"En torno al observatorio", de Diego Zeziola

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Doy la bienvenida a Diego Zeziola como escritor invitado a este blog. Con su permiso, reproduzco el prólogo a su traducción de la Prosa del observatorio, prólogo que ya ha sido publicado anteriormente en la red (en www.temakel.com). A continuación añado mi propio Comentario.

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En torno al observatorio

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No en palacios de mármol,

no en meses, no, ni en cifras,

nunca pisando el suelo

…

más alto ya que estrellas

o corales estuve

Pedro Salinas, La voz a ti debida

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Poema del observador

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El libro que tradujimos es un texto central en la obra de Julio Cortázar, y lo es en varios sentidos. En un primer sentido, porque el autor cristaliza en él gran parte de su pensamiento. Prosa expone simultáneamente una poética, una política, un humanismo y una cosmología. Propone, en última instancia, que lo poético es la dimensión más profunda y elevada de lo humano.

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En un sentido un tanto mítico, la Prosa es central como todo misterio. Avatar del Minotauro de Los reyes, aguarda oculta en el centro del laberinto al lector-Teseo que se atreva a enfrentarla. Pero hasta ahora ha habido pocos, muy pocos Teseos para este monstruo literario (para decirlo sin rodeos: no lo conoce ni lo leyó casi nadie); es lo que en parte pretende remediar esta traducción, que esperamos sirva así como hilo de Ariadna.

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Ya en otro plano –metafísico, espiritual–, este texto posee lo esencial de la creación artística plena, guarda las huellas (es las huellas mismas) de un acto de presencia total del ser, de una cita con la poesía. El poeta es el que reestablece el contacto perdido con las potencias naturales, divinas y cósmicas; bucea las profundidades marinas para adentrarse en las venas y arterias de la humanidad; mira la noche para guiar al hombre en su búsqueda de un cielo en la tierra. Como muestra de un acto único de consciencia, como todo contacto poético, entonces, esta Prosa es central, es decir, sale del centro y vuelve siempre a él.

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La materialización inmaterial de esa búsqueda es la imagen poética, puente que tiende el poeta-shamán entre la altura y lo secular. Julio Cortázar traza esa imagen en palabras, y así éstas se transforman en puentes de puentes, adquieren de nuevo el poder del dibujo, son signo, clave, llave, puerta, umbral. Queda claro que Julio intenta develar, elevar al lector a un plano de descubrimiento y asombro. Otras prosas de Julio son más explícitas en su intención de formar un lector cómplice, un camarada. Ésta lo requiere sin exhortaciones, necesita a alguien que desee reestablecer las conexiones, volver a trazar el ideograma, recortar el azar otra vez, “salir a lo abierto”. La función, la voluntad última del texto es lograr la identidad entre Jai Singh, Julio, lector, humanidad, anguilas, estrellas, noche y océano, recobrar la unidad de lo distinto y lo distante.

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La apertura al nivel mágico de co-incidencias y percepciones insospechadas se realiza literalmente a través de la palabra. La palabra de Cortázar es esa ventana que se abre y nos abre a otra realidad, a la realidad real y verdadera, a un mundo redescubierto por un hombre nuevo. Los muchos sentidos que encierra cada una son consecuencia lógica de ese tanteo ilógico y adánico que Julio aventura en su trance semántico. Clásica por definición, por pluralidad y posibilidad de significados, la palabra y la obra de Cortázar es atemporal, vale para todo tiempo y espacio. Más que invitar, obliga a una relectura constante.

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Los otros, el mismo

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Ya mencionamos que a Prosa del observatorio no se le prestó demasiada atención; por no decir que todavía (perdón por insistir) la obra de Cortázar en general no se ha interpretado como lo amerita. Jaime Alazraki, quien sí comprendió bastante al Enormísimo Cronopio, coincide con nosotros al opinar que “Prosa del observatorio es tal vez el libro menos conocido y estudiado de la obra de Julio Cortázar. Constituye, sin embargo, el texto que más apretada e intensamente resume su visión del mundo”. (1994, p. 261) Conocemos varios de los poquísimos artículos que hay sobre la Prosa, pero aún a esos se les escapan claves del texto. Valga como ejemplo la opinión de Rosario Ferré, quien en un ensayo por lo demás bastante lúcido afirma que Julio “no reconoce la importancia que probablemente tuvo para él el poema cosmogónico de Lugones” (1990, p. 160), e insiste sobre ello. Pues bien, en un brillante párrafo de Prosa, Julio habla de ponerse “de parte de los astros, como algún poeta de nuestras tierras sureñas”, en clara alusión a Leopoldo Lugones, quien concluyó el poema más famoso de Las montañas del oro, de 1897: “Y decidí ponerme de parte de los astros”. (1947, p. 14)

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Aprovechemos entonces para mencionar muy brevemente algunas de las influencias que confluyen en el texto. Las más evidentes son Novalis, Allan Poe, Keats y Lugones. Novalis, poeta romántico alemán de fin del siglo XVIII, escribió los Himnos a la noche, que comparten con la Prosa el fervor por la noche mágica y eterna. Padre literario del Cortázar cuentista, Allan Poe escribió un gran poema cosmogónico llamado Eureka, ignorado en su tiempo como Prosa pero considerado por su autor lo mejor que había escrito. Julio, hijo literario de Edgar, no solo ‘devoró’ su obra de joven, sino que luego lo tradujo, en un acto de profundo amor y admiración hacia el maestro. Y no fue menos lo que hizo por el poeta romántico inglés, a quien le dedicó un genial volúmen de 600 páginas llamado Imagen de John Keats (publicado en forma póstuma). La idea de que algo “sea lo que es y no lo que se dice” está en el budismo zen (tan presente en Rayuela), está en los cuentos de Julio (cf. “Axolotl”) y está en Keats: “… or if a Sparrow come before my window I take part in its existence and pick about the Gravel”. (citado en Cortázar, 1994, p. 48). Lugones, además del poema mencionado, incluyó en la colección de cuentos Las fuerzas extrañas, de 1906, un “Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones”. Allí avanza desde “El origen del universo” hasta “El hombre”, dos extremos que Cortázar une en su propio ensayo cosmogónico, la Prosa del observatorio.

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Una obra escurridiza

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Julio, en Casa de las Américas, La Habana, 1978:

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“A lo largo de mi vida me ha sucedido escribir poemas. He publicado muy pocos porque desde muy joven acepté esa especie de clasificación literaria que hacen los demás, más que uno mismo. Desde un comienzo se me consideró un cuentista o un prosista y más tarde un novelista, pero la poesía, que siempre fue una constante personal para mí, no figuró nunca en esas clasificaciones, y yo me fui acostumbrando… a tal punto que la poesía es un ejericio un poco secreto, un poco personal para mí.” (1978, pista 6)

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Prosa del observatorio es un poema, un ensayo, un diario de viaje, un cuaderno de bitácora, una carta abierta, un cuento, un manifiesto… Inútil obstinarse en clasificar al cronopio, que siempre se salió con la suya, que siempre se salió de las casillas. En cierto modo, es risible el reciente esfuerzo de una editorial española por editar las Obras completas de Cortázar, en nueve o diez tomos prolijamente ordenaditos: Novelas, Cuentos, Poesía, Teatro… Pobre cronopio, si lo viera. ¿Rayuela es una novela? ¿Y el poema Rayuela, y el ensayo Rayuela, y la tesis Rayuela? ¿Salvo el crepúsculo es un libro de poemas, y no una autobiografía? Pero basta ya. Basta con saber que a los pocos meses de editado el tomo de Cuentos apareció otro cuento, que después del tomo tan serio y ciudado de Poesía aparecieron más poemas, que aparecen por aquí y por allá fotos y videos inéditos filmados por Julio, que el mar de cartas que escribió sigue rebalsando… en fin, que ninguna esclusa genérica ni académica puede contener el torrente de anguilas resbalosas que lanza el escritor desde un pasado que se vive reconfigurando. Intentar clasificar, etiquetar o incorporar a la academia y lo académico una obra así sólo lo puede hacer alguien que no la comprendió.

