Un Ta'wîl poético: la lectura activa de Rayuela (3)

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«El ta’wîl», nos dice Henry Corbin, «es esencialmente comprensión simbólica, transmutación de todo lo visible en símbolos, intuición de una esencia o de una persona en una Imagen que no es ni el universal lógico, ni la especie sensible» (La imaginación creadora…, ed. cit., pp. 25-26 ).

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Comprensión simbólica; transmutación de lo visible en símbolo: resulta difícil hacerse cargo de las palabras de Corbin si no somos capaces de discernir claramente en qué consiste un símbolo. Para una cultura secularizada como la nuestra, en la que el Cerco del Misterio –para usar la feliz terminología de Eugenio Trias– ha quedado relegado al olvido, el concepto «símbolo» difícilmente preservará su genuino carácter trascendente, en función del cual la Imagen simbólica deviene propiamente un pasaje entre los mundos; la irrupción, en el mundo de lo cotidiano, de una misteriofanía.

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El islamólogo francés, plenamente consciente de estas dificultades, procura preservar desde el principio esta especifidad del símbolo:

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Debemos volver aquí a la distinción, que consideramos fundamental, entre alegoría y símbolo: la primera es una operación racional que no implica el paso a otro plano del ser ni a otro nivel de conciencia; es la figuración, en un mismo nivel de conciencia, de lo que muy bien podría ser conocido de otra forma. El símbolo propone un plano de conciencia que no es el de la evidencia racional; es la «cifra» de un misterio, el único medio de expresar lo que no puede ser aprehendido de otra forma; nunca es «explicado» de una vez por todas, sino que debe ser continuamente descifrado, lo mismo que una partitura musical nunca es descifrada para siempre, sino que sugiere una ejecución siempre nueva.

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Así pues el símbolo, entendido en estos términos, implica necesariamente una multiplicidad de niveles, tanto de realidad como de conciencia; ello constituye la base para el ta’wîl, al que Corbin llama también exégesis simbólica, y que consiste precisamente en realizar, a partir de un texto revelado, el paso de un nivel a otro.

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La doble textualidad de Rayuela, su dualidad entre la novela Rayuela, por un lado, y el Rayuela insólito, por el otro, se corresponde perfectamente con la dinámica simbólica descrita por Corbin. La novela Rayuela pertenece al mundo de lo cotidiano; el Rayuela insólito, a su vez, pertenece al mundo del misterio. De acuerdo con ello, para llegar a ver el Rayuela insólito es necesario poner en funcionamiento esa «intuición» simbólica de la que habla el autor francés, y que implica el salto hacia un nuevo nivel de conciencia, distinto al habitual.

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No soy yo, Jorge Fraga, quien lo dice: el propio texto de Rayuela habla de esto mismo. Y lo hace en numerosas ocasiones, en el momento más inesperado, aunque siempre de un modo más o menos disimulado; dando la impresión, por ejemplo, de que se está hablando de otra cosa. En cualquier caso, es prerrogativa del lector activo, su deber y su privilegio, el saber identificar esos momentos, pues forman parte integrante del dispositivo de una lectura abocada al entusiasmo. Siendo así, a este lector activo no le hace ningún favor la Teoría del Entusiasmo al señalarle alguna de esas ocasiones, como ya ha sucedido anteriormente –con las exégesis del cap. 84 y del cap. 97–, y como sucede ahora con este nuevo ejemplo extraído del cap. 54 de Rayuela. Las cursivas son mías:

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Y tampoco su beso era para ella, no ocurría allí grotescamente al lado de una heladera llena de muertos, a tan poca distancia de Manú durmiendo. Se estaban como alcanzando desde otra parte, con otra parte de sí mismos, y no era de ellos que se trataba, como si estuvieran pagando o cobrando algo por otros, como si fueran los gólems de un encuentro imposible entre sus dueños. Y los Campos Flegreos, y lo que Horacio había murmurado sobre el descenso, una insensatez tan absoluta que Manú y todo lo que era Manú y estaba en el nivel de Manú no podía participar de la ceremonia, porque lo que empezaba ahí era como la caricia a la paloma (...) De alguna manera habían ingresado en otra cosa, en ese algo donde se podía estar de gris y ser de rosa, donde se podía haber muerto ahogada en un río (y eso ya no lo estaba pensando ella) y asomar en una noche de Buenos Aires para repetir en la rayuela la imagen misma de lo que acababan de alcanzar, la última casilla, el centro del mandala, el Ygdrassil vertiginoso por donde se salía a una playa abierta, a una extensión sin límites, al mundo debajo de los párpados que los ojos vueltos hacia adentro reconocían y acataban.

