·
·
Autor: Diego Zeziola
·
·
Todavía no leímos a Cortázar. Hay una voz que se dice a
través de “Cortázar” (de aquí en más Cortázar a secas) esotérica, de difícil
acceso, que vale la pena descubrir porque puede ayudar a operar en nosotros una
metanoia, es decir, una transformación en la forma de percibir, pensar y
actuar. En principio, con respecto a la literatura; luego, al arte en general y
por ende a la forma de vivir, de buscar y de estar en el mundo. Leer al Cortázar
oculto puede ser el primer paso en un camino de cuestionamiento y reformulación
de nuestro vocabulario más esencial (¿a qué llamamos mundo, humanidad,
poesía?) y entonces llevar a un cambio de predisposición interior total.
En esta obra están, no ocultos pero sí solo sugeridos, aludidos, los elementos para
llegar a la “comunión íntima” con el prójimo y todas las cosas. Cortázar
busca las claves en lo más alto (no podría no hacerlo pues sus ojos y oídos ya están
ahí), y lo más alto es la armonía, la música de las esferas y sus correspondencias
dentro del hombre y entre los hombres. Tratamos con una perspectiva que trasciende
al propio autor y se da en otros poetas, en diversas tradiciones. Una cosmovisión
musical subyace a la búsqueda de Cortázar, que exteriormente toma una forma literaria
pero en esencia es metafísica, espiritual y social. Este trabajo señalará algunas
huellas de esa búsqueda, para acompañar al lector que desee alcanzar las mismas
intuiciones que movieron a Cortázar a crear y admirar.
·
ENTRE
·
Abordaremos el aspecto más elevado de Cortázar. Lo que
sigue será el dedo que apunta al dedo que apunta a la luna, con la esperanza de
que los tres coincidan y haya una vez más simultaneidad, desde la trama que a todo
subyace.
·
La exégesis, las preguntas, los orificios que se propongan
parten siempre de que lo escrito por Cortázar no tiene voluntad de literatura sino
de puerta a la vida. La pregunta no puede agotarse en pregunta sobre el texto sino
que debe extenderse mutada en pregunta desde el texto, sobre nosotros mismos.
Este es un discurso que no se toma como final sino que se quiere y reclama paso
a la acción. Un discurso, aunque esférico y bello, incompleto, que reclama para
servir de algo, para seguir, entrar en el hombre y volverse gesto, acto, trampolín
al mundo, que será un Nuevo Mundo. El modo de comprender la poética de Cortázar
es poniéndola en práctica; no desde afuera, desde un comentario, sino desde la puesta
en escena de las ideas. Esa es la práctica a la que hay que llegar.
·
¿Por qué podemos escribir tanto sobre Cortázar? Porque
es un escritor y un jugador íntegro e integral. Porque en sus palabras hay vida
y muerte, en danza inagotable.
·
¿Para qué escribimos tanto sobre Cortázar? Porque es una
de las formas de seguir jugando el Gran Juego que nos propone. Escribir, preguntar,
andar por ahí, amar. Si aceptamos el trato, es imperativo sumirnos en los nuevos
verbos. Descubrir de nuevo estos verbos, que tienen tanto polvo encima. ¿Qué era
escribir? ¿Qué era vivir intrigado, entregado a la maravilla?
·
Si intentáramos exponer, describir o sistematizar solo
intelectualmente, quedaría una sensación de mentira, de algo incompleto, parcial
y por eso falso. Se vuelve a la lectura, y ahí está Julio vivo, diciendo algo que
contradice o minimiza la conclusión tranquilizante, esquivándonos, desplazándose
más, esquivando la etiqueta, todavía incognoscible e inapresable. Es la mancha o
la escondida, jugamos con Julio sabiendo que es il miglior giocator. Somos
la posibilidad de un juego renovado. Y qué hermoso el juego, y jugamos para ganar:
no para ganarle o ganarlo, sino para ganar el derecho de piso... del patio de juegos.
·
¿Para qué escribe Cortázar? Para despertar conciencias.
Escribir era su modo natural de despertarse y de despertar la atención del prójimo.
Al darse cuenta de que el límite de su literatura estaba en sus personajes, en la
humanidad que podían llegar a transmitir, saltó al prójimo y al abrir ese espacio
vulnerable e incierto entraron el hombre y la mujer. Cortázar sabe que no todos
sus lectores van a ser el lector activo. Por eso escribe con la doble posibilidad
de lectura: de visión-entretenimiento o de entrevisióncuestionamiento. Hace un arte
que incorpora lo sagrado en lo cotidiano y se nutre de las tradiciones espirituales
de Oriente y Occidente. En la novela está el Libro, nivelado. Es solo cuestión de
entrever y aparecerá, donde parecía haber prosa, Bashō:
·
Te siento temblar
junto a mí como una
luna en el agua.1
·
(IT) TAKE(S) TWO
·
En el poema “Para leer en forma interrogativa”2,
Cortázar afirma:
·
Has visto
verdaderamente has visto
la nieve los astros los pasos afelpados
de la brisa
Has tocado
de verdad has tocado
el plato el pan la cara de esa mujer
que tanto amás
Has vivido
como un golpe en la frente
el instante el jadeo la caída la fuga
Has sabido
con cada poro de la piel sabido
que tus ojos tus manos tu sexo tu
blando corazón
había que tirarlos
había que llorarlos
había que inventarlos otra vez.
·
El título se extiende a toda la obra del autor. Hay una
afirmación y una sugerencia. Es posible quedarse en lo afirmado e incluso celebrarlo
como poesía. La comprobación poética o literaria es ya una instancia honda de la
experiencia. Pero ¿por qué entonces la sugerencia de algo más? Nuestra libertad
está en agregar el signo de pregunta, sugerida pero no dada por el propio
autor, como quien invita a un niño a jugar. ¿Qué juego nos ofrece el autor? ¿Cuál
va a ser mi participación, mi compromiso? ¿Quién vive mi vida? ¿Qué es leer la realidad
en forma interrogativa?