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Perderse en la tarea de catalogar éste y los demás textos de Cortázar es no ver el guiño cómplice del cronopio, que llama Prosa a algo que ya en la primera línea se corta después de una coma para ir abajo, para sumergirse hacia otra capa oceánica. Por otro lado, pensar en el texto sólo como un poema es ignorar su papel en la excelente tradición del ensayo hispanoamericano. Y así sucesivamente. El hecho es que todos esos niveles, esos géneros si se quiere, se dan juntos, al mismo tiempo; el texto se desliza de uno a otro, va y vuelve como la marea que describe, se abre a todo discurso que lo pueda enriquecer.

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La realidad poética

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Actitud raigal en Cortázar, el asombro ante la realidad es la fuente de donde nace el manantial de Prosa. Otros escritos surgen más a partir de lo lúdico, de la voluntad de transgredir las convenciones o de la necesidad de traducir lo onírico en literatura; éste se funda más en la fascinación que despierta lo real. Prosa del observatorio nace en parte por la necesidad de criticar y corregir cierta visión de la realidad: la de la ciencia, que se niega a ampliar su campo visual y se obstina en un reduccionismo en última instancia ignorante. Ante este objetivismo que no ve más allá de la superficie, Julio reacciona dando a luz un texto que brota de lo subjetivo, del inconsciente, el azar, los ritmos y pulsos sanguíneos, subterráneos. La ciencia es el vendaje del hombre, no su faro en la oscuridad, cuando invade el territorio de la poesía. (No olvidemos que ciencia y magia eran lo mismo en sus orígenes: ¿cuándo, en qué curva del camino perdimos el asombro?) Julio nos lleva al campo donde las cosas se deshacen de las etiquetas impuestas y vuelven a brillar con luz propia. El tan ansiado paradise regained es en primer lugar una conquista verbal, y en el principio nuevo es un verbo nuevo.

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El asombro, la sorpresa es entonces tanto causa como consecuencia del texto. Es la actitud que adopta Julio ante el misterio de las fuerzas vitales, ante lo mágico que se revela en la noche, ante las coincidencias significantes y simbólicas que lo desvelan. Esa postura parece generar a su vez más coincidencias, y no es muy descabellado pensar que a Julio le haya ocurrido realmente pisar una anguila en una calle de Paris (le ocurrieron otras cosas mucho más extrañas). La migración de las anguilas es un ejemplo del misterio de la vida y la naturaleza; los observatorios de la India, del deseo esencialmente humano de elevarse hacia otros planos del ser y el conocimiento. El poeta observa las anguilas y nada en los observatorios, y su aceptación de ambos misterios, del misterio que subyace a todo, le permite salirse del tiempo y el espacio, estar a la vez en la India y en París, en Sudamérica y en el Atlántico, en el siglo XVIII y en el XX y en el futuro posible; superponer estados y estratos, lograr que se amalgamen hombre, mundo y cosmos.

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Ante la perspectiva que ofrece el método poético, queda implícito que el mundo occidental, con su ciencia, su objetivismo, su logos, han seguido un camino errado. Si Jai Singh es un modelo a imitar, los científicos de hoy en día son patéticos peones de laboratorio; la estrechez de miras es causa de la involución humana. La ciencia se ha quedado en las palabras, se preocupa por los rótulos, por la catalogación del mundo; por el contrario, la poesía intuye las fuerzas que laten debajo de las palabras y migra por la página a bordo de la corriente rítmica, de la marea cadenciosa. Cada frase produce oleajes de sentidos y el sentido está entre lo dicho y lo no dicho, entre líneas y curvas, entremezclado con sinsentidos. (A veces es como dice Andrés Amorós sobre el capítulo 68 de Rayuela: “La impresión psicológica es de una serie de olas: todas avanzan en la misma dirección, pero cada una es un poco más larga que la anterior” (“Rayuela, nueva lectura”, Anales de literatura hispanoamericana, nº 1)). La lengua persigue una realidad siempre huidiza, sabiendo que si la atrapara ya no sería la realidad, dejando su rastro de nuestro lado. Lo escrito es paradójico porque señala un fracaso –el decir no alcanza al ser–, y una victoria –la intuición de que en lo sugerido puede estar el ser.

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La inspiración poética surge, como en los románticos (por citar un ejemplo caro a Julio), de los elementos naturales eternos: la noche, el cielo estrellado, el mar, el agua, la piedra, el mármol del observatorio. Casi oculto, el amanecer que todavía no nace también está presente en esa genial imagen de “la noche pelirroja”. En un plano más intelectual, el prosista Julio recurre como en gran parte de su obra a la intertextualidad con los mitos clásicos. Experto en mitología clásica, Cortázar juega con Endimión y Selene, con Acteón y Diana, como juega en tantas otras ocasiones con los dioses y semidioses de la antigüedad (“Circe”, Los reyes…). Pero una parte importante del texto se basa en la libre asociación de ideas e impulsos. Pararrayos de lo excéntrico y lo insólito, Julio convoca –a veces en un mismo párrafo– cosas de mundos totalmente diferentes: Pabst, Delhi, guerrillas, leptocéfalos, caricias, lunas, profesores y Hölderlin conviven en una realidad onírica. Desde el comienzo de Prosa es evidente que Cortázar es un surrealista. El suyo es un surréalisme (supra-realismo) original que busca una realidad superior.

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Sólo el poeta, verdadero explorador de nuevos mundos, une lo dispar, acerca lo corriente y lo exótico. Su arma es la analogía inesperada, la metáfora hipnótica. Unir los opuestos y captar las relaciones entre cosas que aparentan no tener relación es la actividad del genio. A fin de cuentas, la propuesta de Prosa sigue siendo la de Rayuela: “…quizá las palabras envuelvan esto como la servilleta el pán y adentro esté la fragancia, la harina esponjándose, el sí sin el no, o el no sin el sí, el día sin Manes, sin Ormuz o Ariman, de una vez por todas y en paz y basta”. (Rayuela, cap. 73)

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Prosa del observatorio culmina con la expresión de un deseo, de una ambición: la conquista de la realidad poética. Para ella habrá que trabajar, por ella habrá que sacrificar sangre, sudor y lágrimas, pero en ella el ser humano será libre. Aquí entra lo “político”, si se quiere, el manifiesto social que es la Prosa, publicada el mismo año que el Libro de Manuel. La noche pelirroja: ese estar-en-el-mundo, esa existencia plena hay que alcanzarla para y por el hombre. En este sentido, el poeta es una especie de iluminado porque señala el camino. Pero Cortázar es ante todo un gran humanista, para quien algún día debe cumplirse la sentencia de Lautréamont: “la poesía debe ser hecha por todos”. El curso de las anguilas es poesía en sí mismo; el combate por la libertad, contra la opresión, es una cara de la poesía; en la mirada de Jai Singh hay poesía; hay poesía en el mundo entero. La realidad poética será mágica, abierta, revolucionaria, fluida, sorpresiva, erótica, lúdica, sensual, onírica, rítmica y, al fin, humana.

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Símbolos

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En la Prosa hay muchos símbolos. El más importante es el anillo de Moebius, que aparece como metáfora en el texto pero también es una descripción del texto en sí. La cinta o anillo de Moebius simboliza lo eterno, lo cíclico (por ende el ciclo vital, la creación, el orden natural y cósmico), las dos caras de la moneda (que son una), la unión de verso y anverso (el uni-verso), y un largo etcétera. A su vez, por asociación con las anguilas, esas serpientes marinas, remite a otro símbolo maravilloso, el ouroboros. La serpiente que se muerde la cola es lo que está cerrado y abierto al mismo tiempo (muestra y oculta su cara simultáneamente), lo imposible vuelto real. Ese anillo fantástico es el lazo que ata todo lo dispar, todo lo que en un principio parece inconciliable. La figura que trazan las anguilas es una cinta de Moebius horizontal; el estudio de los astros por parte del sultan es una cinta de Moebius vertical. Las curvas de los observatorios forman anillos donde conviven luz y sombra, las anguilas se retuercen y anudan en una masa primordial de cintas acuáticas.