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La exégesis corre de cuenta de cada uno.

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Un Ta'wîl poético: la lectura activa de Rayuela (2)

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En su libro sobre Ibn ‘Arabî, Henry Corbin dedica un capítulo entero a la oración teofánica, que presenta como el principal método del místico sufí para establecer una comunicación efectiva entre el hombre y Dios. Esta oración «no es petición de nada», nos aclara el islamólogo francés, sino que «es la forma más elevada, el acto culminante de la Imaginación creadora» (La imaginación creadora…, ed. cit., p. 287), y se establece sobre la forma de un diálogo entre las dos formas existenciales (la persona humana y la persona divina) en que se diferencia la esencia del Ser único.

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Esta «oración creadora» de Ibn Arabî, tal como la describe Corbin, nos suministra un nuevo perfil para la comparación entre el Ta’wîl y la lectura de Rayuela. En efecto, el concepto de una «hermenéutica espiritual» forma parte de esa oración teofánica, tal como queda recogido en las siguientes palabras de Corbin:

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He aquí, pues, la manera en que Ibn ‘Arabî comenta las fases de un servicio divino que es diálogo, conversación íntima, y que toma como «salmo» y como soporte la recitación de la Fâtiha. [la sura «que abre» el Libro santo] (…) Es preciso, en primer lugar, que el fiel entre en contacto con su Dios y «converse» con él. En un momento intermedio, el orante, el fiel en oración, debe imaginar (takhayyol) a su Dios presente en su qibla, es decir, frente a él, en la dirección en que orienta su oración. (…) Aquí encontramos el significado práctico de la tradición que afirma: «Todo el Corán es una historia simbólica, alusiva (ramz), entre el Amante y el Amado, y nadie, aparte de ellos dos, comprende la verdad ni la realidad de su intención». Y sin duda es necesaria toda la «ciencia del corazón», toda la creatividad del corazón, para poner en práctica el ta’wîl, la interpretación mística que permite leer y practicar el Corán como si fuera una variante del Cantar de los Cantares. (La imaginación creadora…, pp. 290-291)

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Para quien venga siguiendo desde antiguo el hilo de la Teoría del Entusiasmo, estas líneas de Corbin sobre la oración dialógica de Ibn ‘Arabî deberían recordarle el concepto de «conversación privativa» cortazariana que en su día analicé pormenorizadamente en este blog, partiendo desde unos comentarios biográficos vertidos por Mario Vargas Llosa, para aplicarlo luego, concretamente, al caso de Rayuela (véase «Una conversación llamada Rayuela», 11 de marzo del 2011). Ambos fenómenos –la oración teofánica de Ibn ‘Arabî y la «conversación privativa» de Cortázar– presentan analogías muy interesantes.

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En primer lugar tenemos a los dos interlocutores. En el caso de la oración teofánica, se trata de Ibn ‘Arabî y de Dios, que se hace presente gracias al poder de la Imaginación creadora. En el caso de Rayuela, se trata de Cortázar y del «lector activo», un personaje imaginario que en una primera instancia fue el místico Fredi Guthmann (cf. «Una conversación llamada Rayuela»), pero que en última instancia es cualquier lector capaz de conectar con el estado de conciencia necesario (el entusiasmo, ‘Dios-dentro-de-uno’) para participar en ese particular diálogo. Se trata de una conversación que es íntima, tal como se la define en el texto de Corbin, y también –resulta importante subrayarlo– amorosa.