·
No tomar nada por dado. Vemos desde el principio la importancia
de las preguntas, de ponernos en cuestión cada gesto cotidiano para enriquecer lo
que hay. Tal vez la pregunta es el modo de mantener, renovar y actualizar la búsqueda,
que de quedarse en afirmaciones categóricas se estancaría. “No sigo el camino
de los antiguos: busco lo que ellos buscaron”3. Actualizar
la búsqueda: estar en el mismo camino, lado a lado. ¿El Tao es estar en el
camino, sin fin? Cortázar dice: No sigo a los padres: busco hermanos.
·
De nuevo. Cortázar desea para nosotros que tengamos una
actitud de insatisfacción, pregunta y búsqueda, en todo momento e incluso cuando
parece que llegamos al final. Habiendo llegado al fondo, saltar al vacío. Renacimiento:
durar “un poco más de lo que ‘debería’”4. Por algo lo dice. Habrá
que probar.
·
OJO
·
Tenemos muchísimos párpados, y en
lo hondo, y perdidos están los ojos. La lista de párpados -que continúo descubriendo
y clasificando- incluye la instrucción primaria, el contrato social, la tradición,
el culto a los antepasados sin discriminar entre los meritorios y los idiotas, el
realismo ingenuo, la viveza, el a mí no me engrupen, etc. Los párpados son muy útiles
porque protegen los ojos, tanto que al final no los dejan asomarse a beber su vino
de luz. Otano, con grandes pinzas, se ha puesto a arrancar párpados. Ay, duele,
vaya si duele. Como que hace ver las estrellas.
Los ojos son para ver las estrellas.5
·
“¿Quién de nosotros está dispuesto
a descolocarse?”6 Cortázar va a trabajar siempre para descolocarnos. Sus preguntas
siguen vivas porque no pueden hacerse a un lado como planteos de una época, de un
surrealista, un existencialista o un cualquier-otra-etiqueta. Son preguntas raigales.
Esta es su broma suprema: recordarnos que no sabemos nada y que cuando más seguros
estamos de lo que vemos, mayor es nuestra ceguera. El prisionero de la Gran Costumbre
no es un ente abstracto, o un vago ‘otro’: eres, antes que nada, tú, aquí, ahora.
Hay que limpiar la mirada de todo lo que tomamos por nuestro pero no lo es, separarse
de la máscara de la personalidad. El precio de la liberación es arrancarse con dolor
los mil y un párpados, tarea horrorosa en la medida en que todavía los amemos. Pero
algo nos mueve, al menos, a preguntarnos como el señor Palomar: “¿Cómo es dormir
para quien tiene los ojos sin párpados?” 7 La promesa es que ya no
sea sueño, la promesa es la más alta de todas, per aspera ad astra: lo que
hay para ganar son las estrellas, el“vino de luz”, eso que estamos llamados
a ser. Como lo intuyeron tantos místicos, maestros y poetas, más allá del vidrio
oscuro, la realidad es luminosa. Si extrañas la vida real, extraña la mirada.
·
¿YO?
·
Un poco de atención en los procesos interiores de un día
cualquiera nos demuestra que nos habitan multitudes. En un texto capital, “Lucas,
sus luchas con la hidra”, Cortázar muestra que decir ‘yo’ es, la mayor parte del
tiempo, una fantasía. El yo único, si está, está lejos, cubierto por una multiplicidad
de pequeños yoes y deseos momentáneos o rutinarios. Lo más cercano a la unidad es
la nostalgia de la unidad (“alguna vez fue solamente Lucas y quisiera volver
a serlo”, “pasar de lo poli a lo unicéfalo”), el sentimiento de falta y dispersión
que lo insta a cortarle cabezas al monstruo. Entablar la lucha lo ayuda a “acercarse
a sí mismo”, pero siempre hay más cabezas. El mono saltarín sigue saltando.
¿Habrá que convivir? ¿Habrá que entrarle por otro lado? ¿Cómo hace usted, lector?
·
Por ejemplo, Lucas “hace el esfuerzo de asistir como
desde fuera” a sus propios procesos8 y descubre que, como los movimientos
de un pulpo, “también esto, lo que está pensando en este momento, es un mecanismo
que su conciencia cree comprender y controlar, un antropomorfismo aplicado ingenuamente
al hombre”. En otras palabras, llamar a ese mecanismo involuntario conciencia
es tan ingenuo como llamar hombre al “hombre”.
·
Si deseamos ahondar en la cuestión, encontraremos aún más
“refractantes, obliterantes o polarizadores del principio de identidad”
9. En el encuentro erótico, por ejemplo, somos otro que el que vive
nuestras horas ordinarias. No es simplemente un cambio de intensidad, sino que algo
deja de ser lo que es para ser otra cosa. Se nos plantea un koan:
·
¿Quién cambia allí, en una cama o
en el cosmos:
el perfume o el que lo huele?
·
RÍTMICO RETORNO AL ORIGEN
·
En “Para una poética” (1954)10, Cortázar habla
del origen de sus percepciones en los siguientes términos:
·
Sentimiento de una relación privilegiada
… concepción simpática … lógica afectiva … elemento emotivo … dirección analógica
… urgencia analógica … comunicación analógica … analogía sentimental … analogía
intuitiva … simpatía … participación sentimental … identidad … identidades de participación.
·
Es como si todas las cosas invitaran al poeta a captar
su resonancia interior. Nos encontramos en un plano distinto del intelectual, que
incluye y privilegia la esfera de la intuición y el sentimiento. ¿Acaso será este
el misterioso Reino a recuperar?
·
Por lo general, vivimos en el desfasaje entre el ritmo
de la mente y el del corazón, que es “otra acústica”. Cortázar nos habla
de la posibilidad de una apertura sensible que permita restablecer el contacto,
alinear los ritmos. El primer requerimiento es apartarse de lo exclusivamente racional.
“Si renunciáramos a algo de lo que somos para integrarnos…” 11Suspender
el juicio: todo lo que llamo yo, mi opinión, mis ideas, mi
creatividad, mi lucidez. Cambiar la cualidad de pensamiento: de un pensar
asociativo y comparativo, al de la mente receptiva, integrada a la sensación y el
sentir. Paro las antenas, lanzo los seudópodos y me pongo en suspenso a mí mismo
para preparar el terreno en el que pueda entrar lo otro, lo extraño, lo inaudito.
