pág. 419)

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La coincidencia entre la frase del Cuaderno y este extracto de Gurdjieff salta a la vista. Pero la cosa va más allá del Cuaderno. Esta última pieza, por si las anteriores no bastaban, nos permite establecer definitivamente la correspondencia entre la página 137 del Cuaderno, las enseñanzas de Gurdjieff y el texto entero de Rayuela. ¿Acaso conviene recordar el famoso pasaje del capítulo 79 que dice: «le da como una fachada, con puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encontrará (de ahí el copadecimiento)»? Tal como hemos señalado ya tantas veces, Cortázar diseminó en el texto de su libro gran cantidad de pistas  que debían conducir a «cierto remoto lector» a sospechar que había algo oculto en el libro. Digámoslo de otro modo: Rayuela está encriptado; ¿quién lo desencriptará? El lector cómplice debe convertirse en el «buen desencriptador» de esa enorme alfombra esotérica que es el mayor libro de Cortázar. Podemos pensar, en consecuencia, que uno de los elementos estructurales más importantes de Rayuela –la célebre distinción entre un lector pasivo y un lector activo y cómplice– está basado en las enseñanzas del Maestro de Danzas. Y así se va perfilando la importancia que este último tiene en la mayor obra de Cortázar...

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Por cierto: este último pasaje del Belcebú, con su idea de unos buscadores que logran desentrañar por cuenta propia, autoiniciándose, el misterio cifrado en una determinada obra, me recuerda poderosamente el periplo de Jorge Fraga (el ficticio) en el relato «Los pasos en las huellas». Si me permiten la digresión, recordaré brevemente el argumento de ese cuento de Cortázar: Al principio del mismo, al protagonista se le ocurre «pensar seriamente» (el adverbio es el mismo que en Gurdjieff: «se pusieron a buscar muy seriamente») en la obra de un poeta llamado Claudio Romero, al que la visión común celebra como vate, aunque sea bajo unos parámetros totalmente convencionales. Frente a esa visión común, Fraga «no tardó en darse cuenta de que nada se sabía del sentido más personal y profundo» de la obra de Romero. Aquí, si bien las palabras son distintas a las de Gurdjieff, el fondo es muy parecido: detrás de lo aparente se halla oculto un sentido mucho más restringido y, a la vez, mucho más auténtico. Hacia al final del relato, y como última fase de su búsqueda, Fraga vive una experiencia insólita, de ruptura de nivel, que al parecer ya se hallaba cifrada, insospechadamente, en la propia obra que estaba investigando. Las cosas suceden, pues, como si la «Oda a tu nombre doble» de Romero fuese una de esas ‘Afalkalnas’ de las que habla Gurdjieff.

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Esta digresión, en realidad, no nos aleja del fondo del asunto; más bien al contrario. Tal como sabrá quien haya seguido desde antiguo nuestro recorrido, para la Teoría del Entusiasmo el argumento de «Los pasos…» constituye una alegoría de la recepción de Rayuela (cfr., en este mismo blog, los tres artículos dedicados a «El cuento más aburrido de Julio Cortázar»), con su protagonista como personificación imaginaria del auténtico lector cómplice de la mayor obra de Cortázar (personificación imaginaria y, al final, profética, pues el Jorge Fraga ficticio se acabó cumpliendo en el real que ahora firma estas líneas). Así pues, entre la susodicha frase del Cuaderno –«Alguien de nuestros días lo descifra»– y ese lejano relato incluido en Octaedro –con Fraga descifrando un mensaje antaño cifrado por Claudio Romero– existe una relación muy estrecha, que tiene como factores comunes tanto el texto esotérico de Rayuela como el capítulo 30 del Belcebú. 

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4. Un borrado (a medias)

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Decíamos más arriba que la página 137 del Cuaderno finalmente no se vio trasladada al texto definitivo de Rayuela. Cabe agregar dos consideraciones al respecto.

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Por un lado: En tanto ékfrasis, la página 137 es semejante a otras muchas metáforas que Cortázar sí acabó incluyendo en su libro (véase, con respecto a esto, el artículo titulado «La palabra jamás mencionada por los críticos de Rayuela»). El hecho de que esta ékfrasis en particular no acabase figurando en el texto de Rayuela (no de una forma explícita, por lo menos) puede atribuirse a la misma razón que apuntábamos el otro día para explicar la ausencia de mayores referencias a Gurdjieff: debió descartarse porque remitía demasiado directamente al autor del Belcebú, y porque constituía, así, una pista demasiado evidente. Hay que contabilizarla entonces como uno de esos borrados (tal como yo los denomino) que se dan entre ciertos elementos que figuran en el Cuaderno (o, también, en el Manuscrito de Austin) y lo que finalmente aparece en Rayuela, y en los cuales puede apreciarse cómo Cortázar, teniendo siempre en mente al futuro lector cómplice, suprimió indicios demasiado expresivos, con el fin de dificultar hasta el punto justo –según sus propios cálculos– el acceso al contenido oculto del libro, es decir, al Rayuela insólito. Próximamente hablaré con mayor detalle de alguno de estos borrados,

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Por el otro lado: Pese a que esas cuatro frases, efectivamente, fueron borradas en la forma precisa en que aparecen en el Cuaderno, es perfectamente posible reconocer su estela en el texto definitivo de Rayuela. Es decir: el borrado se convirtió, más bien, en disimulo. Este es el nuevo reto que les propongo hoy, antes de proseguir con nuestra investigación sobre las relaciones entre Rayuela y Gurdjieff: les emplazo a buscar dónde y cómo se transformó ese fragmento, qué nueva forma adoptó –menos explícita, menos directa; pero con el mismo sentido–, al pasar a la edición definitiva de la obra. Se trata, por supuesto, de alfombras.

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