El Almotásim de Rayuela (1ª parte)

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La tercera carta de Cortázar a Fredi Guthmann

(3 de marzo de 1952)

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¿De qué hablaron Julio Cortázar y Fredi Guthmann en la parisina noche del 2 al 3 de marzo de 1952? No queda ninguna constancia documental de los contenidos de su conversación; pero sí de los efectos que tuvieron sobre el autor de Los reyes. Al día siguiente, Cortázar le escribía a su amigo una breve nota que comenzaba así:

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Mi querido Fredi:

Creo que estarás contento por mí si te digo que acabo de pasar una mala noche. Una de esas noches de revisión, de bilan, de preguntarse cosas, de ver qué pequeñas y mezquinas son las respuestas. No he ido más allá de eso, pero me da la medida de lo que fue nuestra conversación de anoche.

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Ya tuvimos ocasión de ver otras dos cartas –véase “Dos cartas a FG”, del 11 de noviembre de 2011– en las que se manifestaba la profunda impresión que había causado en Cortázar el relato de la experiencia de Guthmann en la India. A esas dos primeras cartas, de enero y julio de 1951, se le añade ahora esta nota de marzo del 52 para dejar constancia del creciente influjo que estaba ejerciendo el aventurero, poeta y místico sobre nuestro escritor. Una pequeña diferencia, meramente formal, entre el tratamiento de usted (en las dos cartas anteriores) y el tuteo (en esta nueva misiva, unos meses después) nos revela cómo la fuerte impresión causada, lejos de distanciar a ambos hombres, acabó por unirles en una estrecha amistad.

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Es cierto que un amigo puede alegrarse porque el otro pase una mala noche, cuando ese balance que produce el insomnio ha sido generado por las inquietudes que el primero ha logrado sembrar en el espíritu del segundo. Pero aquí, más que de amistad, quizá cabría hablar de otro tipo de relación, por lo menos durante esta época. Cuando Cortázar le dice al otro “estarás contento por mí”, está apuntando más bien a una relación de maestro a discípulo, oportunamente forjada entre uno, que deseaba dar a conocer su experiencia, y otro, que estaba ávido de verdades trascendentales:

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No había palabras para decírtelo, pero a cada cosa que tú decías o me leías, yo notaba fríamente en mí la resistencia casi demoníaca de un orden ya cerrado, construido, que teme perder su comodidad y su rutina, y se subleva ante la palabra nueva, ante la Noticia. Ahora sé por qué esa hora y media de charla me ha fatigado tan terriblemente. La noche que acabo de pasar (con los sueños más increíbles) me da la justa medida del combate que lo Viejo y lo Nuevo han librado en mí. Hoy me siento como podría sentirse un campo de batalla: sucio, pisoteado, lleno de muertos y lamentaciones. Pero también sé que uno de mis dos ejércitos ha vencido. Sólo que no sé cuál.

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Luego, al final de la carta, Cortázar dirá: “Quisiera que me creas digno de seguir escuchándote”. ¿Por qué no iba a ser Cortázar digno del otro? Si es mera amistad, es claramente una amistad asimétrica. De hecho, seguimos aquí con la tónica que ya vimos en ocasión de las dos cartas de 1951: se nos ofrece la imagen de un Cortázar profundamente conmovido por las palabras de Guthmann, una conmoción que llega hasta los cimientos de su ser. El escritor se expresa, a propósito del otro, en términos inequívocos: en enero del 51 hablaba de “revelación”, de “la mirada de un iluminado”; en julio del mismo año, se habla a su vez de “ingreso a una realidad espiritual para mí inalcanzada”, de una “Realidad” en mayúsculas; y ahora, en marzo de 1952, se habla finalmente, y también en mayúsculas, de una “Noticia” que nos remite al concepto de un “Evangelio” guthmanniano, en clave claramente religiosa.

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Persiste también aquí –y se acentúa– esa misma consecuencia, directamente derivada de la conmoción, que ya analizamos en su momento: la súbita y trágica devaluación del mundo hasta entonces conocido por Cortázar. Ante la experiencia y las palabras del amigo y maestro, todo aquello que hasta entonces llenaba de sentido y de valor el espíritu de Cortázar pierde definitivamente su importancia. Si en enero del 51 esto se expresaba en términos de una “mínima dimensión de literatura y de arte”, en marzo del 52 el asunto se personaliza en un escritor que de repente se siente “sucio, pisoteado, lleno de muertos y lamentaciones”. “Pequeñas y mezquinas”: así son las respuestas que Cortázar, tal como él mismo reconoce, puede dar a las preguntas planteadas directa o indirectamente por Guthmann.

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En mi artículo de noviembre del 2011 sugerí que esta conmoción de Cortázar, así como la subsiguiente pérdida de sentido de su mundo anterior, iban a tener como consecuencia última la forja de una obra nueva, que por fin le hiciera sentirse al escritor “realmente digno” de Guthmann, de situarse a su superior altura. Tras los intentos relativamente fallidos de Los premios y “El perseguidor”, esta empresa culminará felizmente con Rayuela, la mayor obra –con diferencia– del escritor. Así pues, deberán pasar más de diez años hasta que Cortázar pueda decirle a Guthmann, después de que éste haya acabado la lectura de Rayuela (en septiembre del 63), que “nosotros estamos del otro lado, en ese territorio libre y salvaje donde la poesía es posible y nos llega como una flecha de abejas”. Los dos están del otro lado, sí; aunque Cortázar ha llegado más tarde, siguiendo la senda iluminada por el maestro y amigo.

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Pero en 1952 Rayuela queda todavía muy lejos. Apenas podemos computar como abono del terreno los acontecimientos que tienen lugar en ese momento en el espíritu de Cortázar:

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Realmente no lo sé, Fredi. Lo que puedo decirte (...) es que en ti veo la presencia viva de eso que tus palabras no alcanzan todavía –por mi enorme ignorancia– a mostrarme con claridad. Tú has vuelto de allá con ojos nuevos. Ya te lo dije anoche, y es cierto. Tu cara es la misma, pero te han cambiado la mirada. Tenías una mirada huyente, acechadora, analítica. Ahora miras y ves de una manera que mi propia mirada siente profundamente. En cuanto a tus palabras, espero humildemente entenderlas mejor si tienes el deseo de continuarlas para mí. No sé lo que pasará, porque la batalla es dura y yo me he conformado hasta hoy con lo que tenía y alcanzaba. Pero el hecho de que haya una batalla te prueba (y me prueba) que nuestro encuentro de anoche no ha sido inútil ni estéril. Quisiera que me creas digno de seguir escuchándote.