·
El poeta no sabe, es transparente, desestima su conocimiento.
Paradójicamente, al soltar la cultura, los datos, las opiniones, los gustos, las
conclusiones, las descripciones, las expectativas, en ese instante de absoluta ignorancia
recibe algo de otro orden, superador, un nuevo saber, la llave a una realidad no
mediada. En ese sentido es un ‘retorno’: no a algo anterior sino a algo que está
ahí todo el tiempo, en nosotros.
·
La expulsión del paraíso, el exilio, es interior. Se da
cuando, en vez de entrar al terreno de juego donde todo resuena desde el centro,
nos quedamos en la costumbre con su bagaje de ‘saberes’ periféricos. Quedarse en
lo conocido, establecido, dado, es quedarse en ritmos fijos o parciales. El poeta
en la vida es el que vuelve al centro, donde todo tiembla al borde del precipicio.
Da el salto al vacío impulsado por la esperanza de que “todo podría ocurrir en
ese instante en que le falta el apoyo”.12
·
Keats, Cortázar, y el lector sediento se hacen a un lado,
se descolocan, y así alcanzan a “tomar parte de la existencia” de cualquier
ser, participan de la identidad originaria de todo lo creado.
·
El poeta realiza el gesto una y otra y otra vez, con la
esperanza de algún día instalarse definitivamente en ese campo. En última instancia,
el poeta es un mago cuya función es musicalizar las cosas, lo que equivale a ir
a su esencia. Todo verso es incantación: por el ritmo se accede a otro grado de
ser, que no es sino un grado más sutil de vibración de la materia. “El ritmo
es un despertador de sentidos”.13
·
Acceder al ritmo del sentir real implica dejar nuestros
patrones estancados habituales. Esa es una vía hacia el “otro lado”. ¿Cuál
es, dónde está el otro lado, el otro cielo? Si somos honestos, nos damos cuenta
de que solo tenemos una vaga noción de un más allá vaporoso. Pero lo hemos explorado
poco o nada. Al yo habitual que estamos convencidos de ser le gusta nombrarlo, incluso
tener la certeza de que está. Pero ¿quién de nosotros lo visita realmente, quién
se queda allá después del salto?
·
Lo que importa en todo momento es entrar en la relación
incantatoria. La literatura de Cortázar nos eleva cuando nos dejamos atravesar por
los mismos principios musicales que la generan: ritmo, tensión, armonía, melodía,
afinidad sonora. Necesitamos ingresar en la ley del swing, en leyes musicales
que instintivamente el cuerpo, la sensación, los sentimientos y una mente activa
reconocen. El ritmo-pulso-pulsación proviene de “un sentimiento de fatalidad”
y es uno con la textura y la trama, “es como si el ritmo y lo que se dice fueran
la misma cosa” 14. Como los juegos y los ritos sagrados, la escritura
mágica actualiza pulsaciones primigenias y fuerzas profundas.
·
Este gesto de integración de lo empático, intuitivo y analógico
en varios niveles de nuestra presencia suele atraer algo maravilloso, que será el
núcleo de la cosmoaudición de Cortázar: “grupos heterogéneos que tienen la unidad
mística común”.15
·
A FALTA DE MEJOR NOMBRE
·
El eje de la búsqueda de Cortázar son las figuras,
noción que resume y reúne sus inquietudes y todos los campos en los que se movió.
Es la clave para comprender su vida y obra.
·
Para aproximarnos, diremos que una figura es la cristalización,
plasmación o conformación de una correspondencia privilegiada entre dos o más elementos,
que revela, ilumina, indica o sugiere la presencia de otro elemento, sospechado,
hasta entonces oculto y perteneciente a otro plano de mayor sentido, intensidad,
tensión y misterio, que se da en un instante fugaz e impermanente y deja al que
la capta, percibe o intuye cambiado, descolocado, fuera de su yo habitual, de su
manera corriente de pensar y sentir el mundo y su lugar en él.
·
Aquí precisamos incluir tres citas muy extensas pues quien
mejor introduce el tema es el propio Cortázar:
·
“Persio ve las cosas desde lo alto
como las ven las gaviotas. Es decir, es una especie de visión total y unificadora.
Allí tuve por primera vez una intuición que me sigue persiguiendo, de la que se
habla en Rayuela y que yo quisiera poder desarrollar ahora a fondo en un libro.
Es la noción de lo que yo llamo las figuras. Es como el sentimiento -que muchos
tenemos, sin duda, pero que yo sufro de una manera intensa- de que aparte de nuestros
destinos individuales somos parte de figuras que desconocemos. Pienso que todos
nosotros componemos figuras. Por ejemplo, en este momento podemos estar formando
parte de una estructura que se continúa quizás a doscientos metros de aquí, donde
a lo mejor hay otras personas que no nos conocen como nosotros no las conocemos.
Siento continuamente la posibilidad de ligazones, de circuitos que se cierran y
que nos interrelacionan al margen de toda explicación racional, y de toda relación
humana.” Recuerda una frase de Cocteau, según la cual las estrellas individuales
que forman una constelación no tienen idea de que forman una constelación. “Nosotros
vemos la Osa Mayor, pero las estrellas que la forman no saben que son la Osa Mayor.
Quizá nosotros somos también Osas Mayores y Menores y no lo sabemos porque estamos
refugiados en nuestras individualidades. En todo caso, Persio tiene un poco una
versión estructural de lo que pasa. Ve siempre las cosas como figuras, como conjuntos,
a manera de grandes complejos, y trata de explicarse los problemas desde ese punto
de vista que representa una especie de supervisión”.
Los monólogos de Persio “fueron naciendo
de una escritura prácticamente automática, a una enorme velocidad y sin el control
que mantuve deliberadamente en el resto de la novela … son como válvulas de escape
de un proceso subconsciente”.