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En ambos casos, tanto para Ibn ‘Arabî como para Cortázar, los dos interlocutores se sitúan en un plano distinto al de la realidad cotidiana, que es donde permanecen los demás. Se trata de un estado otro de la conciencia, en el que interviene de un modo decisivo la Imaginación con su poder para generar una nueva realidad. Así pues, a los dos interlocutores deben sumársele, para completar el retrato, los otros: «Nadie, aparte de ellos dos, comprende la verdad ni la realidad de su intención»; esta frase citada por Corbin describe gráficamente el ‘tercero excluído’ de las conversaciónes privativas de Cortázar, tal como lo encarna la Maga en un ejemplo –altamente significativo, por la cita de San Juan de la Cruz– del capítulo 12 de Rayuela:

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y mientras la Maga los miraba con una especie de humilde desesperación, ya el otro estaba en el volé tan alto, tan alto que a la caza le di alcance

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En segundo lugar tenemos el texto. «Todo el Corán es una historia simbólica», dice Corbin, apoyándose en la tradición; y ello es así hasta el punto que en el contexto de la oración teofánica se puede leer el Libro Sagrado del Islam como «una variante del Cantar de los Cantares». De acuerdo con esto, el Corán ofrece para el gnóstico una característica dualidad de sentido, una división entre su dimensión aparente (el sentido literal: zâhir) y su dimensión profunda (el sentido oculto: bâtin). Una división que constituye precisamente el camino por el que va a transitar la exégesis espiritual, el Ta’wîl realizado por el creyente.

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Exactamente lo mismo sucede, analógicamente, con el texto de Rayuela, que se presenta al lector pasivo, por un lado, como una novela, y al lector activo (al entusiasta), por el otro lado, como la repetición de un episodio. Una dualidad rayuelística a la que se alude desde el mismo principio de la obra («Este libro», reza el Tablero de Dirección, «es sobre todo dos libros»), y que queda recogida sintéticamente en la famosa frase de Gregorovius –«París es una enorme metáfora»–, cuyo sentido debe proyectarse, propiamente, al ámbito del libro entero. De acuerdo con ello podemos decir, parafraseando el texto citado por Corbin: «Toda Rayuela es una historia simbólica».

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Toda esta comparación debería ilustrarnos sobre el modo de leer el Rayuela insólito. No puede leerse este libro del mismo modo en que se emprende la lectura de una novela occidental. Por supuesto, no se trata de aplicarse a la lectura con la misma devoción e intensidad místicas propias de la lectura coránica que propugna Ibn ‘Arabî; si la lectura entusiasta de Rayuela guarda alguna analogía con la «oración teofánica» de Ibn ‘Arabî, es sobre la base del Ta’wîl. Aunque lo que se oculte tras la dimensión aparente del libro sagrado del Islam no tenga parangón con la rudimentaria metafísica que se oculta en el libro de Cortázar, la lectura de este último debe realizarse con el mismo propósito de alcanzar, usando la terminología de Mircea Eliade, una «ruptura de nivel».

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Una ruptura espiritual en el caso de la oración teofánica; una ruptura poética en el caso de Rayuela. Pero siempre una ruptura, un salto hacia una superior dimensión de manifestación del Ser. He aquí un propósito análogo que emparenta el Ta’wîl sufí con la lectura entusiasta de Rayuela.

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Apócrifas morellianas (27)

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El autor que escribe al dictado de la inspiración divina consigna a veces cosas que no tienen relación con la materia de aquel capítulo que está tratando y que a los oídos del lector vulgar suena como interpolación de tema incoherente, si bien para nosotros pertenecen al alma misma de aquel capítulo, aunque sea bajo un aspecto que los demás ignoran. Sabe que la elaboración de los capítulos de las Fotûhât no es el resultado de una libre elección por mi parte ni de una deliberación reflexiva. En verdad, Dios me ha dictado por el órgano del Ángel de la inspiración todo lo que he escrito, y es por eso por lo que entre dos ideas inserto otra que no tiene conexión con la que le precede ni con la que le sigue.