Con mi afecto para Natacha, un abrazo de

Julio

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¿Son las tres obras metafísicas de Cortázar el resultado directo de esa batalla, entre lo viejo y lo nuevo, que empieza a librarse en su interior a partir de 1951? ¿Es la nueva mirada de Guthmann un aviso de los “ojos desnudos” del Persio de Los premios? ¿Es la diferencia entre la “mirada analítica” del Fredi viejo y los “ojos nuevos” del nuevo, la misma diferencia que hay entre las miradas de Horacio y de la Maga en Rayuela? Para mí no hay ninguna duda de que así es. “No sé lo que pasará”, dice Cortázar en 1952: lo que a mí me recuerda las palabras –“No sé lo que va a salir de una larga aventura…”– con las que el escritor anuncia, en mayo de 1960, el proyecto de Rayuela a su amigo y corresponsal Jean Barnabé.

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Hasta Cortázar ha llegado, en 1951, una palabra nueva: algo que va a transformar su vida de escritor tal “como si hubiera terciado en el diálogo un interlocutor más complejo”. Pero en todo caso: ¿qué es lo que ha modificado, antes que nada, la mirada de Guthmann? ¿Qué ha sucedido en la India para que el aventurero y poeta haya vuelto transformado de su viaje de un modo tan radical y decisivo? ¿Qué cosa tan trascendente pudo descubrir Fredi en el lejano oriente, como para devaluar de un modo definitivo la literatura y el arte (¡y hasta el amor!) que hasta entonces llenaban tranquilamente la vida de Cortázar?

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Nos hallamos aquí ante una coyuntura similar a la que se da en “El acercamiento a Almotásim” de Jorge Luis Borges. Porque aunque Guthmann es el portador de esa nueva palabra –de esa evangélica Noticia–, en el fondo el aventurero y místico argentino no habla por sí mismo: sus palabras son el eco de las palabras de otro mayor que él. Guthmann no es el Almotásim de Rayuela: él sólo es uno de los que lo han conocido de cerca. “Su porción divina es mayor –dice el cuento sobre estos–, pero se entiende que son meros espejos”. Curiosa y maravillosamente, el propio Cortázar vino a señalar esta condición intermediaria de su amigo Guthmann, como poniendo los pasos en las huellas del relato de Borges:

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Entonces, Fredi, su revelación me llega como la luz de la luna; usted es la luna, recibiendo directamente la luz; y lo que me toca a mí es su carta con sus palabras, la luz de la luna para leer su carta

(…)

Su carta me ha hecho mucho bien, me ha mostrado que siempre hay esperanza. La luna, al fin y al cabo, muestra el camino del sol. Vivo como un gran temblor, como un salto sin bailarín. (Carta del 3 de enero del 51)

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Cortázar es el amigo de Guthmann; Guthmann es el amigo de Almotásim; Cortázar es. por tanto, "el amigo de un amigo" de Almotásim. Guthmann es la luna que refleja la luz del sol: y el sol, el astro que arroja su luz sobre el mundo, no es otro el gran sri Bhagavan. El Almotásim que terció en la conversación interna de Cortázar, por mediación de Fredi Guthmann, provocando la generación de esa inmensa obra que es Rayuela, fue la figura espiritual del gran Ramana Maharshi.

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Repensando el problema, llega a una convicción misteriosa: En algún punto de la tierra hay un hombre de quien procede esa claridad; en algún punto de la tierra está el hombre que es igual a esa claridad (Jorge Luis Borges, “El acercamiento a Almotásim”)

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Repensemos el problema: Es cierto, no podemos recuperar documentalmente ni las cartas ni las conversaciones con las que Guthmann iluminó a Cortázar. Pero sí podemos acudir a la fuente original de la que Guthmann bebió la Noticia que traía. Las palabras directas de Maharshi, tal como fueron recogidas por sus discípulos, quizá nos permitan saber definitivamente qué fue lo que Guthmann sembró en el espíritu de Cortázar, que germinó tan felizmente en Los premios y “El perseguidor”, y que dio su fruto definitivo en la genial Rayuela.

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Esas palabras son precisamente lo que veremos en la segunda parte de este artículo.

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Apócrifas morellianas (24)

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Nada es más fugaz que los dioses, escribe Hölderlin a Böhlendorff; ellos cambian sus moradas y dejan cenizas bajo las cuales más tarde podemos encontrar rescoldos. Son quizá los poetas los que pueden reavivarlos. Han de serles propicios el lugar y el tiempo, y tienen que encontrar la «palabra alentadora».

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Si lo divino es pasajero, es cuestión de proporcionarle cierta duración. Y ello ha de suceder en el lenguaje, en la poesía. Hölderlin traslada de nuevo a las imágenes del lenguaje aquellos dioses que le habían desbordado la imagen, a fin que desde allí puedan aparecer renovados en la vida. Generaciones anteriores, llenas de unción, dieron el nombre de «profetismo» a ese procedimiento de Hölderlin.

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Rüdiger Safransky, Romanticismo

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Apócrifas morellianas (23)

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Bruno hereda el término furor de Marsilio Ficino, como traducción del término platónico manía. (...) Para Bruno, y también para Ficino, existen dos tipos de furor: el divino y el bestial. El furor divino, según Ficino, eleva al hombre por encima de la naturaleza humana: es una especie de iluminación del alma razonable mediante la cual ésta vuelve a la esfera de las cosas superiores. Para Giordano Bruno, lector de Ficino y de Aristóteles, la palabra furor está llena de sentido, evoca el don de la poesía y el impulso del corazón enamorado (...) pero también aquel frenesí que inspira Dionisos y que no es otra cosa que una evasión más allá de los límites de la persona, una inmersión del ser individual en los abismos del ser cósmico. A partir de Ficino, los términos “furor” y “entusiasmo” se convierten en sinónimos, empleándose indiscriminadamente para referirse tanto a la inspiración poética como al enamoramiento.

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Antoni Marí, Euforión

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Apócrifas morellianas (22)

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De un similar afán de eficacia nació la «poesía intrudista». Los Intrudistas consideran la poesía como una poderosa palanca psicológica. En su opinión, un poema tiene que cambiar al lector de forma real y duradera. El poema intrudista, por regla general muy breve y escrito en una lengua muy sencilla, se caracteriza porque lo acompañan unas “instrucciones de uso”, una breve presentación que indica al lector en qué condiciones debe “tomar” el poema. «O sea –dice la poetisa y fundadora de la escuela Compelline Trare (2500-2585)–, es como si la gente tuviera las medicinas sin saber cómo se las tiene que tomar y se contentase con mirarlas… ¡Come! Yo te doy el fármaco y la forma de utilizarlo.»

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René Daumal, Unos cuantos poetas franceses del siglo XXV

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Teoría del Entusiasmo y Biblioteca Cortázar (6)

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«Le sens de ces assimilations est d’abord de solidariser l’homme avec les énergies et les rythmes cosmiques, ensuite de réaliser l’unification des rythmes, la fusion des centres et par suite le saut dans le transcendant»

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Señales y anotaciones manuscritas realizadas por JC en sus libros de lectura apuntan a los temas y presupuestos desplegados por la TdelE.