“La noción de figura va a servirme
instrumentalmente, porque representa un enfoque muy diferente del habitual en cualquier
novel o narración donde se tiende a individualizar a los personajes y a darles un
psicología y características propias. Quisiera escribir de manera tal que la narración
estuviera llena de vida en su sentido más profundo, llena de acción y de sentido,
y que al mismo tiempo esa vida, esa acción y ese sentido no se refieran ya a la
mera acción de los individuos, sino a una especie de superación de las figuras formadas
por constelaciones de personajes. Ya sé que no es fácil explicar esto, pero a medida
que vivo siento cada vez más intensamente esa noción de figura. Dicho de otro modo,
cada vez me sé más conectado con otros elementos del mundo, cada vez soy menos egoísta
y advierto mejor las continuas interacciones de mí hacia otras cosas o seres y de
otros hacia mí. Tengo la impresión de que todo eso ocurre en un plano que responde
a otras leyes, a otras estructuras que escapan al mundo de lo individual. Quisiera
llegar a escribir un relato capaz de mostrar cómo esas figuras constituyen una ruptura
y un desmentido de la realidad individual, muchas veces sin que los personajes tengan
la menor conciencia de ello. Uno de los tantos problemas, ya sospechado en Rayuela, es saber hasta qué punto
un personaje puede servir para que algo se cumpla por fuera de él sin que tenga
la menor noción de esa actividad, de que es uno de los eslabones de esa especie
de superación, de superestructura”.
“Las figuras serían en cierto modo
la culminación del tema del doble, en la medida en que se demostraría o se trataría
de demostrar una concatenación, una relación entre diferentes elementos que, vista
desde un criterio lógico, es inconcebible”.16
·
“La primera sospecha, la primera presentación
de eso que yo llamo figuras a falta de mejor nombre, es muy temprana en mi vida,
viene en realidad de mi infancia. [Cuando] la gente usaba la palabra casualidad
para explicar o explicarse ese tipo de ‘coincidencias’ que se dan en la vida, yo
sentía de manera intuitiva que decir ‘casualidad’ o ‘coincidencia’ no explicaba
absolutamente nada. Las cosas que parecían casualidades yo las sentí́ desde muy
niño como respondiendo a un sistema de leyes diferente al sistema aceptable y conocible
por todo el mundo. Esas leyes misteriosas me parecían tan implacables como las leyes
del día.
“De modo que —para seguir usando esta
imagen— esas leyes de la noche tenían para mí la misma fuerza que las del día y
entonces no me asombraban en lo absoluto cosas que parecían casualidades sorprendentes
o incluso inquietantes para la gente. Yo las tomaba como el cumplimiento de esas
leyes e incluso desde pequeño tuve una especie de noción triangular de lo que luego
llamaría figura.
“Yo sentía que cuando se producía
un elemento A, seguido de un elemento B — que era lo que la gente llamaría una coincidencia
o una casualidad— había un tercer elemento C, que podía o no ser un elemento comprensible,
pero de todas maneras yo sentía que el triángulo, que la figura, se cerraba. Nunca
había A y B, siempre había A y B que despertaban, que creaban la noción de C.
“Yo sé que es muy difícil dar ejemplos
de eso, porque muchas veces hay una cosa instantánea, fulgurante. Por ejemplo, de
pronto el golpe de una puerta coincidía con un olor, una puerta se golpeaba y yo
percibía un olor. Entonces algo en mí sabía que en alguna parte de la casa iba a
ladrar el perro; y el perro ladraba. Ahí se cerraba el triángulo. Ahora bien, hablar
de eso con mis mayores me hubiera llevado al psiquiatra, suponiendo que hubiera
psiquiatra en esa época. Porque es perfectamente loco, eso no responde a ninguna
ley verificable, que el perro ladre porque yo he percibido un olor y una puerta
se ha golpeado. Y sin embargo eso me perseguía, se me daba en muchos momentos de
mi vida y en vez de asustarme o preocuparme, yo lo recibía con alegría porque me
iba familiarizando con ese mundo de las figuras, con ese mundo de las constelaciones,
como lo llamé después” 17
·
“Sí, eso forma parte ya de esa intuición
que yo siempre he tenido y que llamo las figuras. El hecho de que elementos que
para las leyes naturales no están relacionados o no son heterogéneos -como puede
ser este radiador, esta mesa y aquel teléfono- en determinados procesos de intuición
(e incluso de distracción, como se dan en la filosofía Zen) se enlazan instantáneamente,
crean una especie de figura que no tiene por qué ser de tipo material. Puede producirse
a partir de ideas, sentimientos, colores. En Último round hay un texto que se
llama “Cristal con una rosa adentro” en el que se describe uno de esos estados en
la medida en que se puede describir. No se puede. Es una especie de iluminación
instantánea en que -a mí me ha sucedido toda mi vida- el golpe de una puerta en
el momento en que te llega un perfume de flores y un perro ladra, lejos, deja de
ser esas tres cosas para ser otra cosa. Es una especie de iluminación, repito, que
te coloca en otra realidad que no alcanzás a definir, porque instantáneamente volvés
a la tuya, la fuerza de esta realidad es demasiado grande, nuestros cerebros han
sido muy manipulados por la evolución histórica.
“Pero para mí es la prueba de que
el cerebro del hombre, su capacidad imaginativa, tiene como larvada la posibilidad
de transformar la noción de realidad creando diferentes figuras. Hay un momento
maravilloso en Paradiso, de Lezama Lima, en el que el personaje, creo que es José Semi,
ve en la vitrina de un anticuario una serie de pequeños objetos de jade, de cristal.
Y de golpe se da cuenta de que esas cosas, que componen una figura, no son objetos
separados, sino que son una especie de conjunto, que se están incluyendo mutuamente.
Es decir, que el movimiento del brazo de una figurita de marfil, ese dedo, proyecta
una energía que va hasta un caballito de basalto que está más lejos. Es ese tipo
de cosas el que se da en Rayuela” 18
·
La figura, entonces, a la vez se intuye, se siente, se
sospecha y se plasma en una supervisión o proceso subconsciente por fuera de lo
racional. Está conformada por ligazones que enlazan estructuras, conjuntos, complejos.
·
Es un aspecto de una realidad superior y por ende más real.
Si lo parcial es relativo, lo que engloba más elementos es menos relativo; solo
lo total es real. Así, independientemente de si hay un Absoluto en lo Más Alto o
no, es innegable que hay al menos un nivel superior que debemos humildemente considerar,
desde nuestra perspectiva, como un Absoluto.