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Ibn ‘Arabî, Las revelaciones de la Meca

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Un ta’wil poético: la lectura activa de Rayuela (1)

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Vale la pena abundar en la comparativa entre la mayor obra de Cortázar, Rayuela, y la hermenéutica espiritual islámica, el ta’wil, tal como la describe el francés Henry Corbin en sus obras. En el contexto de la cultura occidental moderna, Rayuela –en la versión que propone la Teoría del Entusiasmo– es algo tan extraño, tan insólito, como lo es también el ta’wil; quizá su comparación nos sirva, pues, para iluminarlos mutuamente, facilitando así el acceso a lo desconocido. En su propio contexto –el sufismo, el chiísmo, la espiritualidad irania–, el ta’wil cuenta con una tradición de siglos, con unos referentes de prestigio, con un firme marco de creencias, que constituyen conjuntamente el hábitat adecuado para su preservación. La Modernidad no cuenta con nada de ello, más bien al contrario: sus elecciones a lo largo de la historia, tal como señala Corbin en diversos momentos, insisten en la renuncia o la eliminación de los elementos gnoseológicos –gnósticos, concretamente– que permitirían la supervivencia occidental de los fenómenos que aquí nos interesan.

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Nuestra comparativa debe salvar este obstáculo; asimismo, para no caer en la caricatura, debe salvar también las distancias entre un autor como Cortázar y los espirituales de los que nos habla Corbin. Esto último puede lograrse hablando de un ta’wil «poético» para el caso de Cortázar, en contraste con el ta’wil absolutamente «espiritual» de los autores tratados por Corbin. Esta distinción preserva el núcleo que nos interesa: la capacidad de un texto para operar una «ruptura de nivel» en la conciencia de su hermeneuta. Lo que se presenta entonces es una diferencia de alcance: el ta’wil espiritual llega mucho más lejos que el poético.

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Es verosímil que un ta’wil nos pueda llevar tan lejos como proponen sus planteamientos metafísicos de salida; y en el caso de Cortázar, que por supuesto nunca deja de ser un autor occidental, esta metafísica es claramente de un alcance muy limitado. En este sentido, puede aplicarse a Rayuela lo que Leopolodo Azancot dijo en una ocasión a propósito del poeta Juan Eduardo Cirlot y su ciclo de poesía mística:

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Desgraciadamente, el camino se interrumpió bruscamente aquí: Cirlot se mostró incapaz de trasladar su experiencia en el tiempo al ámbito de lo intemporal y eterno, del éxtasis místico; Bronwyn fue perdiendo entidad, desdibujándose, hasta convertirse en un sueño. Como testimonio de su existencia, de la pasión que la hizo posible, sólo quedaban poemas, una suma de libros: el ciclo de Bronwyn. Cirlot, que, para servirme de una distinción hecha por Sohrawardî, el gran teósofo iraní del siglo XII, quizá había alcanzado la perfección en teosofía práctica, pero no en teosofía especulativa –a causa de su agnosticismo–, no pudo alcanzar lo que Mollâ Sadrâ, representante mayor de los teósofos místicos, llamaba el Mundo espiritual de las puras Inteligencias, viéndose condenado a permanecer, cuando mucho, en el mundo psico-espiritual del Alma, o mundo de la conciencia imaginativa: en el misterioso y desazonador mundus imaginalis (introducción a Poesia de J. E. Cirlot (1966-1972), Madrid, Editora Nacional, 1974, pp. 24-25)

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Como vemos, Azancot, citando a Sohrawardî y Mollâ Sadrâ y aludiendo al mundo de lo imaginal, está acusando recibo de su propia lectura de Corbin; esta conexión nos sugiere, desde otro ángulo, que las analogías entre el Ciclo de Bronwyn y Rayuela darían para mucho... Pero atengámonos al hilo que veníamos siguiendo; Azancot propone que fue el agnosticismo de Cirlot la causa de que su poesía no llegase finalmente a la cumbre. Corolario; los presupuestos metafísicos iniciales condicionan fatalmente los horizontes máximos a los que se llega. Lo mismo cabe aplicar a Cortázar; desgtraciadamente, su camino se interrumpió bruscamente tras escribir Rayuela. Si bien me resisto a hablar de agnosticismo en este caso, no me cabe duda que la de Cortázar era una metafísica muy rudimentaria. En consecuencia, el ta’wil poético al que nos incita Rayuela resulta también limitado; pero en todo caso, más vale tener una «ruptura de nivel» rudimentaria, creo yo, antes que no tener ninguna. Y uno siempre puede partir de ello para apuntar a unos horizontes más lejanos; a pesar de su precariedad, el ta’wil poético de Rayuela puede devenir un nacimiento espiritual, y, una vez el alma ya se ha puesto en movimiento, quién sabe hasta dónde va a llegar.