Seguimos ese rastro tras las paredes de la Fundación March en Madrid

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El Traité d’histoire des religions

de Mircea Eliade

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El volumen del Traité d’histoire des religions conservado en la Biblioteca Cortázar no se halla subrayado tan profusamente como el otro libro de Mircea Eliade –Images et symboles– que hemos visto en las dos sesiones anteriores. Sin embargo, su manejo por parte de Cortázar de cara a la elaboración de sus tres libros metafísicos –Los premios, “El perseguidor” y Rayuela– resulta todavía más evidente, si cabe. Dentro del último apartado («La structure des symboles»), y también un poco más adelante, en las conclusiones, podemos encontrar sendos pasajes fuertemente subrayados por el escritor y con una anotación lateral que versa «Persio». El primero nos permite aprehender el alcance último de la antropología cortazariana:

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L’homme ne se sent plus un fragment imperméable, mais un Cosmos vivant ouvert a tous les autres Cosmos vivants qui l’entourent (p. 388)

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El párrafo en que se inserta esta frase, también subrayado en parte, constituye un perfecto esbozo del personaje de Los premios, por más que ya no quede bajo la llave con su nombre. Así continúa el texto:

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Les expériences macrocosmiques ne sont plus pour loi extérieures (...) le conduisent à lui-même, lui révèlent sa propre existence et sa propre destin (...) Pour l’homme archaïque, tous les niveaux du réel offrent une porosité si parfaite que l’émotion éprouvée en présence d’une nuit étoilée, pour exemple, équivaut a l’expérience personelle la plus «intimiste» d’un homme moderne ; et cela parce que, grâce surtout au symbole, l’existence authentique de l’homme archaïque n’est pas réduite à l’existence fragmentée et alienné de l’homme civilisé de notre temps.

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El otro pasaje permite establecer una relación directa entre este «hombre arcaico» definido por el texto eliadiano y el sujeto de la moderna filosofía existencialista (de un modo tal que este último no pierde sus atributos religiosos):

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Cette resistance au sacré a pour pendant, dans la perspective de la métaphysique existentielle, la fuite de l’authenticité. (...) [la llave «Persio» empieza aquí :] Le symbole de la «marche vers le centre» se traduirait dans le vocabulaire de la métaphysique contemporaine par la marche vers le centre de son essence propre et la sortie de l’inauthenticité (p. 393)

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Por otro lado, la llave con el nombre de «Persio» hubiera podido figurar perfectamente en muchos otros pasajes de este libro –también en las Images et symboles– ; asimismo, nos encajaría toda referencia igualmente directa ya fuera al Johnny de «El perseguidor», ya fuera al contexto general de Rayuela. Tras algunos subrayados de poco calado en los primeros apartados de este Traité, Cortázar destaca este largo extracto del capítulo IV («La lune et la mystique lunaire»), añadiendo al principio de página un «Ojo! Muy importante»:

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§57. Cosmobiologie et physiologie mystique.- Ces homologations [de letras con fases lunares] ne remplisent pas seulement une fonction classificatoire. Elles ont eté obtenues pau un effort d’intégration totale de l’homme et du Cosmos dans le même rythme divin. Leus sens est au premier chef magique et sotériologique ; en s’appropiant les vertus qui sont latentes dans les «lettres» et les «sons», l’homme s’insère dans certains centres d’énergie cosmique et réalise ainsi une harmonie parfaite entre lui et le Tout. Les «lettres» et les «sons» jouent le rôle d’images qui, par méditation ou magie, rendent possible le passage entre l’homme et les divers plans cosmiques. Pour n’en donner qu’un exemple, la méditation précédant la création iconographique d’une image divine indienne comporte entre autres l’exercise suivant, dans lequel la lune, la physiologie mystique, le symbole graphique et le valeur sonore constituent un ensemble d’une subtilité raffinée: «concevant en son propre coeur la forme de la lune telle qu’elle est issue du son primordial, il doit visualiser (dans son coeur) un très beau lotus bleu ...

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Hallamos aquí, en palabras de Eliade, una nueva formulación de ideas que Cortázar ya sostenía desde muchos años atrás. La imagen del poeta-mago, que puede apropiarse de la realidad en virtud de las correspondencias que unen a los objetos más dispares, ya había sido considerada por el escritor argentino en su juventud; aunque cabe destacar como novedad, en este contexto, la idea de ritmo, que tanta importancia va a adquirir, sobre todo, en Rayuela. En los textos de Eliade podemos reconocer las semillas de lo que, tras una larga elaboración por parte de Cortázar, fructificará de un modo insólito en su obra principal.

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Apenas unas líneas más adelante, Cortázar subraya esta otra frase donde se repite la idea de ritmo:

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Le sens de ces assimilations est d’abord de solidariser l’homme avec les énergies et les rythmes cosmiques, ensuite de réaliser l’unification des rythmes, la fusion des centres et par suite le saut dans le transcendant

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Estas reflexiones eliadianas nos sitúan en pleno corazón de la Teoría del Entusiasmo. La entrada del sujeto creador –y luego, también, del sujeto receptor– en un determinado ritmo (el swing, el entusiasmo) es lo que posibilita en último término su salto a la trascendencia. El texto de Rayuela constituye el sustrato material sobre el que se opera este salto: su dualidad novela/libro insólito dibuja la cifra que, por meditación o magia, posibilita el pasaje entre distintos planos de realidad.

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Estos distintos planos funcionan como compartimentos separados, cada uno con sus propios contenidos y sus propias leyes. Ello incluye también, por supuesto, al funcionamiento y a la misma noción de tiempo: «Rien d’«eternel» ne peut se passer –señala Cortázar en la página 164– dans cette zone sublunaire dont le loi est le devenir». Esta cuestión está tratada con detalle más adelante, en el capítulo XI («Le temps sacré et le mythe de l’eternel recommencement»), de donde provienen estos extractos:

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Périodicité, répétition, éternel présent: ces trois caractéristiques du temps magico-religieux concourent à éclairer le sens de la non-homogéneité de ce temps kratophanique et hiérophanique par rapport à la durée profane. (...)

En répétant un geste archetypal, il s’insère dans un temps sacré antihistorique et cette insertion ne peut avoir lieu que si le temps profane s’abolit. (p. 337)

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Rayuela constituye la culminación narrativa de esta radical heterogeneidad temporal: leído desde sus adecuados presupuestos metafísicos, el mayor libro de Cortázar reproduce en su doble textualidad la conexión que vincula novela con la «zona sublunar» (o sea, con el reino del devenir y de lo histórico) y libro insólito con el «tiempo mágico-religioso» (es decir, con el reino de la repetición y del presente eterno). Para acceder al Rayuela insólito el lector activo debe abolir, mediante el entusiasmo, el tiempo profano en que se desarrolla la novela.