·
“No lo sabemos porque estamos refugiados
en nuestras individualidades”: no estamos en esa realidad en la medida en que somos
autocentrados, individualistas, egoístas. Esta perspectiva coincide con las orientales
que hablan del egoísmo no en términos morales de bien o mal sino simplemente de
ignorancia: una ignorancia que produce sufrimiento por estar desligados de
las cosas como son, por querer ser separados del resto. Darse cuenta de las
figuras permite salir de la visión parcial, cerrada del ‘yo para mí’ y de la psicología
individual y ver que la individualidad es una mentira. Esa fuerte realización
genera un deseo de estar “más conectado”, porque ese es el camino para ser
real. Es lo que una y otra vez, de mil maneras, nos dice Cortázar: la realidad
es relación, solo somos en relación.
·
Para el pensamiento ordinario, una figura es sorprendente
e inquietante. Y allí se queda. Etiqueta así lo que lo sobrepasa y sigue colocado
en su comodidad. Las dualidades ilusorias de causalidad-casualidad y destino-azar
son el límite de su sueño. En cambio, el hombre con un deseo de ser y conocer toma
la oportunidad para buscar más allá, en más niveles de sí mismo y del entorno. La
figura resuena en algo muy interior y esencial de ese hombre-poeta-en-la-vida. Recibirla
lo va cambiando, va deshaciendo gradualmente su vieja postura individual y conformándolo,
según otras leyes, como ser integrado a su circunstancia, que se extiende cada vez
más.
·
·
El primer rasgo de una figura es ser inexplicable, intransmisible
e inefable, su esencia trasciende el lenguaje. Lo dicho sobre ella se desdice. Sin
olvidar este dato, atentos a que usamos el pobre instrumento de la descripción,
notemos algunas de sus características generales.
·
Tiene al menos dos caras: la figura percibida, inferior
o exterior, y la figura superior o interna, oculta y sospechada en la percibida.
Inclusiva y expansiva, es a la vez ‘efecto’ y ‘causa’ de una apertura, una “salida
a lo abierto” 19. Instantánea, fulgural, fugaz, explosiva, destellante,
se da en una simultaneidad fuera de Cronos, el tiempo medido, en Aion, el tiempo
no medido20. Vivencial, es imposible tener siquiera un sabor de qué es
si no se la ha experimentado. Alógica, escapa a las redes de nuestra ‘razón’: categorías,
etiquetas, discriminaciones, conclusiones. Plena de sentido. Supraindividual, relaciona,
vincula, religa. Surreal, en el sentido original de supra-real, porque apunta a
la realidad que está sobre la realidad corriente. Abisal, vertiginosa, liminal,
de borde, de precipicio, fija los vértigos. Siempre en movimiento y movilizadora.
Pertenece a una geometría desconocida, transversal, diagonal, intersticial. Transmite
una gran intensidad de presencia y una sensación de unidad, de algo integrado. Converge,
une, reintegra, reconcilia partes. Despierta a la existencia de un circuito cerrado
infinito, ilimitado. Una figura es un umbral en potencia. Para cruzarla, hay que
cumplirla, superarla, atravesarla y a la vez dejar que se cumpla, nos supere y atraviese.
·
En cambio, el hombre habitual la niega, tildándola de absurda,
ridícula, excéntrica, extravagante, excepcional, tirada de los pelos y sencillamente
causal o casual, es decir, dentro o fuera del orden establecido incuestionable.
Al no permitirse salir de sus casillas para vivir la figura con todo, se contentará
con explicar, ignorar y desechar una realidad que considera innecesaria e inútil.
El problema es la estrechez de la mirada que se ciñe a un aspecto de la realidad
y lo pretende exclusivo.
·
Un contacto sensual más primario desnuda la irrealidad
ordinaria y la revela como porosa, esponjosa, agujereada, osmótica, blanda, acuosa.
Es como si se rompieran las esclusas para que brotara el agua primordial. El muro
de ilusión-ignorancia que nos separa de las-cosas-tal-como-son es sólido hasta que
vamos despertando a su irrealidad y comienzan a verse los agujeros, rajaduras, grietas,
huecos y poros, las ausencias y elipsis en la trama parcial21. Detrás
del vidrio oscuro arde la lumbre. La figura está precisamente en la fisura, es la
brecha, el vaso comunicante, deja pasar la luz.
·
Es la huella o el destello de una realidad subyacente,
invisible e inasible que se renueva constantemente. Es una entrevisión de la madre-materiamatriz.
En el prisma de nuestra inteligencia refulge a veces como algo cósmico, espacial,
estructurado, arquitectónico y matemático, tan de otro orden que no se alcanza a
fijar o a saber si realmente será así. Lo importante es que desde nuestro punto
de vista parcial, esa realidad, sea como sea, tenga una forma definida o no, es
objetiva e imparcial, pues no conocemos nada relativo a su mismo plano.
Ante ella, silencio y no-saber.
·
Y la sospecha: “la realidad es simultánea”
22. Todo sucede a la vez. Una figura es la presencia a la vez de los
opuestos, A y B, esto-que-parecía-no-ser-eso y eso-que-parecía-no-ser-esto; es decir:
en el mismo espacio, porque es el espacio sin distancia, sin separateness23;
en el mismo plano sin duración, donde ahora después y antes coexisten; y la coexistencia
de los contrarios inmanentes el uno en el otro (pero ya no hay uno y otro) da lugar
necesariamente a un tercer factor reconciliante: el principio de identidad
entre todos los fenómenos. Si una metáfora dice: ‘esto es (como) eso’, una figura
dice: ‘esto y eso son aquello’. Yonder.
·
Las múltiples facetas de la realidad confluyen a un mismo
tiempo como en un caleidoscopio. Como sea que se quiebre, la luz se nos presenta
en dibujo, mosaico, patrón, fractal, forma geométrica y matemática24.
¿Quién o qué gira los cristales y desplaza los tonos? En el extremo opuesto, la
fuente es la misma. Ingresa y atraviesa siempre: es uno el que se aleja o se asoma
aportando el ojo, el último espejo.