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Una vez ya hemos esbozado las distancias que separan al genuino ta’wil espiritual del espurio ta’wil poético, podemos volver a juntarlos. Y decir, para empezar, que esta distinción entre poético y espiritual es tan sólo una cuestión de proporciones; el ta’wil de los espirituales de Corbin tiene también algo de poético, y la lectura entusiasta de Rayuela tiene también mucho de espiritual. A partir de aquí, y a caballo del pensamiento analógico, los escritos de Corbin sobre el ta’wil vienen a constituir para nosotros un magnífico comentario avant-la-lettre de la obra de Cortázar.

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Los textos que vamos a transcribir en esta nueva sección pertenecen a La imaginación creadora en el sufismo de Ibn Arabî, publicado originariamente por Flammarion en 1958, y editado en español por la editorial Destino, Barcelona, 1993, en traducción de María Tabuyo y Agustín López. Ya vimos que Cortázar disponía de un ejemplar del original en francés en su biblioteca personal, desde 1961, aunque la falta de cualquier subrayado o anotación nos indujeron a descartar que lo leyera. No obstante, ya hemos visto extractos del libro de Corbin que Cortázar sí leyó sin duda alguna –la Terre céleste... –, así como pasajes de esa otra obra que tal vez leyera –el Avicena–; así pues, con el propósito de no repetirlos, acudiremos ahora a lo que dice La imaginación creadora sobre el ta’wil.

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Las siguientes líneas forman parte de la Introducción, páginas 41-42:

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La recurrencia de las teofanías, la perpetuación de su misterio, no implica una realidad eclesial ni un magisterio dogmático, sino la virtud del Libro revelado como «cifra» de un Verbo eterno, siempre capaz de producir nuevas creaciones (…). Ésta es también la idea shiíta del ta’wil, la exégesis espiritual esotérica que percibe y transmuta todos los datos materiales, las cosas y los hechos, en símbolos y los «reconduce» a las Personas simbolizadas.

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Varias veces leí en Corbin esta noción del Libro revelado como «cifra», sin entenderlo. Hasta que leí el Rayuela insólito; y ahí comprendí cabalmente. El texto revelado, el texto inspirado, constituye la cifra de una comunicación, de un trasvase entre distintos niveles del ser; en virtud de ello su exégesis, su ta’wil, su desciframiento, constituye la re-actualización de esa comunicación, de ese mismo trasvase. El exégeta del texto, como su autor hiciera previamente, pero en un sentido inverso, puede operar la misma «ruptura de nivel» que lo generara; el texto se convierte de este modo en una escalera de Jacob.

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Inmediatamente continúa Corbin:

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Toda apariencia, todo elemento exotérico (zâhir) tiene un sentido esotérico (bâtin); el «Libro descendido del cielo», el Corán, limitado a la letra aparente, perece en la opacidad y servidumbre de la religión legalista. El preciso hacer aflorar, en la transparencia de las profundidades, el sentido esotérico.

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Aquí, el autor francés usa con toda la intención el verbo ‘perecer’: el libro revelado, si es limitado a su sentido literal, muere; la vida de lo escrito reside propiamente en el sentido espiritual. Con esta misma intención habla Cortázar de Rayuela como de un libro vivo. Y la vida de Rayuela se halla igualmente cifrada en la existencia de un zâhir y un bâtin de sus componentes textuales.