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Lo temporal y lo cognitivo se corresponden: la maquinaria cognitiva para leer el Rayuela insólito es distinta a la que se usa para leer la novela Rayuela. Tras haber expuesto la radical heterogeneidad del tiempo en el capítulo XI, Eliade habla en el siguiente («Morphologie et fonction des mythes») de la radical heterogeneidad de la conciencia :

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...toute une série de mythes, en même temps qu’ils rapportent ce qu’on fait in illo tempore les dieux ou les êtres mythiques, révèlent une structure du réel inaccessible à l’appréhension empirico-rationaliste (p. 356)

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Mais le mythe découvre une région ontologique inaccessible a l’expérience logique superficielle (...) Héraclite sait que « Dieu est le jour et la nuit, l’hiver et l’été, la guerre et le paix, la satieté et la faim : toutes les oppositions sont en lui » (fr. 64) (p. 357)

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Cortázar reencontró ideas como las que expone Eliade en estos pasajes del Traité, en un libro publicado algunos años más tarde, cuando el escritor argentino estaba terminando Rayuela: se trata de El retorno de los brujos, de Louis Pawels y Jacques Bergier. El capítulo 86 de Rayuela recoge un significativo pasaje de esta obra:

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¿Pero qué decir de la insuficiencia de la inteligencia binaria en sí misma? La existencia interna, la esencia de las cosas se le escapa. Puede descubrir que la luz es continua y discontinua a la vez (...); lo admite, pero no puede comprenderlo, no puede incorporar a su propia estructura la realidad de las estructuras profundas que examina. Para conseguirlo, debería cambiar de estado, sería necesario que otras máquinas que las usuales se pusieran a funcionar en el cerebro, que el razonamiento binario fuese sustituido por una conciencia analógica que asumiera las formas y asimilara los ritmos inconcebibles de esas estructuras profundas...”

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El libro de Eliade hablaba de una humanidad arcaica; el libro de Pawels y Bergier, a su vez, aborda un futuro posible. Pero no se trata del pasado ni del futuro: se trata, en el fondo, del eterno retorno de lo mismo...

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Cortázar carismático

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Carisma:

don abundante concedido por una entidad incognosférica

a una criatura humana

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a veces me vuelve

la sospecha

de que en nuestras obras

colabora la no apagada sed

de algunas sombras,

otra vez al escribir derramamos

una sangre que ellas beben

aunque la espada de Ulises las aparte y amenace,

y me acuerdo de un verso donde bien se dice que

manos de sombra y polvo nos empujan

o de Rilke, preguntándose a la hora del canto de amor

Wer weiis wer

Murmelt es mit

(Quién sabe quién

lo murmura conmigo)

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Imagen de John Keats

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Apócrifas morellianas (21)

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Il nous semble, en effet, que l’authenticité d’une existence ne peut pas se limiter à la conscience de sa propre historicité: on ne peut pas considérer comme «évasion» et «inauthenticité» les expériences fondamentales de l’amour, de l’angoisse, du sacré, de l’émotion esthétique, de la contemplation, de la joie, de la mélancolie, etc., chacun d’elles utilisant un rhytme temporel qui lui est propre

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Mircea Eliade, Images et symboles

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Teoría del Entusiasmo y Biblioteca Cortázar (5)

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«L’existence dans le Temps est ontologiquement

une inexistence, une irréalité»

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Señales y anotaciones manuscritas realizadas por JC en sus libros de lectura

apuntan a los temas y presupuestos desplegados por la TdelE.

Seguimos ese rastro tras las paredes de la Fundación March en Madrid

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Eliade, Images et symboles (2)

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Proseguimos con nuestra mirada sobre los subrayados y anotaciones realizados por Cortázar en su ejemplar de Images et symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, publicado por Gallimard en 1952. En la anterior sesión, dentro del primer capítulo del libro («Symbolisme du Centre») destacaban entre otros aspectos la noción de Centro –cuya importancia en el léxico y en el discurso metafísicos de Rayuela es determinante– así como la cuestión de la ruptura de nivel –tan trascendente para una adecuada asimilación de la Teoría del Entusiasmo–. A partir de ahora las anotaciones de Cortázar sobre el texto de Eliade son más escasas, pero no son menos trascendentales de cara a su traslado a la principal obra cortazariana.

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Chap. II: Symbolismes indiens du temps et de l’éternité

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La contraposición tiempo/eternidad deviene a partir del capítulo segundo un elemento fundamental. En la página 73, Cortázar enfatizaba la siguiente frase:

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il nous importe de rappeler brièvement les rapports intimes existant entre le Mythe comme tel, comme forme originelle de l’esprit, et le Temps.

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Lo esencial aquí sea quizás esa acotación que se refiere al mito como forma originaria del espíritu. Esta idea debe constar en las actas de la persecución cortazariana de la autenticidad, como parte integrante de una idea del anthropos que rebasa los esquemas meramente existencialistas que propone, por ejemplo, el crítico Néstor García Canclini.

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Unas páginas más adelante, en el subapartado que lleva por título «Tiempo cósmico e historia», Cortázar destaca el siguiente párrafo (la cursiva en el original):

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L’existence dans le Temps est ontologiquement une inexistence, une irréalité. C’est dans ce sens qu’on doit comprendre l’affirmation de l’idéalisme indienne (...) que le monde est illusoire, qu’il manque de réalité: il manque de réalité parce que sa durée est limitée, parce que dans la perspective de l’éternel retour, elle est une non-durée (...) Temps infini et de l’Éternel Retour, renoncent au monde et recherchent la Réalité absolue; car seule la connaissance de l’Absolu les aide à se délivrer de l’illusion, à déchirer la volie de la Mâyâ. (pp. 87-88)

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Esta devaluación ontológica del mundo inmerso en lo histórico, frente a una verdadera Realidad fuera del tiempo, constituye uno de los elementos fundamentales de los textos sagrados del hinduismo. Pero las explicaciones de Eliade al respecto no podían suponer ninguna novedad para Cortázar; sin duda alguna, nuestro escritor hallaba aquí reformuladas las mismas ideas que previamente le había traspasado Fredi Guthmann en el marco de su amistad; en mi opinión, no son tanto las ideas lo que Cortázar está subrayando en el libro de Eliade; sino más bien el lenguaje, una nueva forma de decir lo que el autor de Rayuela ya había conocido de esa otra forma. Posiblemente, el peso específico de lo eliadiano resida entonces en proporcionar un nuevo léxico que le permitiera a Cortázar apropiarse de las ideas del amigo aventurero y místico y, al mismo tiempo, distanciarse de su influjo, acaso demasiado intenso.

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En todo caso, la noción de un cambio de perspectiva gnoseológica vinculada a un cambio de régimen temporal, tal como se halla descrita en el texto del autor rumano, debe resultar familiar a todo buen lector de Cortázar. Aquí resuenan, por lo menos en parte, los conflictos íntimos del Persio de Los premios:

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El desarrollo en el tiempo (inevitable punto de vista, aberrante causación) sólo se concibe por obra de un empobrecedor encasillamiento eleático en antes, ahora y después, a veces cubierto de duración gálica o de influencia extratemporal de vaga justificación hipnótica.