·
El dibujo tiene un fundamento matemático esotérico. La
materia es una organización de números en relación y proporción, las formas son
tal vez conjuntos de líneas de funciones. Debajo, respiran las Leyes y los Axiomas.
Pitágoras. Comprender el misterio de las líneas puede ser la clave del conocimiento.
·
·
El momento en que se percibe o aparece la figura es atemporal.
Es un bostezo, hiato, paréntesis o hueco en la sucesión del espacio-tiempo. Se llega
cavando hoyos en el sólido tiempo diurno, horadando las horas. ‘Antes’ y ‘después’,
la duración se hace chicle, se estira o se acorta según otras reglas. No se distinguen
causa y consecuencia, pierde sentido la discriminación, todo entra en relación circular.
La figura cuaja, cristaliza, suena, cae, estalla, se materializa, pero solo para
seguir camino y volver a fugarse más allá de nosotros. Luego, intentar apresarla
es perderla: non habet anguillam per caudat qui tenet illam. De todos modos,
en ese instante de captación “algo se completa en uno”, “el círculo se cierra”
25.
·
Si bien es cierto que hay algunos espacios más propicios,
como los de ocio o de invención, lo que reclama la percepción profunda es un campo
interior especial, de modo que la figura se puede dar sea lo que fuere que
uno esté haciendo. Es como si lo que más hiciera falta, en verdad, fuera preparar
la posible llegada del momento distinto.
·
¿Cómo cazar figuras? Por acceso, arrimo, asomo, entrada,
entrega, entrevisión, vislumbre, irrupción, salto, como en las experiencias de revelación,
hierofanía o anagnórisis. Por analogía y simpatía poéticas. ¿Puede el gesto misterioso
volverse centro de una práctica intencional constante?
·
Cortázar encontró que hay territorios o zonas26
privilegiados donde el contacto con la figura es más posible: los ritos y rituales,
los juegos, los pasajes, las ceremonias, los puentes y el ahí-y-ahora. Al ingresar
a los territorios acontece un cambio de ritmo, se sale del tiempo estanco
hacia el ritmo lúdico y ritual que propicia las nuevas conexiones, las verdaderas.
En la zona se reaviva el espíritu.
·
LA RESISTENCIA
Nos
resistimos a aceptar la dimensión trascendente y mística en Cortázar, lo cual es
muy comprensible porque esta perspectiva muy concreta amenaza y destroza sin piedad
nuestras certezas, empezando por la de la propia individualidad y voluntad. La voz
que habla a través de Cortázar nos mueve la alfombra… (mejor dicho: nos señala que
nuestra idea de la alfombra está basada en el revés, y nos comunica subrepticiamente
su sospecha de que el otro lado es el que presenta el dibujo real).
·
La
ilusión de lo conocido se resquebraja y nos quedamos en estado de pregunta. Aparentemente
deshechas las certezas, queda una sola, “la oscura certidumbre”, sostenida por la
sospecha, tal vez una forma pudorosa de nombrar a la corajuda esperanza.
·
¿Qué
nos moverá hacia lo desconocido? Ciertamente no el saber, sino la ignorancia.
·
Por
lo demás, al principio más que la figura en sí importa nuestra predisposición,
que se efectúe el cambio en nosotros para recibirla y dejarla actuar.
·
Lo
que sorprende, y a Cortázar ya no, es:
·
1)
el mecanismo interior inmediato que sabe que hay/habrá un tercer elemento,
es decir: la intuición o previsión.
·
(Si
nos preguntamos, honestamente, cuántas decisiones en nuestra vida, tanto pequeñas
cotidianas como de largo alcance, tomamos pura y exclusivamente por deducción lógica
racional, o conscientemente, con todo nuestro ser? Es posible que veamos que fuimos
movidos por algo no pensado, por los deseos del momento, más o menos fuertes).
·
2)
el cumplimiento instantáneo de lo previsto (preoído, se presiente la figura
musical) 27
·
Ese
es el mecanismo que hay que ejercitar, paradójicamente de manera indirecta. ¿Será
acaso como el no-hacer del zen?
·
Estamos
condicionados por esta multiplicidad, rutinas, patrones, pensamientos ilusorios,
y por arquetipos subconscientes que ignoramos. Y por leyes que gobiernan a la humanidad
como un ente, y a los grupos. ¿Es posible estar condicionado por menos leyes, tal
vez solo las de esos órdenes superiores, y no las individuales? ¿Será conocer las
leyes una vía o quizás un requisito para adquirir la posibilidad de liberarse de
ellas? ¿Y será tener intuiciones de esas leyes el primer paso para conocerlas? ¿Ponernos
intencional o “voluntariamente” bajo su acción, acatándolas? ¿Las leyes del individualismo,
no nos alejan y separan de la fiesta, la alegría y la danza maravillosa, de “la
unidad mística común”, “la jubilosa danza”, “el cuerpo cósmico,
la verdadera patria”?
·
En
otras palabras, no hace falta pensar lógicamente, calcular, racionalizar.
Hay un punto en el que está de más e impide recibir. Solo es necesario escuchar.
El poeta, en lugar de decir y hacer, deja que eso se diga, que eso se cumpla.
“Lo que quiere decirse” tiene una potencia y una realidad infinitamente más
grande que la que pueda tener lo que queramos decir desde la individualidad. No
media el yo: el poeta es transparente, es actuado, actualizado por la luz. Solo
elige un gesto: en lugar de ser movido por lo ordinario (lo ilusoriamente propio,
el bagaje de lo ajeno), acatar un orden supra o transindividual, que lo conecta
con el misterio, lo genuinamente propio.
·
ASEDIOS AL YONDER
·
“La verdadera vida está ausente. No estamos en el mundo.”
·
Rayuela dice una y
otra vez la nostalgia (‘nostos algos’, dolor por el regreso a casa) del Edén, Paraíso
perdido, reino milenario, Arcadia, Yggdrasil, eje del mundo. Poco importa la respuesta:
lo necesario es mantener vivo el sentimiento. Toda solución fácil será mera tura,
tranquilizador, ersatz de este anhelo.
·
No
estamos en la pieza (cap. 3), como el “cronopio chiquitito que buscaba la llave…”. No estamos en nuestra casa (152); ha sido tomada,
el trono de Salomón ha sido ocupado por un intruso. “Nous ne sommes pas au monde”.