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Sin embargo, lo más interesante sucede a nivel metatextual. Hay frases que funcionan como círculos cerrados, que hay que leer y releer, frases de las que es difícil escapar pero de las que finalmente se sale fascinado. Párrafos, secciones, oraciones se ofrecen como ciclos perfectos, a caballo de un ritmo desmedido. No hay que olvidar tampoco que Prosa del observatorio es, como Alto el Perú, Último Round, La vuelta al día en ochenta mundos, Buenos Aires Buenos Aires y Territorios, un libro de texto e imágenes. Las palabras dialogan con las imágenes, las interrogan y son interrogadas, adquieren su sentido o lo pierden a partir de una foto y viceversa. La mirada se desplaza del texto a la imagen (mejor dicho, de la imagen textual a la fotográfica) y forma así su propio anillo de Moebius. Esta cópula dialéctica engendra otras preguntas, que no están formuladas en la prosa sino en el espacio intermedio entre ésta y las fotografías. El hecho de que las fotos sean en blanco y negro, al igual que las palabras sobre la hoja blanca, contribuye a pensarlas como otro campo textual.

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La noche es el lugar de la poesía. Fuente de los misterios primordiales, reducto de lo oculto, está en la altura así como en la profundidad. Es el hábitat común de anguilas y de estrellas; la de arriba es tan inalcanzable para el hombre como la de abajo. Novalis y Cortázar la homologan a la nada de la que todo nace y a la que todo vuelve. Pero al ser captada por un astrólogo-poeta, al reflejarse en el Atlántico, simboliza el universo instalado en la tierra. La noche pelirroja es lo femenino celestial, la musa, el pulmón de inspiración. Ya hemos señalado que en la noche pelirroja está la semilla del alba, que por supuesto es el futuro. En este caso el futuro no ha llegado aún, hay que ganarlo con la pluma y la espada; para que la noche arda de pelirrojo y nazca la aurora habrá que contribuir con el rojo de la sangre.

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Las anguilas representan por un lado lo huidizo, lo inexplicable, la naturaleza indomable, y por otro las fuerzas del inconsciente en acción, la pulsión vital, el ser en armonía con su entorno. Las anguilas pertenecen a la larguísima lista de animales y bichos raros que habitan la obra de Julio, verdadero bestiario. (Como muestra de ello, Aurora Bernárdez, primera mujer, amiga y albacea de Julio, compiló hace poco bajo el título Animalia varios escritos donde el cronopio juega con la fauna). Por su metamorfósis perfecta, paciente y asombrosa, Julio emplea las anguilas como metáfora del hombre, que en su estado actual es todavía una angula y deberá remar río arriba durante mucho tiempo si quiere llegar a ser anguila o estrella.

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Los observatorios de Jaipur y Delhi encarnan la voluntad del hombre en su doble aspecto. Por un lado, se alzan como un monumento a la ciencia que todo lo quiere explicar, a la sed de conocimiento que por insaciable puede matar al hombre. Por otro lado, esas construcciones magníficas y artísticas son un lugar de encuentro, el lugar de la apertura. El observatorio es una herramienta o artefacto de la noche, que le sirve de brazo pero también la investiga y la incorpora. Sus curvas lo abren al cielo como un ojo que no sólo es testigo sino también conciencia pensante del universo: como toda herramienta (pero más que ninguna porque también nace a la noche y se mueve danzando con la luz), se vuelve extensión del hombre que es espejo del mundo. A través de la mirada humana, Jantar Mantar deja lo petrificado, su costado meramente científico y medido y se abandona a lo ardiente, a lo erótico, a lo desmedido.

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Su artífice, Jai Singh, es una figura solitaria con varias facetas. Se lo puede ver como imagen de la humanidad entera en tanto que soñador e inquisidor de la altura. Es históricamente el guerrero, lo que lo acerca a la figura del guerrillero en el monte (que aparece hacia el final). Cortázar proyecta en Jai Singh actitudes y anhelos propios y así el astrólogo se identifica con el poeta. Y no es muy descabellado pensar a Jai Singh con relación al Astrólogo de Los siete locos, ambos con sus locuras proféticas, revolucionarias. El sultán sirve a otro tipo de ciencia, a una ciencia que todavía conserva la magia original y el encanto del descubrimiento. Arquitecto y matemático, desea atisbar otra imagen del mundo. Por último, podríamos pensarlo como un nuevo Petrarca que escala cada noche su extraño monte Ventoso.

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La figura es una noción fundamental en Cortázar, que atraviesa toda su obra. Julio agrega al sentido corriente del término una dimensión casi metafísica: la figura es una especie de constelación, dibujo o trazo que liga elementos aparentemente libres. 62/Modelo para armar, por ejemplo, termina [lector: no lea el final de esta oración si algún día va a leer el libro] con una figura que resume toda la historia: unos insectos revolotean alrededor de un farol, sus movimientos brownoideos semejantes a los de los personajes de la novela. En Los premios, el poeta Persio imagina que el barco en el que viaja tal vez forme, visto desde arriba, la figura de una guitarra. En Prosa del observatorio, las dos figuras obvias son el camino misterioso que recorren las anguilas y las constelaciones que descubre Jai Singh. Pero como siempre, a Julio le interesa más la realidad que la literatura y por eso es que leemos en la nota introductoria que “las anguilas, Jai Singh, las estrellas y yo mismo, son parte de una imagen [léase: figura] que sólo apunta al lector”. Captar la figura, el ordenamiento superior, la imagen misteriosa e insospechada del mundo, implica un esfuerzo consciente que Julio realiza con natural maestría. El fin de Prosa del observatorio es que del otro lado de la hoja, esa cinta de Moebius, nosotros también realicemos ese esfuerzo, salgamos a lo abierto y percibamos la figura.

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Para que el contraste entre mi prosaísmo y la poesía de Cortázar no sea tan brusco, quisiera citar por último a Octavio Paz, con quien Julio realizó el viaje a la India:

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“Un templo maya, una catedral medieval o un palacio barroco eran algo más que monumentos: puntos sensibles del espacio y el tiempo, observatorios privilegiados desde los cuales el hombre podía contemplar el mundo y el trasmundo como un todo. Su orientación correspondía a una visión simbólica del universo; la forma y disposición de sus partes abrían una perspectiva plural, verdadero cruce de caminos visuales: hacia arriba y hacia abajo, hacia los cuatro puntos cardinales. Punto de vista total sobre la totalidad. Esas obras no sólo eran una visión del mundo, sino que estaban hechas a su imagen: eran una representación de la figura del universo, su copia o su simbolo.” (El arco y la lira)

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Apócrifas morellianas (5)

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Al plantear de ese modo el problema, nos salimos absolutamente de la literatura. O, mejor aún, enfrentamos a quienes no quieren salirse de ella con quienes ven en Rimbaud una invitación única a sobrepasarla. Los primeros admiran a las Iluminaciones simplemente como una obra bella; los últimos están ligados a esa obra por razones más secretas, más excepcionales: creen ver brillar ahí un resplandor de la Verdad.

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Jacques Rivière, Rimbaud

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UNA CONVERSACIÓN LLAMADA «RAYUELA»

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1. Diálogos en una burbuja

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Resulta bien conocido el artículo de Mario Vargas Llosa titulado “La trompeta de Deyá”, donde se recuerda la figura de Julio Cortázar siete años después de su muerte. Ese texto fue publicado originalmente por el diario El País, el 28 de julio de 1991, y después ha sido reeditado diversas veces. Poco se ha observado, sin embargo, la conexión existente entre lo que ese artículo dice sobre la personalidad de Cortázar, por un lado, y ciertas cuestiones relacionados con su obra –con Rayuela, en particular–, por el otro.

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Lo que quiero destacar en el testimonio del narrador arequipeño pertenece a la relación entre Cortázar y su primera mujer, Aurora Bernárdez: concretamente, la particular dinámica de sus diálogos. Vargas Llosa comenta, casi al principio de su escrito, la impresión que le causaron en su momento esas brillantes conversaciones:

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nunca dejé de maravillarme con el espectáculo que significaba ver y oír conversar a Aurora y Julio, en tándem. Todos los demás parecíamos sobrar. Todo lo que decían era inteligente, culto, divertido, vital. Muchas veces pensé: "No pueden ser siempre así. Esas conversaciones las ensayan, en casa, para deslumbrar luego a los interlocutores con las anécdotas inusitadas, las citas brillantísimas, las bromas que, en el momento oportuno, descargan el clima intelectual".