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Y también –y sobre todo– del Johnny Carter de «El perseguidor»:

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Me oía como si desde un sitio lejanísimo pero dentro de mí mismo, al lado de mí mismo, alguien estuviera de pie... (...) Y lo que había a mi lado era como yo mismo pero sin ocupar ningún sitio, sin estar en Nueva York, y sobre todo sin tiempo, sin que después... sin que hubiera después... Por un rato no hubo más que siempre...

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Este asunto de la ‘salida del tiempo’ que vemos manifestarse en la misma superficie textual tanto de Los premios como de «El perseguidor», ya no es tan evidente en Rayuela. No encontraremos manifestaciones directamente equivalentes a las anteriores en el discurso de Horacio, ni en el de Morelli; pero ello no significa que el tema en cuestión pierda peso específico en la mayor obra de Cortázar. Sucede justamente al contrario: de hecho, este mismo tema deviene la dovela que sostiene de pie todo el edificio textual.

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A saber: La doble textualidad de Rayuela es la cifra de ese salto hacia otra dimensión temporal. El primer libro consignado por el Tablero de Dirección –es decir, la novela Rayuela– está inscrita en el tiempo histórico; el segundo libro –el Rayuela insólito– está suspendido, por el contrario, en el tiempo mítico. La novela Rayuela despliega un argumento lineal, una temporalidad cronológica, como si fuera una suite musical; el libro insólito, a su vez, es la repetición de un episodio, con una temporalidad cíclica y repetitiva, siguiendo la estructura de tema con variaciones. Entre el primer libro y el segundo hay una distancia cognoscitiva; y ese trecho sólo puede salvarse saltando fuera del tiempo, es decir, entrando en otro nivel de conciencia. Se trata entonces de sintonizar rítmicamente con el libro insólito, de vibrar en la misma frecuencia –mediante el entusiasmo– que el swing de Cortázar; de entrar en un trance equiparable al que atravesó su creador:

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la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor. Así el lector podrá llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma.

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El lector capaz de hacerlo será el único protagonista efectivo y real de esta nueva ‘ruptura de nivel’ que propone el autor a su modo particular. Y es que en Rayuela no son los personajes narrativos los que vivencian ficticiamente la salida del tiempo: en este otro caso es el lector real quien debe protagonizar ese mismo salto que Persio y Johnny ejecutaron previamente. De esta manera, es el lector activo de Rayuela quien llega a ser un nuevo Persio, un nuevo Johnny.

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Volvamos al texto de Eliade. En las páginas 90-91, Cortázar subraya el siguiente pasaje:

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le Temps peut devenir un instrument de connaissance, en ce sens qu’il nous suffit de projeter une chose ou un être sur le plan du Temps cosmique pour nous rendre immédiatement compte de son irrealité. La fonction gnoséologique et sotériologique d’un tel changement de perspective obtenu par l’ouverture vers les rythmes majeurs du temps...

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Y en la página 93, en el subapartado que lleva por título «Le ‘terreur du temps’», vemos señalado esto otro:

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Les sociétés traditionelles imaginent l’existence temporelle de l’homme non seulement comme une répétition ad infinitum de certains archétypes et gestes exemplaires, mais aussi comme un éternel recommencement.

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Aunque seguramente el fragmento más significativo de todos sea éste que Cortázar destaca en el subapartado «Techniques de la ‘sortie du temps’»:

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il n’y a d’adepte du Yoga qui n’ait experimenté durant ces exercises respiratoires une tout autre qualité du temps. (...) On l’a comparée au temps béatifique de l’audition de la bonne musique, au ravissement de l’amour, à la serenité ou à la plénitude de la prière. Ce qui est sûr, c’est qu’en ralentissant progressivement le rythme respiratoire, en prolongeant de plus en plus l’expiration et l’inspiration et en laissant passer un intervale aussi long que possible entre ces deux moments de la respiration - le yogin vit autre temps que le nôtre (p. 112)

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Comparemos esta alusión eliadiana a la plegaria con este fragmento de «El perseguidor»:

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Me parece comprender por qué la plegaria reclama instintivamente el caer de rodillas. El cambio de posición es el símbolo de un cambio en la voz, en lo que la voz va a articular, en lo articulado mismo. Cuando llego al punto de atisbar ese cambio, las cosas que hasta un segundo antes me habían parecido arbitrarias se llenan de sentido profundo, se simplifican extraordinariamente y al mismo tiempo se ahondan.

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Por otro lado, el hecho de que “l’audition de la bonne musique” pueda transportarnos hasta un tiempo beatífico es algo que Cortázar ya había experimentado, por ejemplo, en un concierto de Alexander Brailowsky (cfr. carta a Luís Gagliardi de 15/09/1939). Como veremos más adelante, no es éste el único lugar en que Eliade alude a los trances procurados por el arte, ya sea la música, el cine o la literatura.

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Resulta perfectamente legítimo preguntarse hasta qué punto llegó Cortázar a establecer una analogía, invirtiendo el sentido apuntado en el pasaje de Eliade, entre su trance creativo particular –el swing– y la entrada de yoguis (u otros practicantes de disciplinas espirituales, como podrían ser los jivanmukta) en un «tiempo otro», distinto al tiempo histórico. ¿Acaso no implica el swing, ese ‘balanceo rítmico’ que interviene decisivamente en el quehacer creativo de Cortázar, la entrada en funcionamiento de una maquinaria cognitiva distinta a la habitual, tal como describe el escritor rumano respecto a la práctica del yoga?

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Cortázar siguió subrayando otros pasajes de este capítulo:

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Cette expérience yogico-tantrique prèpare et précipite le samâdhi, ètat qu’on traduit, usuellement par « extase », mais que nous préférons rendre par enstase (...) « Les vâsânâs ont leur origine dans la mémoire », écrit Vyâsa (commentaire au Yoga Sûtra, IV, 9), mais il ne s’agit pas uniquement de la mémoire individuelle, qui pour l’Hindou comprend aussi bien le souvenir de l’existence actuelle que le résidus karmiques des innombrables existences antérieures. Les vâsânâs représentent en plus toute la mémoire collective qui se transmet au moyen du langage et des traditions: c’est en quelque sorte l’inconscient collectif du Professeur Jung (pp. 116-117)

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«Le yogin –continúa inmediatamente Eliade– s’efforce de se délivrer de la mémoire, cést à dire, d’abolir l’œuvre du Temps». Lo cual, se destaca, no es algo exclusivo del pensamiento hindú, sino que puede encontrarse también en la cultura occidental; dos líneas más adelante se nos recuerda que «un mystique de la valeur de Maître Eckardt ne cesse de répéter qu’ “il n’existe pas de plus obstacle a l’Union avec Dieu que le Temps”», lo cual merece también un enfático subrayado por parte de Cortázar.