El poeta Minotauro, llave y llama viva, arde en el centro de la rueda. La periferia
es el laberinto dibujado en las escamas de la Serpiente, que se muerde la cola durante
infinitos ciclos del Samsara.
·
Necesitamos
“entrar de nuevo con el buen pie en la casa del hombre” (99), ganarnos el
“derecho de ciudad… es una metáfora” (31) (“feliz de ella que tenía
derecho de ciudad”), instalarse de lleno en el “territorio
de lo elemental” (94, 56), en el “kibbutz del deseo” (36), la “Tierra
de Hûrqalyâ” (71).
·
De
hecho, la visión más despojada descubre atónita que son “fuerzas habitantes,
extranjeras, que avanzan en procura de su derecho de ciudad” (62) en el hombre-instrumento-de-un-misterio.
En este “negativo de la realidad” (28), nos guía la luz de otros ojos que
los apolíneos, “los que nos iluminan son los ciegos” (98), “para verte
como yo quería era necesario empezar por cerrar los ojos”(1).
·
Este
deseo viene de otra parte, del Centro, de las Madres, del canto que une ambas caras
de la medalla, pero no de la periferia (máscara, persona) en la que solemos movernos.
Canalizar las fuerzas (y canalizar es volverse canal, ahuecarse, vaciarse) para
tal vez encarnarlas; es decir, que el espíritu, por contigüidad y simultaneidad,
por frecuencia e intensidad de presencia, se haga materia, cristalice. El fuego
sutil está pulsando en vértigo de aurora entre el vacío y la sangre: el swing es
el dibujo etéreo de su generación. “Un puente es un hombre cruzando un puente” (LdM),
“hay mensajeros y ese es el mensaje” (79), “Fijarlos, y si es posible,
serlos”(94).
·
“París es una enorme metáfora”. ¿De qué? Es una extrapolación, un reflejo del proceso y
el andar interior. Todo: los puentes, los hilos, conexiones analógicas o simpáticas;
los ríos, metafísicos; el andar por ahí al azar también sucede adentro; el arte
y la cultura, el bagaje; etc.
·
“Ese mundo está en este”, es decir, es plenamente interior.
·
La
Ciudad de Cortázar, como la “ciudad tibetana” de Lezama Lima, la Jerusalén celestial,
la de ciertos mandalas, plasma el deseo de que la Figura se pueda recorrer, de que
exista en la medida del hombre (del “hombre de la calle”) y de acercar y aunar alto
y bajo, de que el Cielo sea comprensible con una geografía de la Tierra y de que
ésta se eleve a símbolo.
·
La
forma de llegar es a la inversa, por la vía negativa. La rayuela está al revés.
Hay que hacer un “viaje al centro de la tierra”, cavar un pozo. En uno mismo. El
salto al vacío, la defenestración. “Para abrir un agujerito hay que ir sacando
la tierra y tirándola lejos” (31), así destellará esa flecha a la inversa, “la
luz que pasa” (66). Se da vuelta el guante, nos toma del aliento la tercera
mano. Al fondo del pozo reluce la estrella más alta, tiembla la Luna que es al fin
la propia piel. Cumplido el camino la rayuela da un giro y coinciden los opuestos
en una tierra celestial reconquistada.
·
Mientras
haya escritura hay dibujo, mandala, descentración, manifestación. Hay dos movimientos
simultáneos, el de alejamiento, en espiral hacia fuera, y el de acercamiento, en
espiral hacia dentro. Escritura: huella del ritmo, marca del tironeo entre la Palabra
indecible y la nada. Respiración que emerge del centro. El centro vacío, la unión
final en otro nivel de la espiral, no puede decirse sino solo sospecharse, sugerirse,
indicarse. Este nivel solo puede ser un dibujo del camino hacia, o huellas de la
vuelta: el lugar, la ciudad celestial, es invisible. Escritor shamán en el sentido
de convocador, mediador entre el centro y la periferia, centauro con los pies en
el charco empapados de agua y las flechas de la mirada en Aldebarán.
·
SOSPECHAR MARAVILLADAMENTE
·
En
Rayuela, el novelar surge para desarrollar y darle cuerpo a una situación
simbólica. Es un agregado, primer “espejo para alondras” contra el que se
da el lector desatento. Incluye la romantización de París, la Maga, lo elegíaco,
las ceremonias emotivas. Quien quiera leer activamente tendrá presente que “el
vuelo excede el ala” 28: “el sentido fue esotérico desde un principio”
29.
·
Con
un talón en las turas y la punta de los dedos en la realidad resplandeciente: Libro
totalmente de borde y límite. En actitud, postura, tensión y respiración: suspendido
entre lo que ata y cae y lo que quiere soltarse y saltar. Con un pie en el mundo
como lo vemos ordinariamente, porque usa estas palabras, estos hábitos, y otro pie
apenas rozando lo otro. Se pone en marcha para llevarnos mediante una “amable
extrapolación” al punto más lejano de lo que ahora no-somos, dejarnos en umbrales,
ojalá bajo la lluvia. Todo el tiempo cortándose, justo cuando está por nombrarse
lo innombrable, silencio, tres puntos, elipsis. Teología negativa, ascesis (Daumal).
Procedimiento: exploración y descarte (por vivencia, comprobación y desencanto)
de todas las turas (que en lenguaje de estudio-de-sí son las compensaciones,
ilusiones, creencias, opiniones, etc): desde las más groseras hasta las más sutiles.
Las más sutiles están al borde (amor, piedad, poesía): se intuye que tal como las
conocemos hoy no son lo que en realidad podrían ser, que conocemos su rostro temporal,
de su rostro eterno a lo sumo destellos (rayos, relámpagos: “liber fulguralis”).