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En mi opinión, esta situación dialógica que se describe en “La trompeta de Deyá” viene a ser un precedente y un modelo de lo que debería ser la relación de un auténtico lector cómplice con el mayor libro de Cortázar –un tándem erudito, ágil, divertido, y también, last but not least, excluyente–, siempre que el primero quiera hacer justicia a los deseos del segundo. ¿Acaso no es eso lo que Rayuela, con su sobreabundancia de citas, con sus constantes menciones y referencias a todo tipo de obras, autores y personajes diversos, demanda de su lector? A saber: un nivel cultural muy elevado… y también, quizás, algo más. Por supuesto, se puede afrontar una lectura del libro sin esa erudición; y sin embargo, para una completa inteligencia del mismo, resulta necesario compartir el conocimiento sobre tales citas. Esto no es nada nuevo, evidentemente, puesto que de algún modo ya forma parte de los planteamientos teóricos que se exponen en la obra. Pero lo mismo sucede con el requisito de ese algo más: no es imprescindible para leer la obra, aunque su falta supone un grave perjuicio para su completa comprensión. Y ese “algo más” sí puede conducirnos hacia algo no dicho hasta ahora: la definición del perfecto lector cómplice de Rayuela.

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Vayamos por partes. Tras el párrafo arriba transcrito, Vargas Llosa continúa así su descripción:

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Se pasaban los temas el uno al otro como dos consumados acróbatas y con ellos uno no se aburría nunca. La perfecta complicidad, la secreta Inteligencia que parecía unirlos era algo que yo admiraba y envidiaba en la pareja tanto como su simpatía

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Aquí aparece una palabra clave: “complicidad”. Cortázar y su mujer eran cómplices en esa dinámica, y no sólo en función de su intimidad conyugal, sino también en función del dominio absoluto que poseían –un dominio acrobático, dice Vargas Llosa- sobre los temas que trataban. Ese matrimonio unía a dos personas con un nivel cultural excepcional: Julio, amén de poeta, ensayista y narrador, era un inveterado lector; y a su vez, Aurora, traductora de obras literarias de renombre, no se quedaba atrás en su cultura libresca y artística. “Era difícil determinar –continúa el artículo, un poco más adelante– quién había leído más y mejor, y cuál de los dos decía cosas más agudas e inesperadas sobre libros y autores”. Así pues, ambos eran voraces y expertos consumidores de literatura; y este dato es fundamental, pues esa complicidad que señala Vargas Llosa únicamente podía darse entre iguales.

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Pero en la descripción hecha por el escritor peruano no sólo queda perfectamente dibujado cómo interactuaban los dos cónyuges. También nos interesa en gran medida el papel que les estaba reservado a otros posibles interlocutores ante tales alardes de ingenio; un papel que, según se desprende del texto, quedaba limitado al de espectadores pasivos. Ya lo sentencia el arequipeño: “Todos los demás parecíamos sobrar”; la particular dinámica de la charla absorbía a la pareja y excluía por el contrario a todos los demás, quienes simplemente asistían al diálogo como si fuera un espectáculo, sin poder participar en él.

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Así pues, tenemos una situación comunicativa constituida por dos elementos en contrapunto: por un lado, dos cómplices sumidos en una especie de burbuja, y por el otro, uno o varios espectadores pasivos, situados fuera de la burbuja. Una vez destacados estos dos aspectos, salta a la vista cuál puede ser el vínculo entre estos diálogos y la lectura de Rayuela, toda vez que Morelli teoriza sobre la figura de su lector ideal llamándole en un momento dado “lector cómplice”, y hablando de ese otro tipo de lector, el “pasivo”, que permanece ajeno al exigente juego de erudición. Pero la presencia de esta cuestión en Rayuela supera con creces el marco del discurso teórico de Morelli, e impregna con su dinámica el mundo narrativo de la obra.

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En el capítulo 12, por ejemplo, encontramos lo que prácticamente se nos presenta como una paráfrasis –avant la lettre– del artículo de Vargas Llosa:

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Jugaban mucho a hacerse los inteligentes, a organizar series de alusiones que desesperaban a la Maga y ponían furiosa a Babs (...) y mientras la Maga los miraba con una especie de humilde desesperación, ya el otro estaba en el volé tan alto, tan alto que a la caza le di alcance (...) a Horacio le daba asco ese exhibicionismo de memoria asociativa, y Gregorovius se sentía aludido por ese asco que ayudaba a suscitar, y entre los dos se instalaba como un resentimiento de cómplices, y dos minutos después reincidían, y eso eran las reuniones del Club.

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Asimismo, en el capítulo 4:

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La Maga desconfiaba un poco. Admiraba terriblemente a Oliveira y a Etienne, capaces de discutir tres horas sin parar. En torno a Etienne y Oliveira había como un círculo de tiza, ella quería entrar en el círculo, comprender por qué el principio de indeterminación era tan importante en la literatura (…)

–Imposible explicarte –decía Etienne–. Esto es el Meccano número 7 y vos apenas estás en el 2.

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Y también en el Cuaderno de Bitácora, página 59, encontramos lo que podríamos considerar un mapa o boceto de los dos fragmentos anteriores:

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La Maga y Oliveira

Oliveira analiza el placer de la comunicación. Lo que significa estar entre seres afines y decir, p. ej.: “El retablo de Isenheim”. La Maga, que no entiende, se queda perpleja y furiosa (contra ella misma). Para Oliveira y su interlocutor, el signo “retablo de Isenheim”, configura la coexistencia y la evocación de

Grûnewald / Colmar / Olores / Alsacia / El Cristo de Holbein / Todos los Cristos verdes.

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La conexión de todo esto con lo que describe Vargas Llosa en su artículo es evidente. En los tres fragmentos de Cortázar podemos ver, concentrados en unas pocas líneas, exactamente los mismos elementos que aparecían descritos en el artículo del escritor arequipeño: se nos habla de un diálogo preñado de erudición; se pone en escena un juego acrobático de conocimiento asociativo; se postula, asimismo, una comunicación entre «seres afines»; nuevamente, se muestra el carácter excluyente de esa clase de diálogo; y, finalmente, se subraya también el carácter placentero de ese tipo de intercambio (“divertido, vital”, decía Vargas Llosa).

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Esos mismos elementos, que ahí aparecen expresamente señalados, dichos, son también mostrados, y repetidamente, a lo largo del libro. En la primera parte del libro, sazonan buena parte de las charlas del Club. Todos sus componentes cumplen con unos mismos atributos, que son precisamente los que les permiten sostener esa clase de diálogos: una formación cultural amplia, unos intereses comunes, un nivel de ingenio semejante… Con lo cual sus conversaciones generan siempre un clima particularmente elevado, en el que no puede entrar cualquiera. Y eso mismo cabría decir, punto por punto, de las charlas que sostienen entre sí Horacio, Traveler y Talita, en “El lado de acá”. El universo ficticio de la obra está repleto de esa clase de comunicación.

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En ese mismo plano narrativo, la encarnación de un tercero excluido –el avatar ficticio de ese Vargas Llosa que “parecía sobrar” ante el tándem dialéctico formado por Cortázar y su mujer– queda distribuida en distintos sujetos; a veces, sobre un miembro del Club que no participa en un momento dado de la dinámica que absorbe a los demás; pero también sobre personajes circunstanciales que asisten azorados a lo que les parece un diálogo absurdo, como es el caso de la señora de Gutusso. Lo que nos importa de ellos, en todo caso, es la ubicua presencia de ese tercero que resalta, por contraste, lo idiosincrásico de una conversación sostenida bajo el signo de la complicidad.

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Los fragmentos transcritos más arriba nos indicaban que la Maga asume a veces ese papel de tercero excluido, y casi paradigmáticamente. Pero su caso particular nos interesa especialmente; pese a ejercer como tal, tiene en otras ocasiones un acceso privilegiado a esas mismas conversaciones, y lo hace en función de una sabiduría especial. “Oliveria se daba cuenta de que la Maga se asomaba a cada rato a esas grandes terrazas sin tiempo que todos ellos buscaba dialécticamente”, se nos dice en el mismo capítulo 4; y también: “La pobre entendía tan bien muchas cosas que ignorábamos a fuerza de saberlas”, señala Etienne en otro capítulo, el 142, que parece consagrado precisamente a debatir estos dos aspectos contradictorios de la Maga: las lagunas de su erudición, por un lado, y su sabiduría innata, por el otro. Vemos con todo ello que el personaje se sitúa en un nivel de un conocimiento que es más intuitivo que intelectual, que en ocasiones llega a situarla no sólo à la page del de sus contertulios, sino incluso en una posición más avanzada.