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Otros pasajes subrayados por el autor de Rayuela en este capítulo insisten en la misma dirección:

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La «mauvaise action» est de croire qu’il n’existe rien d’autre en dehors du Temps. On est devoré par le Temps non parce qu’on vit dans le Temps, mais parce qu’on croit à la réalité du Temps, et, partant, on oublie ou on méprise l’Éternité (p. 118)

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mais aussi une troisième situation, intermédiarie: la situation de celui qui tout en continuant de vivre dans son temps à lui (le temps historique), garde une ouverture vers le Grand Temps, ne perdant jamais la conscience de l’irréalité du temps historique (p. 119 )

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Y por último, este otro pasaje significativo del capítulo siguiente («Remarques sur le symbolisme des coquillages»), donde nuevamente se conjuga la idea de una salida del tiempo histórico a través del arte y a través de lo rítmico:

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Il nous semble, en effet, que l’authenticité d’une existence ne peut pas se limiter à la conscience de sa propre historicité: on ne peut pas considérer comme «évasion» et «inauthenticité» les expériences fondamentales de l’amour, de l’angoisse, du sacré, de l’émotion esthétique, de la contemplation, de la joie, de la mélancolie, etc., chacun d’elles utilisant un rhytme temporel qui lui est propre (p. 226)

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En la próxima sesión veremos retomados todos estos temas, así como su vinculación con las tres obras ‘metafísicas’ de Cortázar, en el otro libro de Eliade conservado en la Biblioteca Cortázar: el Traité d’histoire des religions.

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Apócrifas morellianas (20)

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[la Teosofía oriental] exige un modo de comprensión muy distinto. Como afirma Sohravardî en un patético párrafo del Libro de las conversaciones (§ 111): «No basta leer libros para convertirse en miembro de la familia de los sabios. Hay que entrar realmente en la vía sacrosanta que conduce a la visión de los puros seres de luz». No basta, pues, la comprensión meramente intelectual de un texto que conduzca discursivamente a la sola evidencia de la razón. La gnosis propuesta al sabio no es un mero saber, es una Vía, y el comienzo de la Sabiduría es la entrada efectiva en esta Vía. Ningún texto didáctico, por muy claro que pueda ser, consigue provocar ese movimiento inicial por el solo poder de la demostración. Es preciso, pues, que se presente de otro modo, con su auténtico sentido recubierto por una apariencia exterior que, en virtud de su extrañeza y su irracionalidad, comience por chocar violentamente con la facultad de comprender. Este choque debe tener como resultado una total conmoción del alma que opere una elevación en su comprensión, una anáfora, traducible ciertamente en una exégesis esotérica del sentido oculto, pero exégesis que, a su vez, se mantendrá como tal en el nivel de la mera evidencia intelectual. El acontecimiento real, el acto de ponerse en camino –del que Sohravardî dice: «Pobre de ti, si cuando se te dice «¡regresa!» te imaginas que se trata de Damasco, Bagdad o cualquier otra ciudad del mundo»-, en suma, la peregrinación interior hacia Oriente, escapa en realidad a esta traducción exegética. Su verdad no es transmisible nunca sino a través del relato de un sueño, o de una figura, mito o parábola, pues tal representación conserva perpetuamente el poder de provocar el choque decisivo. A su preocupación por esta disciplina imprescriptible responde esa parte de la obra de Sohravardî que designamos como «relatos de iniciación».

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Henry Corbin, El hombre y su ángel

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Apócrifas morellianas (19)

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el mejor servicio que pueden prestar a quienes se adentran en la filosofía experimental, no consiste en enseñarles el procedimiento y el resultado, sino en transmitirles ese espíritu de adivinación mediante el cual pueden sospechar, por así decirlo, procedimientos desconocidos, experiencias nuevas y resultados ignorados.

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Denis Diderot, Pensamientos sobre la interpretación de la naturaleza:

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Teoría del Entusiasmo y Biblioteca Cortázar (4)

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« l’homme moderne obtiendra une nouvelle dimension existentielle »

Señales y anotaciones manuscritas realizadas por JC en sus libros de lectura apuntan a los temas y presupuestos desplegados por la TdelE.

Seguimos ese rastro tras las paredes de la Fundación March en Madrid

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Images et symboles de Mircea Eliade (1)

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Los silencios de Cortázar, en Rayuela, son muy elocuentes. Como tantos otros, el nombre de Mircea Eliade no aparece mencionado explícitamente en el libro, a pesar de que su presencia en el texto es de una importancia capital. A la sazón, esta ausencia se halla estrechamente vinculada a la particular dimensión religiosa y mistérica de Rayuela que se está explorando desde estas páginas. Al parecer, Eliade fue uno de los nuevos autores visitados por Cortázar a raíz de sus charlas metafísicas con Fredi Guthmann, tal como sucedió con D. T. Suzuki; pero la figura del historiador de las religiones rumano, en tanto que ausencia intencionada del texto, adquiere un peso todavía mayor que la del célebre divulgador del Zen. De hecho, el vocabulario metafísico de Rayuela proviene en su mayoría de los textos de Eliade: de esta veta va a extraer Cortázar, directamente, materia prima para su obra.

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Este último autor no aparece mencionado en Rayuela, en efecto, pero podemos hacernos una perfecta idea de su trascendencia si repasamos, antes que nada, su positiva presencia en el ‘taller’ de la escritura de esa obra. Y es que el nombre del escritor rumano sí aparece explicitado, perfectamente, en el “Cuaderno de bitácora”. En primer lugar, en la p. 11 (de aquí en adelante, los subrayados son de Cortázar):

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¿Por qué ha ocurrido esta muerte de la poesía-en-la-vida?

1) La desmesurada centrifugación del hombre: radio, TV, Comet, Sputnik, high fidelity, cinemascope, etc. En vez de enraizarnos (que es actitud, búsqueda y logro de poesía), en vez de buscar el Centro (Eliade), nos extendemos en mancha de aceite, nos trivializamos. Un poema exige siempre una solidarización momentánea para una confrontación. Preferimos (…) asistir a las confrontaciones de los héroes de las novelas y del cine.

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La noción de ‘poesía’ que se utiliza aquí tiene unas fuertes connotaciones de trascendencia; seguramente se trata de la misma noción que usa en la carta del 24 de septiembre de 1963, cuando le dice a Fredi Guthmann que ambos están en “ese territorio libre y salvaje donde la poesía es posible”.

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Eliade aparece explícitamente una segunda vez en el “Cuaderno”, en la página 52:

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MANDALA

Es a la vez imago mundi y panteón. Al entrar en él, el noneo se acerca en cierto modo al “Centro del Mundo”; en el corazón del mandala le es posible operar la ruptura de los niveles y acceder a un modo de ser trascendental

Mircea Eliade

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Aquí se ve claramente que los conceptos del “centro” y del “mandala”, que pertenecen al núcleo duro del sentido de Rayuela, provienen directamente de la obra del historiador de las religiones. Cuando vemos aparecer estos términos en el libro de Cortázar debemos tener muy presente al autor rumano; y lo mismo sucede con la cuestión de la “ruptura de nivel”, cuya importancia en Rayuela es equivalente a la de los dos conceptos anteriores –o incluso superior, por lo menos para la Teoría del Entusiasmo–.