Tal vez no le sea dado al hombre-de-hoy instalarse totalmente del otro lado, llegar
al centro del mandala: pero ante sí mismo, si se conoce lo suficiente (esta es la
cuestión: conocerse lo suficiente) no le queda otra que lanzarse a dibujar el camino,
aunque no sea consciente del dibujo. Dibujar no porque el dibujo vaya a coincidir
con la realidad (pero tal vez sí solo en eros: “tu boca que coincide exactamente”)
sino para llevar a las cosas a tal absurdo, a tal límite, que a la realidad no le
quede otra que responder, que extender la mano (nuestra “tercera mano”),
que abrirnos otro ojo. Para que esa mano encarne, cierta práctica debe preparar
el terreno, ejercitar el músculo todavía inexistente, formar el tejido de un órgano
superior. Velar (“y vos sostenías dos velas verdes y el tiempo soplaba contra
nuestras caras una lenta lluvia de renuncias y despedidas” –cada uno sabrá a
qué debe renunciar–) para la revelación, ahora.
·
Ya
no eres inocente, tiras la piedrita: te tiras: aceptas la posibilidad de reformular
tu búsqueda, de iniciarte en tu propia alquimia.
·
“Digamos que el mundo es una figura, hay que leerla. Por leerla
entendamos generarla. ¿A quién le importa un diccionario por el diccionario mismo?
Si de delicadas alquimias, osmosis y mezclas de simples surge por fin Beatriz a
orillas del río, ¿cómo no sospechar maravilladamente lo que a su vez podría nacer
de ella?”30
·
RECORDAR
·
El
aliento de Cortázar expresa que el cosmos es una unidad, en la que nada está separado
ni existe aisladamente, sino que desde lo más pequeño hasta lo más grande está unido
e interrelacionado, mutuamente condicionado. “Tout vit, tout agit, tout se correspond”31.
Es la misma intuición del zen: la ley de intercondicionamiento. Hay momentos, de
mayor o menor intensidad y alcance, dimensión, amplitud, y que en algunas personas
podrían incluso aunarse como perlas en collar y volverse un estado frecuente o permanente,
en los que se percibe (la percepción es impersonal) una conexión de varios
niveles, un brillo de lo trascendente en lo inmanente y viceversa, una “Reunión”,
religazón (re-en la consciencia del que es despertado, pues nunca ha habido
desunión; es decir, re- indica la unión renovada en el interior del ser-espejo
que percibe), un encuentro significativo, una sincronicidad. Estos son los nódulos
o nudos de un vastísimo tejido. El entrar o espejar el nódulo donde la unión
de aspectos se intensifica despierta otra realización: si hay nódulo, si hay encuentro,
hay líneas, hay conexiones, hay hilos, hay red. Captar las conexiones asombrosas,
constantes, sutiles (si uno presta atención están ahí todos los días, son
realmente impactantes), lleva a la convicción íntima de la unidad del Todo y todas
las cosas. La reflexión a partir de esa certeza conduce a nuevos hallazgos.
·
Cortázar
intuyó, por su ser poético, antes de cualquier filosofía, lo que en las grandes
tradiciones ha tomado varias imágenes: la tela de Indra, la Alfombra. La telaraña
es el símbolo del despertar a la consciencia de la trama celeste. Gnósticamente,
al Demiurgo, pues hay un más allá más alto incluso que esta red, como comienza a
entrever el Cortázar mayor (62, La vuelta al día…, Último Round,
Territorios).
·
Los
ritmos son una muestra de la ley que trama y entreteje las conexiones. El poeta
accede directamente a esos ritmos. Lo que transmite deja la huella de esa visión-audición
y un lector que se mueva en coordenadas parecidas puede ser llevado de vuelta al
mismo lugar. Es el rol del poeta como guía de vuelta hacia el origen, como recordador.
Guarda y actualiza la memoria de la divinidad.
·
·
·
NOTAS
1. Buda, Golden Light Sutra:
“The Absolute Body of the Buddha is like Emptiness. The manifestation of form in
response to the material world is like the moon in the midst of the water.”
Dogen: “El logro de la iluminación es como el reflejo
de la luna en el agua. Ni se humedece la luna, ni se altera la sobrehaz de las aguas.
Grande es la luna y amplio es el radio de sus rayos de luz, pero cabe en una gota
de agua. Toda la luna y todo el cielo se contienen reflejados en cada gota de rocío.
No poner obstáculo a la iluminación es dejarse ser, sin más, reflejo, del mismo
modo que la gota de rocío no impide que se reflejen en ella cielo y luna.”
2. Salvo el crepúsculo.
3.
Matsuo Basho, citado en Salvo
el crepúsculo.
4. Rayuela, cap. 29
5. “Otano, 1949”, en Papeles inesperados.
6. Rayuela, cap. 97
7. Italo Calvino,
Palomar.
8. “Lucas, sus intrapolaciones”, en Un tal Lucas.
9. “Lucas, sus críticas de la realidad”, en Un tal
Lucas.
10. Obra crítica 2.
11. Los premios, cap. X.
12. “La vuelta
al piano de Thelonious Monk”, en La vuelta al día en ochenta mundos.
13. Entrevista con Saúl Yurkievich, en Cortázar: mundos y modos.
14. Entrevista con Saúl Yurkievich, en Cortázar: mundos y modos.
15. “Para una
poética”. Obsérvese la palabrita.
16. .Luis Harss,
“Julio Cortázar o la cachetada metafísica”,
en Los nuestros.
17. .La fascinación
de las palabras.
18. La fascinación
de las palabras.
19. Prosa del observatorio.
20. “Esa hora
que puede llegar alguna vez fuera de toda hora, agujero en la red del tiempo…”.Prosa del observatorio.
21. Un agujero en la carpa del circo que deja ver la
estrella (Rayuela, cap. 43). Un ‘lo’ que falta y muestra que se puede ir
más allá porque sí lo hay (cap. 66).
22. Cartas 2, pág. 123.
23. Imagen de
John Keats.
24. Por ejemplo,
en Octaedro.
25. Cartas 2, pág. 124.
26. ¿Es acaso la misma comprensión que movió a Andrei Tarkovsky a explorar, enStalker, la zona
como umbral de acceso a lo sagrado?
27. “Para escuchar con audífonos”,
en Salvo el crepúsculo.
28. “Resumen en otoño”, en Salvo
el crepúsculo.
29. Cuaderno de
bitácora.
30.
Rayuela, cap. 71
31.
Gérard de Nerval, Aurélia.
·