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De todos los lugares textuales donde se señala esa extraordinaria capacidad del personaje, el que más nos interesa es el del Cuaderno, en la misma página 59 citada más arriba:

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Oliveira, Monsieur Teste rodeado de seres más vivos que él.

La lucidez, la conciencia, no son vida. / Sino / La vida más viva es la espontánea e inconsciente (La Maga, Traveler)

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Así pues, esa sabiduría demostrada por la Maga proviene de «la vida», esa “vida (…) espontánea e inconsciente” que se opone a “la lucidez, la conciencia”, y que puede contrarrestar la falta de estas dos últimas –atributos más propios de un Monsieur Teste-–a la hora de participar en esos diálogos, e incluso superarla en su marco discursivo y puramente intelectual. ¿No podría ser esa vida superlativa, esa «vida más viva», aquél “algo más” que mencionábamos al principio de nuestro comentario?

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Antes de seguir por esa vía, nos conviene retener que Cortázar, tal como demuestra con todos esos ejemplos, poseía un dilatado entrenamiento en ese tipo de comunicación, a la vez erudita y lúdica. La hallamos expuesta en el testimonio dado por Vargas Llosa, y a la vez en el interior del mundo narrativo de la obra, de forma muy extensa. Corolario: estaba plenamente familiarizado con ella, la tenía perfectamente interiorizada. Era algo que formaba parte integrante de la psicología de nuestro autor, desprendiéndose naturalmente de su personalidad de Julio Cortázar. Entonces, ¿no resulta totalmente plausible que éste, yendo más allá de una mera plasmación narrativa, lo transportara también al plano pragmático o comunicativo de su obra, al diálogo virtual que quería sostener con su lector cómplice, ese lector a quien él llama su semblable, su frêre?

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Rayuela sería entonces como una de aquellas conversaciones suyas. Si bien ya es un tópico decir de todo libro que es como una conversación suspendida en el tiempo, el caso particular de Rayuela supone una conversación muy especial, exigente y excluyente, sólo para interlocutores que estén a la misma altura que su autor. En este sentido, Rayuela difiere de cualquier otro libro del mismo modo que los diálogos descritos en “La trompeta de Deyá” difieren de cualquier otro diálogo. El mismo patrón se repite, ahora a una nueva escala: la dificultad del texto, sobre todo en la versión salteada que propone el Tablero de Dirección, con su proliferación de citas y con el universo asociativo que proponen, atrae a cierto tipo de lector dispuesto a entrar en complicidad con esa propuesta, e igualmente excluye de forma automática a todo aquél que no llegue a la altura requerida. En efecto, resulta prácticamente una glosa de las palabras de Cortázar el decir que la versión salteada de Rayuela propone a sus lectores un diálogo restringido a los semblables y que deja fuera de un círculo de tiza imaginario –fuera de la burbuja– a los lectores que él denomina “pasivos”. Ahí también intervienen, por tanto, dos que se hermanan en el “volé tan alto, tan alto que a la caza le di alcance”, y un tercero que debe mirárselo sin despegar los pies del suelo.

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El texto de Rayuela se nos presenta, desde este punto de vista, como si plasmase el turno de palabra de Cortázar en uno de sus brillantes diálogos; y frente a ello, para completar la conversación, el lector cómplice debería intervenir en los mismos términos que le propone su interlocutor. Y por este camino llegamos definitivamente a lo que constituye mi tesis de fondo: el Rayuela insólito, el segundo libro del Tablero, ese libro que yo vengo persiguiendo desde hace meses en las páginas de este blog, habita únicamente en una esfera gnoseológica exclusiva, en todo semejante a aquella burbuja que generaban Cortázar y Aurora Bernárdez en sus diálogos retratados por Mario Vargas Llosa. A ese libro de texto difícil y exigente, tan sólo se accede una vez se ponen en práctica la “complicidad” entre los interlocutores, la “secreta inteligencia” que genera una burbuja a su alrededor, y las “acrobacias” dialécticas que aíslan a los interlocutores del resto del mundo dejando al margen a quienes sean incapaces de seguirles.

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Con el Rayuela insólito ya no sirve el viejo lema de Juan Cruz, “Hay que leer a Cortázar”, que queda reservado a los lectores pasivos; aquí el lema debería ser: “Hay que conversar (y sui generis, además) con Cortázar”. Ante el difícil y complejo texto de Rayuela, el lector debería ejercer como compañero de los juegos asociativos de Cortázar, tal que un nuevo avatar de Aurora Bernárdez. Para llegar al libro insólito, el lector cómplice tiene que elevarse hasta llegar a la condición de igual, de par literario y cultural del autor. Pero para involucrarse en esa exigente conversación, la mera erudición no es suficiente, ya que si así fuera, sus críticos más cultos e informados ya hubieran percibido la existencia del libro insólito. Con la erudición no basta: también hace falta, definitivamente, “algo más”.

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No se trata de ensayar nada en casa, como sugería Vargas Llosa, sino de algo que surge espontáneamente –esa “vida más viva” que aparece en la página 59 del Cuaderno- a partir de una cualidad especial de la mente, que le confiere al conversador un plus de sabiduría. Reza en otro momento el “Cuaderno de Bitácora”: “lo que importa es esa aptitud para aprehender las relaciones: esta mesa y mi amor de antaño, esa mosca y un tío oficinista…” (p. 68: el subrayado, en el original; la cursiva es mía). Ese fragmento es como una nueva formulación sintética de la cuestión que estamos analizando, pero ahora se le añade un nuevo e importante elemento de discusión, que quedaba solamente implícito en el retrato elaborado por Vargas Llosa: «esa aptitud».

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“Esa aptitud” alude a una predisposición especial de la conciencia de los interlocutores que participan en el juego. Y es que se precisa de una capacidad gnoseológica especial para poner en relación los distintos ámbitos sacados a colación en el contexto de esos diálogos privativos. Se trata de una “aptitud” definitoria de ciertos estados de conciencia que se caracterizan por elevar la capacidad intelectiva de los sujetos, favoreciendo el establecimiento de conexiones analógicas, y de los que ya hemos hablado anteriormente en las páginas de este blog: el enamoramiento, el sueño, la visión… Y, por supuesto, el entusiasmo.

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El entusiasmo supone un cambio de velocidad o de intensidad mentales con respecto al estado ordinario de conciencia, lo que permite crear y aprehender rápidas conexiones –fulminantes, sería la palabra– entre campos aparentemente distantes. En otras palabras: incrementa la capacidad asociativa y la imaginación de quien lo disfruta. En el tipo de conversación que estamos analizando, sea a la escala que sea, no se trata de poseer tan sólo un determinado conocimiento, sino de también la capacidad de manejarlo con desparpajo, con una absoluta soltura. Ambos elementos, la erudición y ese “algo más” aportado por el entusiasmo, son los ingredientes básicos: Por un lado, la coincidencia de inquietudes y de intereses hacia unos mismos asuntos u objetos deviene un ingrediente esencial del entusiasmo compartido, que resulta así retroalimentado por la propia dinámica de la conversación. Por el otro, es el entusiasmo lo que genera la burbuja gnoseológica, y es también lo que confiere la capacidad de atravesarla y de habitar en ella, como participante activo, a todo aquel que desee sumarse al diálogo.

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Así pues, el carácter privativo de tales diálogos proviene en gran parte de la entrada conjunta de los interlocutores en un estado no ordinario de conciencia. Para participar en las conversaciones retratadas en “La trompeta de Deyá”, para participar en las charlas del Club de la Serpiente, y para leer el Rayuela insólito, hay que cambiar de nivel. Cortázar lo hacía, en su momento, con su célebre y misterioso swing; y el lector cómplice, en el turno de palabra que le corresponde en esa conversación, debería hacerlo mediante el entusiasmo. El entusiasmo es condición sine qua non para acceder al Rayuela insólito; su presencia o su ausencia son lo que determinan que el libro pueda mostrarse bien como una novela –así se muestra Rayuela para los ajenos a ese tipo de diálogo-, bien como algo distinto, como un libro insólito –para quienes logran acceder a ese estado alterado, a esa esfera hecha de conocimiento compartido, ingenio mental y gran capacidad asociativa–. Para llegar hasta el Rayuela insólito sólo hay un camino: hay que conversar –erudita, entusiastamente– con Cortázar.