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Con esta cuestión de los niveles de conciencia se vinculan otros dos pasajes del “Cuaderno de Bitácora”, en los cuales la presencia de Eliade es tácita. Por un lado, tenemos estas líneas de la página 57:

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El manicomio y el circo: Oliveira sospecha un Mandala. (topografía). El manicomio sería un gigantesco trípode de Sibila, el agujero de Eleusis, los Campi Flegrei: un pasaje. La carpa del circo, en cambio, es como un Centro: Oliveira-chamán tiene que subir

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La caracterización de Oliveira como “chamán” es otra pieza fundamental, como ya sabemos, de la lectura rayuelística que yo preconizo; una noción que proviene, tal como veremos más adelante, de la misma veta eliadiana.

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Por el otro lado, tenemos este otro fragmento, ahora de la página 101:

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Oliveria Descentrado

Désaxé: ese es el problema.

Creer, además, que hay que estar désaxé / en / dentro de este plano temporal-histórico, como condición necesaria para toda tentativa de acceder (en otro plano) a un centro, de hallar un eje.

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Aquí tenemos otros dos aspectos fundamentales de Rayuela que se vinculan estrechamente con el discurso del autor del Traité: el “descentramiento” que debe efectuar el lector del libro (una vez el autor ya lo ha experimentado primero); y la importantísima distinción entre “este plano temporal-histórico” y su contrapartida “en otro plano” (reservemos esta cuestión para más adelante).

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En definitiva: estos cuatro fragmentos del “Cuaderno” se presentan claramente como bocetos de lo que en Rayuela constituirá el bello corazón de sus disquisiciones metafísicas, ya sea por boca de Horacio Oliveira, ya sea por boca de Morelli.

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En la Biblioteca Cortázar se conservan dos obras de Eliade. Ambas fueron adquiridas por Cortázar en el año 1956; del mes de marzo de este mismo año es también la primera mención al autor rumano en la correspondencia del escritor. En las mismas fechas el escritor compró el libro de Battistini sobre Heráclito; un año de lecturas con carácter marcadamente metafísico, que alimentan el fermento creativo del que surgirán las nuevas obras del escritor.

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Uno de esos volúmenes es Images et symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, publicado en París por Gallimard; 4ª edición, 1952. La primera página muestra la habitual firma manuscrita de Cortázar: “Cortázar, Paris, 1956”. El otro volumen es el Traité d’histoire des religions, con prefacio de G. Dumezil, publicado en París por Payot en 1953: y la firma, “Cortázar 1956”. Aunque este segundo libro, el Tratado, puede ser considerado como la obra más emblemática de Eliade, las diferencias cuantitativas en el subrayado de Cortázar parecen indicar que fue el otro volumen, el de Images et symboles, el que despertó un mayor interés en el escritor; las anotaciones y subrayados de esta última obra son mucho más abundantes que en la otra. Entre esta sesión y la siguiente veremos los elementos más interesantes de las Images et symboles, y más adelante ya abordaremos el texto del Traité.

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Curiosa y oportunamente, en el prólogo del libro aparece una cuestión que se ha venido tratando estos últimos días en los artículos y en los comentarios de este blog; la figura de Sigmund Freud y su nefasta relación con lo metafísico. Eliade no pierde la ocasión de criticar al fundador del psicoanálisis:

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Fasciné par sa mission –il se croyait le Grand Éveille, alors qu’il n’était que le Dernier Positiviste– Freud ne pouvait se rendre compte que la sexualité n’a jamais été “pure”, qu’elle a été, partout et toujours, une fonction polyvalente dont la valence première, et peut-être suprême, a été la fonction cosmologique; que traduire une situation psychique en termes sexuels n’est nullement l’humilier car, sauf le monde moderne, la sexualité a été partout et toujours une hierophanie et l’acte sexuel un acte intégral (donc, aussi un moyen de connaissance) (p. 16.)

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Eliade considera a Freud, particularmente, como uno de los grandes jalones que marcan la pérdida del sentido de lo religioso en la cultura occidental moderna. Una pérdida que no es absoluta, sin embargo, pues la espiritualidad sobrevive, para el autor rumano, en ciertas actividades cotidianas:

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dans les rêves éveillés, les mélancolies, le libre jeu des images durant les “heures creuses” de la conscience (dans le rue, dans le métro, etc.), dans les distractions et les amusements de toute sorte

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“Dans le métro”, subraya Cortázar; al lado de esto podríamos anotar “Johnny”, perfectamente… Aunque el conjunto de la frase nos remite, igualmente, al Persio de Los premios o al Horacio de Rayuela. ¿Acaso no se corresponde a una de estas “horas tranquilas”, señaladas por Eliade, el “estado excepcional” de Horacio al principio del capítulo 84, con su ocioso paseo por el muelle lleno de hojas muertas?

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Un poco más adelante se destaca y subraya esta otra frase del texto, que nosotros vamos a contabilizar en el haber del Cortázar carismático: “C’est un fait que la plus part du temps un auteur n’épuise pas la signification de son œuvre”. El escritor añade esta observación en el lateral: “A qui le dis-tu”.

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Es decir: ¿a quién le hablas tú, Mircea Eliade, sobre el hecho de escribir bajo trance? Cortázar escribe Rayuela bajo su célebre swing. Dejemos que sea el propio Cortázar quien comente esta cuestión: “No tengo ningún método y me dejo guiar por aquello que los románticos llamaban «la inspiración»” (en una entrevista de 1976 por Rosalba Campra y Alberto Panelo, en Campra, Rosalba; Cortázar para cómplices, Madrid, Del Centro Editores, 2009).

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chapitre premier: symbolisme du “centre”

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Entramos ya en el capítulo primero del libro, que está enteramente consagrado al simbolismo del “centro”. Al principio de este capítulo, Eliade recupera su anterior reflexión sobre la presencia de lo espiritual en la vida moderna, y Cortázar vuelve igualmente a subrayarlo:

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Il lui suffit d’écouter de la bonne musique, ou de tomber amoureux, ou de prier, pour sortir du présent historique et de reintégrer l’éternel présent de l’amour et de la religion. Il lui suffit même d’ouvrir un roman ou d’àssister à un spectacle dramatique pour retrouver un autre rythme temnporel –ce qu’on pourrait appeler le temps contracté– qui, en tout cas, n’est pas celui du temps historique. (...) Plus une conscience est éveillée, plus elle dèpasse sa propre historicité.