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Y por lo mismo habla Cortázar de sí mismo, en tanto «autor» de Rayuela, en los términos en que lo hace: como shamán (cap. 82), como maestro zen (cap. 95). Porque la relación entre el autor de un texto de este tipo y su lector no es la misma que se establece entre el autor y el lector de una novela occidental. Aquí lo que importa es la «ruptura de nivel», y ello confiere un propósito espiritual a los actos del uno y del otro:

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Y éste es el ministerio del Imam, el «guía espiritual», aunque se encuentre, como en esta época del mundo, en la «Gran Ocultación» Su «magisterio» es un magisterio iniciático; la iniciación al ta’wil es nacimiento espiritual (wilâdat rûhânîya). Porque aquí, como ocurre con todos aquellos que lo han practicado en el Cristianismo sin confundir el sentido espiritual con la alegoría, el ta’wil permite el acceso a un mundo nuevo, a un plano superior del ser.

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Teoría del Entusiasmo y Biblioteca Cortázar (8). Henry Corbin

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«ce corps-là reste cependant invisible aux Terrestres, aux gens de ce monde, à cause de l’opacité qui enténèbre leurs yeux de chair et qui leur interdit de voir ce qui n’est pas de même espèce qu’eux-mêmes»

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Señales y anotaciones manuscritas realizadas por JC en sus libros de lectura apuntan a los temas y presupuestos desplegados por la TdelE.

Seguimos ese rastro tras las paredes de la Fundación March en Madrid

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Terre céleste et corps de résurrection,

de Henry Corbin

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Ocho meses atrás, en un artículo en el que comparaba Rayuela con el libro de Henry Corbin que lleva por título Avicena y el relato visionario, expuse lo siguiente:

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En mi opinión, la lectura del primer capítulo del Avicena de Corbin, con la noción central de Ta’wil o exégesis espiritual, tan bella y extraordinaria, ilumina más sobre Rayuela que todo lo que hayan escrito los críticos de Cortázar hasta ahora.

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Sigo suscribiendo estas líneas. En el momento de redactarlas me basaba en la analogía que se puede establecer entre el Ta’wil –la hermenéutica espiritual islámica, tal como se la describe en el libro del estudioso francés–, y la particular lectura de Rayuela que se propugna desde la Teoría del Entusiasmo. Se podía aplicar a mi artículo, entonces, lo que el propio Corbin dijo en cierta ocasión:

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Es probable que las experiencias de los Espirituales de Irán nos sugieran a cada uno de nosotros algunas comparaciones con determinados hechos espirituales conocidos en otras latitudes (Cuerpo espiritual, p. 127)

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En función del carácter estrictamente comparativo de mi artículo, me sentí obligado a hacer esta aclaración:

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no se trata, por lo tanto, de conocer cuál fue la relación de Cortázar con el Avicena o con cualquier otra obra del erudito francés, si es que la hubo; ni se trata tampoco de averiguar si el autor de Rayuela pudo tener algún conocimiento, por alguna otra vía, de esos mismos relatos avicenianos tratados por Corbin, cosa todavía más improbable que la anterior…

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En esto, sin embargo, debo rectificar. Pues ahora, a diferencia de entonces, dispongo de constancia documental de que Cortázar leyó por lo menos una obra de Henry Corbin antes de terminar Rayuela. No es el Avicena, ciertamente, pero en ella también se habla del Ta’wil, que es lo que finalmente nos interesa. Se trata del libro que lleva por título Terre céleste et corps de résurrection: de l'Iran Mazdéen à l'Iran Shîite, publicado en París por Buchet-Chastel en 1961. La Fundación March conserva un ejemplar del mismo, subrayado y anotado por Cortázar desde el inicio hasta el final. Y la habitual signatura manuscrita del autor de Rayuela nos informa del año de su adquisición, que es el mismo de su publicación. Una reseña del libro aparece en el número de enero-junio de 1961 de los Archives de Sciencies Sociales des Religions; la obra de Corbin salió, por tanto, a principios de año, mientras que la escritura de Rayuela no terminó hasta mediados del año siguiente. Hubo tiempo suficiente, pues, para que la lectura de la Terre céleste ejerciera su influjo sobre la mayor obra de Cortázar.