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2. Las facetas de un diamante

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Buena parte del vínculo que unía a Julio Cortázar y a Aurora Bernárdez parecía residir, según se desprende de “La trompeta de Deyá”, en su entusiasmo por el conocimiento o, dicho de otro modo, en la compartida y pareja capacidad para poner en juego un ágil y erudito juego de referencias. De referencias literarias, concretamente, da a entender Vargas Llosa. Resulta curiosa la insistencia con la que el novelista peruano señala el carácter literario de esos diálogos. Primero dice que “su compromiso –el de ambos– con la literatura daba la impresión de ser exclusivo, excluyente y total”; después abunda en ello, diciendo que “era difícil determinar quién había leído más y mejor, y cuál de los dos decía cosas más agudas e inesperadas sobre libros y autores”; y finalmente añade, aunque ahora sólo para Julio en particular, que “nada, fuera de la literatura, parecía importar, acaso existir”.

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Para mí, más que de insistencia, se trata de contumacia. A pesar de que yo no estuviera presente en esas escenas, me atrevería a matizar al autor de La ciudad y los perros con respecto a esa contundencia con la que afirma que los diálogos entre Cortázar y Bernárdez versaban exclusivamente sobre literatura. Éste debía ser sin duda el contenido predominante, por cuanto ambos cónyuges compartían su entrega profesional al mismo; y sin embargo, infiero que la temática global debía ser más amplia y variada, incluyendo buenas dosis de música, pintura y arquitectura, y también algunas pinceladas de cine.

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Ya fuera en París, ya fuera en los países que visitaban en sus numerosos viajes, y según podemos comprobar en las cartas que enviaban a sus amigos, Julio y Aurora nunca dejaban de visitar museos y exposiciones, de contemplar monumentos, de asistir a conciertos, de ver películas… Eran diversos los campos artísticos queridos de forma conjuntas por ambos, sus “inquietudes” compartidas, y las acrobacias que según Vargas Llosa ejecutaban en sus diálogos fácilmente debían permitirles saltar no sólo de un tema al otro, sino también de un ámbito a otro, en una inteligencia que además de secreta debía ser, por decirlo de algún modo, sinestésica. Habría que ampliar el foco más allá de lo meramente literario. Veamos, tomando un ejemplo especialmente significativo, lo que dice Luis Harss en Los nuestros:

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Cortázar y su mujer, Aurora Bernárdez, valoran la libertad sobre todas las cosas (…) Les gusta callejear juntos al acecho de lo insólito. Frecuentan los museos de provincia, las literaturas marginales y los callejones perdidos. Detestan toda intrusión en su vida privada, evitan los círculos literarios y rara vez conceden entrevistas: preferirían no verse con nadie, dice Cortázar. Admiran los objetos ready-made de Marcel Duchamp, el cool jazz y las esculturas de hierro viejo de César.

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Así pues, contamos con este otro testimonio, en el que se da cuenta de la multiplicidad de intereses de la pareja, más allá de lo literario. Pero si ello es cierto para la pareja, lo es todavía con más razón para Cortázar en particular, de quien Harss dice más adelante que “tenía tantas facetas como un diamante”. De hecho, resulta bien fácil trazar un retrato de Cortázar, elaborado desde el análisis de su correspondencia, de su biografía y de su bibliografía, antes y después de que Vargas Llosa lo conociera, en el cual se pueda ver que sus intereses personales eran mucho más amplios que lo estrictamente literario. En todas partes se puede ver que esos intereses no sólo se circunscriben al dominio, ya no de lo literario, ni tan siquiera al más amplio de lo artístico, y ni tan sólo al aún más abarcante de lo estético. Si hubiera que decir que algo ocupaba enteramente la mente de Cortázar, eso podría ser tan sólo lo poético, pero no en un sentido meramente literario, sino en cualquiera de las formas –aun las más cotidianas– en que ello se le apareciese.

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Por lo demás, para trazar definitivamente un retrato completo del autor, habría que contemplar una acepción realmente muy amplia de lo que era, para Cortázar, lo poético. El sentido de lo poético en Cortázar merece todo un estudio, que seguramente habría que remontar hasta los años de infancia del autor. Y en esa acepción, avanzando en su biografía, habría que incluir necesariamente cierto campo semántico ajeno a la literatura, o por lo menos independiente de la misma, destinado a adquirir una importancia creciente en el ámbito de la creación cortazariana, empezando por Los premios, pasando por “El perseguidor”, para llegar a su máxima expresión en Rayuela.

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El libro más importante de Cortázar pone de manifiesto la rica diversidad de temas que le interesaban: el propio Club de la Serpiente es una perfecta composición de lugar de esa diversidad. Cada uno de los miembros del Club puede ser visto como la encarnación de un tema particular, como una de las facetas del diamante: el mundo de Etienne gira en torno a la pintura; el de Ronald, al de la música; el de Perico Moreno, al de la literatura; y el de Babs, al de la plástica. Estos cuatro personajes completan el amplio espectro de lo artístico y de lo estético presente en la obra (aunque habría que añadirle el interés de Morelli por la novela). Y con la Maga le sumaríamos a ese diamante una nueva faceta: la de lo poético, en ese sentido lato que se señalaba más arriba.

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Pero todavía nos faltan dos miembros del Club, cuyo retrato no encaja en el mundo de lo literario, ni tampoco en el más amplio de lo artístico: Ossip Gregorovius, por un lado, y Wong, por el otro. Si el primero tiene algún interés en libros, se aplica únicamente a viejos y polvorientos grimorios de poco interés literario; lo que le fascina, propiamente, es el esoterismo. El signo de lo mistérico lo marca desde el nacimiento: su mismo nombre, Gregorovius, parece elegido para despertar resonancias alquímicas. Wong, a su vez, contempla siempre las cosas desde la perspectiva de la filosofía oriental. Él es el especialista en el Bardo, el Libro tibetano de los muertos, y suyas son las puntualizaciones relativas a lo ritual (“la llave no andaba, aunque Wong insistió en que en las ceremonias iniciáticas los movimientos más sencillos se ven trabados por Fuerzas que hay que vencer con Paciencia y Astucia” (cap. 96)). Esoterismo y filosofía oriental: dos cuestiones que podemos integrar naturalmente en ese otro campo más amplio que constituye uno de los ámbitos preferidos del Cortázar que escribió Rayuela: la metafísica.

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Más allá de Gregorovius y Wong, en lo metafísico participa también, y más que ningún otro, Horacio Oliveira. Éste, el personaje central del Club y de la obra entera, participa en mayor o menor medida de todos los temas que se encarnan en los otros miembros; pero su discurso gira principalmente en torno a lo metafísico. Y este último tema, por tantas cosas que podemos ver en el texto de Rayuela, no mereció precisamente un trato marginal o periférico en el libro, sino que su rango es como mínimo equiparable al que recibe la misma literatura, y quizá más todavía. Eso mismo es algo que también podemos rastrear en la correspondencia, en la obra crítica de Cortázar o, como ya hemos señalado, en narraciones suyas anteriores a Rayuela.

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En definitiva: Julio Cortázar, hombre de múltiples facetas, no vivía en un mundo exclusivamente literario; resulta mucho más justo y apropiado decir de él que no sólo lo literario, lo artístico y lo estético, y no sólo lo poético, sino también lo esotérico, la filosofía oriental y lo metafísico en general formaban parte de sus inquietudes. Mejor dicho: esos eran los temas que despertaban su entusiasmo. Así pues, nuestro hombre tenía una riqueza interior más vasta de lo que el escritor peruano alcanza a decir en su artículo. ¿A qué razón puede obedecer ese desajuste entre el artículo del peruano y lo que fácilmente podemos ver en cualquier otro retrato del autor argentino? ¿Acaso Vargas Llosa prefirió sacrificar la realidad ante una verdad puramente discursiva? ¿O quizá retrató tan sólo, honestamente, aquello que lograba captar de esos diálogos? Si fuera esto último, ello nos demostraría que no sólo la alta velocidad, sino también la gran amplitud temática de la conversación debieron constituir obstáculos para participar activamente en el espectáculo. Y eso mismo puede sucederle, a su vez, a todo lector de Rayuela cuyo espíritu no logre abarcar todas las valencias contenidas en ese libro.