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Junto a la última frase, Cortázar añade de su propia mano: “Se podría decir que a mayor cultura –en sentido amplísimo– menor historicidad”. Aparece aquí la distinción, tan fundamental, entre el tiempo histórico –secuencial y cronológico– y el “presente eterno” –que constituye el ámbito temporal específico para lo religioso (y para lo amoroso)–. Ello es de vital importancia de cara a una lectura en profundidad de las tres obras metafísicas de Cortázar; esta distinción conformará un tema novedoso en los argumentos y estructuras de las siguientes obras cortazarianas. No obstante, cabe señalar que no es algo radicalmente nuevo para él: resulta mucho más acertado decir que el autor de Rayuela reencuentra, formulado en la obra de Eliade, algo que él ya percibía desde siempre. Recordemos, por poner un ejemplo, la carta dirigida a su amigo Luis Gagliardi en un lejano 1939:

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Cada vez que yo, inclinándome sobre el antepecho del teatro, he mirado a un pianista o a un director en el acto mismo de recrear la música, he sentido como si algo de sagrado se transmitiera por ellos a mí. Dios no está sólo en las iglesias; y yo me atrevería a afirmar que Él prefiere por ministros a los grandes creadores de belleza

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Se ve aquí que la sensibilidad de Cortázar –por su propia naturaleza, podemos decir– se hallaba claramente predispuesta a vincular el arte con lo sagrado. Ello constituía algo así como un sustrato espiritual suyo; así pues, el discurso de Eliade –como debió suceder, previamente, con las palabras de Fredi Guthmann– ya tenían el campo abonado para fructificar en el quehacer creativo de nuestro escritor. Antes que como inductores, tanto Guthmann como Eliade, Godel, Suzuki y los otros autores de esta misma línea debieron actuar más bien como agentes catalizadores; vinieron a perfilar un nuevo elenco de auctoritates que legitimarían el definitivo giro hacia lo propiamente metafísico en la escritura de Cortázar (versus lo fantástico y lo surrealista, que protagonizaban su obra anterior).

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Continuemos con el primer capítulo de Images et symboles. En cierto modo, todo lo visto anteriormente nos permite replicar a Saúl Yurkievich y su lectura freudiana de Rayuela; del mismo modo, lo siguiente supone otro tanto para la lectura ‘antropológica’ realizada por Néstor García Canclini. La visión cancliniana de lo humano cortazariano, proporcionada en última instancia por la filosofía existencialista, resulta desbordada por unos nuevos elementos aparecidos en el renovado marco metafísico:

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En reprenant conscience de son propre symbolisme archaïque, l’homme moderne obtiendra une nouvelle dimension existentielle, totalement ignorée par l’existentialisme et l’historicisme actuel: c’est un mode d’être authentique et majeur, qui le defend du nihilisme et du relativisme historiciste sans pour cela le sustraire à l’histoire. Car, l’histoire elle-même pourrait un jour trouver son véritable sens: celui d’épiphanie d’une condition humaine glorieuse et absolue (p. 45)

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Se habla aquí también de “autenticidad”, como en los textos existencialistas; pero ahora se trata de una autenticidad más ancha –y, sobre todo, más trascendente– de la que trataban los textos de un Sartre. Sin duda alguna, Fredi Guthmann ya le habría hablado a Cortázar, quizá con otras palabras, de esta “nueva dimensión existencial” a la que alude ahora Eliade. ¿Resulta ocioso relacionar esta ‘epifanía’ de una humanidad ‘gloriosa y absoluta’, tal como lo expresa el escritor rumano, con esa misteriosa ‘antropofanía’ de la que se nos habla en Rayuela?

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Las páginas siguientes, desde la 48 hasta la 52, tratan sobre el tema de la fundación de ciudades en la antigüedad y de las ‘defensas mágicas’ con las que se las protegía: “Il est fort probable –nos indica Eliade– que les défenses des lieux habités et des cités commencèrent par être des defenses magiques...”: Cortázar subraya este predicado, y más adelante señala la relación de este tema con un pasaje del Traité (p. 315) donde se habla de lo mismo. ¿Por qué le interesaban estas ‘defensas mágicas’ a Cortázar? Mi respuesta, que aventuro aquí, no es exactamente una hipótesis (sino más bien una constatación): las anfractuosidades textuales –por decirlo así– del segundo libro de Rayuela constituyen en realidad una defensa mágica para proteger lo que constituye su centro de sentido (es decir, el Rayuela insólito). Podemos hallar un indicio de ello cuando encontramos el laberinto entre las diversas defensas que enumera Eliade: “fossés, labyrinthes, remparts, etc”. Tales defensas “étaient disposées pour empêcher l’invasion des mauvais esprits plus que l’attaque des humains” (p. 50); trasladado a Rayuela, se trataría de impedir la invasión de los lectores pasivos en el territorio espiritual, delicado y sutil –sagrado, en definitiva–, de un texto de carácter inspirado.

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Un poco más adelante el discurso de Eliade se centra en los distintos simbolismos del ‘centro’; entre ellos, Cortázar le concede especial atención al símbolo del árbol cósmico, que aparecerá también en Rayuela. En Images et symboles este tema se relaciona con el del chamán:

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L’assimilation de l’arbre rituel à l’Arbre Cosmique est encore plus transparente dans le chamanisme central et nord-asiatique. L’escalade d’un tel arbre par le chaman tatar symbolise son ascension au ciel. En effet, on ménage sur l’arbre 7 ou 9 encoches et, en les grimpant, le chaman déclare pertinemment qu’il monte au ciel. Il décrit à l’assistance tout ce qu’il voit dans chacun des niveaux cèlestes qu’il traverse. Au sixième ciel il vénère la lune, au septième ciel, le soleil. Finalement, au neuvième, il se prosterne devant Bai Ulgän, l’Être Suprême, et lui offre l’âme du cheval sacrifié (pp. 57-58)

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Al terminar este sub-apartado de los símbolos, Cortázar vuelve a subrayar la cuestión de la ruptura de nivel:

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En effet, chacun de ces modes d’être représente l’abolition de la condition humaine profane, c’est-à-dire une rupture de niveau ontologique: à travers l’amour, la mort, la sainteté, la connaissance métaphysique, l’homme passe, comme le dit la Brihadâranyaka Upanisad, de l’”irréel à la réalité” (p. 65)

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El final del primer capítulo está dedicado a la “Construction d’un «Centre»”. Aquí aparecen otros elementos que también encontrarán su eco en Rayuela. Por un lado, aparece el mandala –de nuevo–; el concepto de éste como imago mundi; y también los hilos de colores:

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En fait, un mandala représente toute une série de cercles, concentriques ou non, inscrits dans un carré; dans ce diagramme, dessiné sur la terre au moyen du fils de couleurs ou de poudre de riz colorée, viennent prendre place les différents divinités du panthéon tantrique. Le mandala représente ainsi une imago mundi et, en même temps, un panthéon symbolique (pp. 66-67)

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Y unas páginas más adelante, Cortázar subraya intensamente este otro componente igualmente emblemático de Rayuela:

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...met en relief une certaine situation humaine que nous pourrions appeler la nostalgie du paradis (p. 70)

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En la siguiente sesión veremos qué destacó Cortázar en los capítulos siguientes: en el 2º, “Symbolismes indiens du temps et de l’éternité”, y en el 4º, “Remarques sur le symbolisme des coquillages”.

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