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La causa formal
de Rayuela
Introducción: El proceso
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¿Cómo se le ocurrió a Cortázar escribir un libro como Rayuela?
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Es decir: ¿qué le llevó a ocultar un libro insólito
bajo la apariencia de una novela? O también: ¿de dónde sacó la idea de una obra que puede leerse en dos niveles distintos de conciencia?
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La
respuesta a todas esas preguntas nos llevará, tarde o temprano, hasta la figura de George Ivánovich
Gurdjieff, Maestro de Danzas, fundador del Cuarto Camino, autor de los Relatos de Belcebú a su nieto. En la primera entrega de esta serie de artículos ya avancé que las enseñanzas del mismo constituían la causa formal del mayor libro de Cortázar (aunque fuese al 50 %); y esto es precisamente lo que pretendo argumentar
ahora, tras haber comprobado hasta qué punto esa presencia impregna, de forma ubicua y disimulada al mismo tiempo, todo el texto de la obra. Pero antes de llegar ahí, y para establecer debidamente el
posible influjo del uno sobre el otro, es preciso reconstruir cierto proceso intelectual y creativo atravesado por el escritor argentino, y que constituyó el contexto vital en el que cobró sentido para él la figura del maestro armenio. Dicho proceso se dilató a lo largo
de más de una década, y puede dividirse en tres fases:
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1) La crisis
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En primer lugar tenemos una
súbita y traumática devaluación del
valor de lo literario y lo artístico –de lo
estético, en suma– en el ánimo de un Cortázar que hasta ese momento
consideraba tales ámbitos como la expresión más noble, elevada y
valiosa del espíritu humano. Para describir esta primera fase repetiré en gran medida lo que ya expuse tiempo atrás en el artículo titulado «Dos cartas a
Fredi Guthmann: Apuntes para una nueva consideración de lo religioso en Julio
Cortázar».
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A partir de esa devaluación Cortázar
emprendió una búsqueda, a través de lo creativo, para volver a situar lo
artístico en un lugar privilegiado, aunque ahora desde unos nuevos parámetros, con carácter supra-estético. Se
inaugura así la «etapa metafísica» de Cortázar, cuyos primeros frutos no satisfacen plenamente las ambiciones del escritor; la principal
razón es que no le permiten escapar de los parámetros propios de la
narrativa moderna.
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En un momento dado nuestro escritor descubre cierta tradición literaria, de
origen remoto pero todavía activa en ciertas latitudes, en la que se aúnan estrechamente narrativa y trascendencia, y que le servirá de
guía y modelo de cara a su máxima creación: Rayuela.
El resultado –aunque no para el lector común, sino tan solo para el autor y
para un improbable lector afín, el denominado «lector cómplice»– será
una obra moderna y trascendente a la vez.
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Y es aquí, en esta última etapa, donde interviene Gurdjieff. Cabe decir que Cortázar no tuvo un contacto directo con la tradición a que nos referimos, sino que fueron dos
fuentes indirectas las que le pusieron en contacto con esa «nueva» concepción de lo
literario. Por un lado, el capítulo 30 del Belcebú, donde hallan expresión las ideas sobre arte de Gurdjieff; y por el otro, las obras del islamólogo Henry Corbin, con sus
diversos pasajes sobre el Ta’wîl o hermenéutica espiritual islámica. Estas
dos fuentes, curiosamente, no están declaradas por el escritor argentino (y han pasado desapercibidas, huelga decirlo, por la crítica); cabe
suponer que desde el principio cayeron en el mismo régimen de
ocultación deliberada que impregnó todo el proyecto de Rayuela, ese libro –según se afirma en el Cuaderno de Bitácora– que fue «esotérico desde un comienzo».
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Las tres fases que acabo de
establecer marcarán el orden de mi exposición. La próxima jornada, por lo tanto,
estará dedicado a «La crisis».
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