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Por otro lado, aquí debe pesar también el carácter fuertemente hermético de Julio Cortázar. Si bien “La trompeta de Deyá” da a entender que eran Aurora y Julio los que construían conjuntamente una excluyente burbuja dialógica, el tenor “secreto” que caracterizaba esa burbuja parece provenir originalmente, o por lo menos en su mayor parte, del carácter extraordinariamente reservado del autor de Presencia. De hecho, Vargas Llosa confiesa ahí mismo que nunca logró entrar en el mundo interior de su amigo, pese a que entre ambos escritores existió una larga y estrecha amistad iniciada en su juventud –salvando la diferencia de edad–, y que sobrevivió al distanciamiento ideológico que vino después. El escritor peruano afirma que no tuvo acceso a lo que aquí podríamos llamar la isla Cortázar, ese paisaje interior reservado exclusivamente, según parece, a unos pocos:

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Con ese Julio Cortázar era posible ser amigo pero imposible intimar. La distancia que él sabía imponer, gracias a un sistema de cortesías y de reglas a las que había que someterse para conservar su amistad, era uno de los encantos del personaje: lo nimbaba de cierto misterio, daba a su vida una dimensión secreta que parecía ser la fuente de ese fondo inquietante, irracional y violento, que transparecía a veces en sus textos, aun los más mataperros y risueños. Era un hombre eminentemente privado, con un mundo interior construido y preservado como una obra de arte al que probablemente Aurora sólo tenía acceso, y para el que nada, fuera de la literatura [aquí discrepo, ut supra diximus], parecía importar, acaso existir.

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Otras personas que conocieron al autor también han señalado este carácter hermético suyo. Sin ir más lejos, de nuevo Luis Harss nos ofrece una imagen fiel de esa personalidad, pues no tardó mucho en detectar que en el interior del diamante “había zonas vedadas” que, además, “eran las que importaban”. En esto sí coincide con el retrato ofrecido por Vargas Llosa; Harss debió toparse con ese mismo “sistema de cortesías y de reglas” que preservaba intacta la privacidad de la isla Cortázar. Y los lectores de su libro topamos con lo mismo; de tal modo que no podemos esperar que Cortázar se nos muestre de una forma transparente, sino que debemos o bien someternos a sus códigos de cortesía y a sus reglas (con lo cual, como lectores pasivos, nos quedamos con la novela Rayuela), o hallar la forma de superarlos (con lo cual, como lectores cómplices, llegamos al Rayuela insólito).

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Frente a todo ello podemos formularnos ciertas preguntas; Por un lado: ¿Fue Aurora Bernárdez un perfecto lector cómplice de Rayuela? ¿Hasta qué punto se convertía la isla en un istmo –o en una isla mayor– cuando se juntaban Cortázar y su mujer? ¿Hasta que punto compartían ellos dos las mismas valencias? ¿Tenía ella acceso a todas las zonas vedadas? Por el otro: ¿Pudo haber alguna otra persona, aparte de Aurora, que tuviera acceso a esa isla?

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3. El interlocutor perfecto de Rayuela: el lector total

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Traslademos la discusión desplegada en el anterior apartado al ámbito de la recepción de Rayuela, siempre con vistas a nuestro intento de dibujar la figura del perfecto lector cómplice de la obra. En un principio cabría pensar, por todo lo dicho, que Aurora Bernárdez sería la encarnación de este tipo de lector, y que, por tanto, nadie como ella habría sabido leer el libro escrito por su marido. Pero esto no tiene por qué ser así necesariamente; en realidad, eso depende de cómo respondamos las preguntas que nos hacíamos en el último párrafo. Aunque hay que reconocer, con respecto a este asunto, que sabemos muy poco, prácticamente nada, de la recepción que hizo Aurora del libro; apenas, que se emocionó profundamente con su lectura. En carta a Francisco Porrúa del 30 de mayo de 1962, recién terminado el manuscrito de la obra, escribe Cortázar:

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El libro sólo tiene un lector: Aurora. (…) Su opinión del libro puedo quizá resumírtela si te digo que se echó a llorar cuando llegó al final. Es cierto que según Mark Twain, un general del ejército norteamericano se echó también a llorar el día en que él le mostró un plano de unas fortificaciones que acababa de dibujar. Pero, modestia aparte, me parece que ese llanto (el de Aurora) quería decir otra cosa.

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Esto no nos dice nada sobre qué fue lo que vio o entendió Aurora en el complejo entramado de referencias dispuesto en el texto de Rayuela. ¿Llegó ella hasta el libro insólito? ¿Fue capaz de leer esa obra no como una novela, sino como la “crónica de una locura”, tal como la describe Cortázar en 1960? “Se llora por muchas razones”, dice Ronald en el capítulo 142, hablando de la Maga; “Eso no prueba nada”. Obviamente, la traductora contaba con cierta ventaja ante cualquier otro lector, tanto por su condición de esposa del autor en los años en que se escribía el libro, como por su certificada habilidad como partenaire en los vivos diálogos que mantenía con aquél. Pero la “complicidad perfecta” que se señala en “La trompeta de Deyá” quizá no fuera igualmente perfecta en lo que respecta a Rayuela. En cualquier caso, a nosotros únicamente nos queda especular al respecto, porque si Aurora Bernárdez accedió al libro insólito, su discreción al respecto ha sido –y sigue siendo ahora– absoluta.

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Siempre cabe la posibilidad de pensar que la isla Cortázar mantuviese las puertas cerradas en todo momento y ante cualquier persona, por más cercana que fuera al escritor. Y que así fuera no sólo durante la concepción del proyecto de Rayuela y su elaboración (con la única excepción, a mi parecer, del momentáneo lapsus cometido en la “carta delatora”), sino también después, frente a la reacción de los lectores ante sus resultados. El acceso al fondo de sentido del libro, a su visión como “repetición de un episodio”, entraría entonces a depender exclusivamente de que el lector/interlocutor –fuera quien fuera- supiera establecer –de forma erudita y entusiasta- las debidas relaciones dentro del complejo entramado de citas y remisiones que había en el interior del texto. Lo que en su momento fue válido para el amigo Porrúa (“Del libro en sí no te digo nada. Dejémoslo hablar a él, y si salió mudo, paciencia”; en la misma carta citada más arriba), sería válido para cualquier lector del libro, y por lo tanto lo es también, todavía ahora, para nosotros: debemos dejar hablar al libro, escucharlo, y responderle en los términos que nos propone.

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Y cuando dejamos hablar a Rayuela, se presenta ante nosotros el criterio idóneo para distinguir a un perfecto lector cómplice de Rayuela, a saber: una coincidencia total de intereses e inquietudes con los que aparecen en el libro. En la conversación llamada Rayuela, la perfecta complicidad radica en el dominio de las distintas facetas que aparecen tematizadas en el texto: desde los aspectos literarios hasta los metafísicos, pasando por los estéticos y los poéticos. Se precisa una aprehensión completa del diamante cortazariano, en su totalidad. Dicho de otro modo: para llegar al Rayuela insólito hay que ponerse no sólo a la misma altura del espíritu de Cortázar, sino también a su misma anchura.

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A este perfecto lector, de espíritu tan alto y tan ancho como el de Cortázar, para distinguirlo de ese lector cómplice ya viciado por su uso abusivo dentro de la visión común del libro, prefiero llamarlo ahora el lector total. Sólo este lector total puede llegar a ver Rayuela como la repetición de un episodio y como la crónica de una locura. A mi parecer, hasta hoy, el único a quien podemos otorgarle con propiedad ese título es Jorge Fraga, moi même; por lo menos, soy el único que ha declarado públicamente haber accedido al Rayuela insólito. Pero creo que habría que considerar por lo menos otro caso de lector total efectivamente realizado, y no sólo por cuanto cumple perfectamente con el criterio recién establecido aquí, sino también por el modo en que Cortázar comenta del mismo cómo leyó Rayuela. Se trata, precisamente, de aquél a quien Cortázar, en La vuelta al día…, llamaba “el gran shamán de la calle Sante Fe”: Fredi Guthmann.

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Si digo “precisamente” es porque en el artículo que colgué en el blog a principios de este año ya anuncié que este individuo tiene una gran trascendencia –y muy poco estudiada, paradójicamente- con respecto a la concepción y la elaboración de Rayuela (la ausencia de este estudio constituye un caso paradigmático de “vía negativa”). La personalidad del aventurero, poeta y místico argentino encajaba plenamente con esas mismas facetas que vemos encarnadas en Rayuela con los miembros del Club de la Serpiente. Por lo pronto, este hombre, como Julio y como Aurora, era lo que podemos llamar un esteta, altamente sensible a las artes en general; más allá de eso, era también poeta, como nuestro escritor; y por último, y sobre todo, y más aún que Cortázar, era un hombre con una fuerte vocación espiritual.

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Seguramente, las inquietudes metafísicas de Cortázar tomaron su forma particular en el curso de las numerosas charlas que sostuvieron los dos amigos. De hecho, ¿acaso existe constancia de un interés de Cortázar por lo metafísico antes de conocer a Guthmann? Ciertamente, también cabría considerar fuentes escritas: Eliade, Suzuki, etcétera; pero incluso esas lecturas deberán ser vistas como un efecto derivado de la influencia que sobre él ejercía su amigo. Ése es por lo menos el caso de Daisetz Teitaro Suzuki, principal fuente de conocimiento del budismo para Cortázar: en una carta suya a Guthmann, del 26 de julio de 1951 (y por lo tanto, mucho después de conocer a Fredi), leemos: “Le agradezco sus deseos de que me informe de la literatura del budismo a través de Suzuki (…) voy a preguntarle a Vicente Fatone si tiene el libro”. Y no se trata tan sólo de consejos; en ésta y otras cartas podemos ver que el autor de Rayuela medía el alcance de sus propias inquietudes metafísicas en relación a las de Fredi. Así pues, en este ámbito en particular, deberíamos considerar no hasta qué punto Guthmann estaba a la altura de Cortázar, sino más bien al revés.

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La poesía en grado sumo, el arte en grado sumo, la metafísica en grado sumo: por su personalidad, Fredi Guthmann constituye un ser superlativamente afín al autor de Rayuela. Alguien de su misma talla, tanto a lo alto como a lo ancho: un perfecto semblable y frère del escritor en esa época en particular. Horacio Oliveira, el personaje central del libro, está en buena parte inspirado en la figura del amigo aventurero. El propio Cortázar nos lo certifica: “No es que seas un personaje de la obra, pero tu humor, tu enorme sensibilidad poética, y sobre todo tu sed metafísica, se refleja en la del personaje central”; este fragmento –la cursiva es mía- pertenece a otra carta que le envía Cortázar a Fredi, desde París, el 6 de junio de 1962. Y por si este solo dato no bastara para destacar la gran importancia del amigo en la obra, la cosa va todavía más allá; en esa misma carta, unas líneas más arriba, le confiesa (la cursiva en el original):

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He pensado mucho en vos estos últimos tiempos, porque mi próximo libro, que se llamará Rayuela y se publicará –if we are lucky– a fines de año, va a ser el libro donde me vas a encontrar a fondo, donde vos y yo hemos dialogado muchas veces sin que lo supieras.

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¡Ahí está la clave! No consta que nuestro autor dijera nada semejante a ninguno de sus otros amigos, ni a ninguno de sus otros lectores más allegados. Ni a Aurora Bernárdez, su mujer; ni a su amigo Paco Porrúa; ni a Edith Arón, inspiradora de la Maga; ni a su íntimo Eduardo Jonquières… Podemos creer que no tenía motivos para hacerlo, por todo lo expuesto aquí: por un lado, porque nadie más que Guthmann había supuesto una inspiración tan constante, tan importante y tan decisiva –¡y tan poco estudiada!– para ese libro; por el otro, porque nadie como Guthmann podía coincidir tan ampliamente y tan particularmente con todo lo que a Cortázar le interesaba en esa época.

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Dice Cortázar en la carta que Fredi y él han dialogado muchas veces; es decir, en paralelo a la elaboración del libro. Y si a ello le sumamos el hecho de que esos diálogos se dieron en la mente del escritor, sin que el otro “lo supiera”, debemos concluir necesariamente que Fredi Guthmann habitó como personaje invitado en la isla Cortázar, ese territorio vedado señalado diversamente por Vargas Llosa y por Luís Harss, mientras se escribía Rayuela. Sin duda, en esos diálogos imaginarios de Cortázar con Guthmann se revisitaban los mismos temas y las mismas inquietudes que nutrían los diálogos reales que ambos habían sostenido en años anteriores. De modo que, en el fondo, Rayuela puede no ser otra cosa que «the conversation with the man called Guthmann», tal como dice Ingeneratus.

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Por todo ello, cabría presumir que Fredi Guthmann pudo constituir el primer caso de lector total de Rayuela, la contraparte perfecta de ese tándem “inteligente, culto, divertido, vital” -y sobre todo metafísico- que quiere ser el texto de ese libro. Lamentablemente, igual que en el caso de Aurora Bernárdez, sabemos muy poco de lo que vio o entendió Fredi al leer Rayuela. Tan sólo contamos con la respuesta que Cortázar le dirigió, el 24 de septiembre de 1963, tras recibir los comentarios a esa lectura, en lo que constituye un testimonio de lo más significativo, magnífico incluso, pero exasperante al mismo tiempo:

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Fredi, nada podría haberme dado más felicidad que esas líneas tuyas, donde está todo dicho. Valía la pena escribir Rayuela para que alguien como tú me dijera lo que me has dicho. Ahora empezarán los filólogos y los retóricos, los clasificadores y los tasadores, pero nosotros estamos del otro lado, en ese territorio libre y salvaje donde la poesía es posible y nos llega como una flecha de abejas

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¡Qué lástima que no tengamos la carta que motivó esta respuesta de Cortázar! Las cartas que recibía Cortázar no se han conservado; y Guthmann murió en 1995, sin que quedase ninguna otra constancia, más allá de estas breves líneas, de lo que fuera su lectura y recepción de Rayuela. De la isleña conversación entre Cortázar y Guthmann, del brillante diálogo entre el “shamán de la calle Santa Fe” y el “pobre shamán blanco con calzoncillos de nylon”, entre don Fredi y don Julio, tan sólo tenemos documentado el turno de palabra de nuestro escritor. Ante tal carencia, por supuesto, todo el asunto es nuevamente pasto para la especulación: ¿Qué será lo que contiene Rayuela, más allá de lo que puedan percibir “los filólogos y los retóricos”, y que pertenece al “otro lado”? ¿Cuál será ese “otro lado”? ¿Qué será lo que habita en el “territorio libre y salvaje”, eso que “llega como una flecha de abejas”? ¿Cómo será, por fin, esa poesía que sólo ahí se hace posible?

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Esas palabras que Cortázar le dice a su amigo sobre su lectura parecen coincidir con la descripción de la obra que el autor le hizo al ya citado Luis Harss, algunos años más tarde: “Rayuela es una invitación para el que sueña con un Iggdrassil que unirá el cielo y la tierra, a dar un salto mortal fuera del tiempo para caer en la otra orilla, en la eternidad.” Una descripción que seguramente fuera un nuevo guiño de Cortázar a Guthmann. “Nosotros estamos del otro lado”: esa afirmación de complicidad de nuestro autor para con Fredi es perfectamente complementaria de aquella otra proferida por Mario Vargas Llosa: “Todos los demás parecíamos sobrar”. A un lado están los cómplices; al otro, los lectores pasivos. El diálogo erudito y entusiasta de esos dos piantados hubiera sido un estupendo espectáculo en su momento; y excluyente, sin duda. Pero dadas todas las circunstancias, deberíamos concluir quizá que nunca llegaremos a una total certeza con respecto a este asunto.

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¿O sí? ¿Resulta posible, frente al texto de Rayuela, ponerse en el lugar de Guthmann? Quizá Fredi fuera en su momento, efectivamente, la única persona que poseía las claves para entender cabalmente el libro. Pero una vez hemos identificado quién debió ser el interlocutor perfecto de Cortázar en esa conversación libresca, tenemos un nuevo punto de referencia para orientar debidamente nuestros esfuerzos interpretativos, y para intentar autoerigirnos a nuestra vez en nuevos lectores totales de la obra. Y es que, en el fondo, el acceso a los verdaderos contenidos de esa conversación llamada Rayuela sigue dependiendo únicamente de “esa aptitud” para establecer las relaciones. Y ahora, a la sazón, hay alguien que anda por ahí diciendo que Rayuela no es la novela que a todos les parece, sino que por debajo -o por encima- de la misma, leyendo ese mismo texto con un especial entusiasmo, con una vida más viva, transparece otra clase de libro: el Rayuela insólito, ‘como una flecha de abejas’. ¿No será que…?

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