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Cortázar, lector de Corbin

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(En la segunda edición, de 1978, la Terre céleste cambió su título por Corps spirituel et Terre céleste. De l’Iran mazdéen à l’Iran shîite, sin otras modificaciones en el texto más allá de un segundo prólogo del autor. De ahí proviene el título de la versión española, Cuerpo espiritual y Tierra celeste, editada por Siruela. En mi trabajo combinaré transcripciones del ejemplar original de la Biblioteca Cortázar, –Terre céleste…, en francés y con los subrayados del escritor–, junto con otras provenientes de la versión en español –Cuerpo espiritual…, trad. de Ana Cristina Crespo, 2006 (2ª) – que puedo consultar tranquilamente desde mi escritorio.)

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En la Terre céleste se hace referencia a una edición parisina, de 1954, del Avicena. Cortázar la subrayó: ¿quizá concibió la posibilidad de leer ese libro más adelante? ¿O tal vez ya lo había leído antes? No podemos saberlo, al no constar ningún Avicena en el catálogo de la Biblioteca; como sí consta, por el contrario, otra obra de Corbin, L’imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn Arabî, en edición de Flammarion, fechada en París en 1958. Ahí también aparece el Ta’wil, para variar, y de un modo más amplio que en la Terre céleste; pero en ese otro volumen no hay ni un solo subrayado ni ninguna anotación por parte de Cortázar, más allá de la signatura que señala el mismo año de adquisición que en el caso anterior, 1961. Siendo así, nada permite deducir que el escritor leyera, también, esta obra sobre Ibn Arabî.

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¿Por qué resulta tan importante, a fin de cuentas, el Ta’wil y el hecho de que Cortázar lo conociera? Para la interpretación común de Rayuela, no hay razón alguna para destacarlo. Para la Teoría del Entusiasmo, por el contrario, tiene una gran relevancia; pues Cortázar pudo inspirarse en ello para concebir el proyecto –inaudito en la literatura moderna occidental– de un libro invisible a la mirada común, oculto tras la apariencia exterior de una novela, y al que el lector debía acceder mediante un «excentramiento» de su conciencia. Todo ello se encuentra sintetizado en un célebre pasaje del cap. 97, cuya exégesis ya se ha visto en este blog:

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Allí donde debería haber una despedida hay un dibujo en la pared; en vez de un grito, una caña de pescar; una muerte se resuelve en un trío para mandolinas. Y eso es despedida, grito y muerte, pero, ¿quién está dispuesto a desplazarse, a desaforarse, a descentrarse, a descubrirse?

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La lectura de Corbin no guarda ninguna relación con los contenidos del Rayuela insólito; pero sí está directamente vinculada con la ocultación definitiva de esos mismos contenidos. La «carta delatora», esa carta de Cortázar a Jean Barnabé en la que describe su nueva obra como «repetición de un episodio» y «crónica de una locura» (véase mi web www.expedienteamarillo.com), es del 30 de mayo de 1960. Ya nunca más habló Cortázar de Rayuela en los mismos términos en que lo hizo en esa carta; esa locura de la que Rayuela es crónica, ese episodio repetido de modos diversos, se convirtió en un secreto rigurosamente protegido, en un texto oculto. Para preservarlo, para no dar ninguna pista definitiva sobre el mismo, Cortázar evitó hacer mención alguna al Ta’wil, o al mismo Corbin, dentro de su libro. En última instancia, Rayuela puede deber su carácter más audaz y controvertido a los Espirituales iranios, por la feliz mediación de Henry Corbin. ¿Acaso guarda relación con ello la página 93 del «Cuaderno de Bitácora», cuando dice: «Propongo: Todo el Discu-libro, sin remisión. Pero en un solo bloque. El que no lo vea será meritoriamente ciego»?

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1. La Tierra mística de Hûrqalyâ

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Terre céleste et corps de résurrection trata fundamentalmente de lo que Henry Corbin denomina mundus imaginalis, el mundo de lo imaginal, y que recibe otros nombres por parte de los espirituales que él estudia: âlam al-mitâl, que sería la forma árabe del término; «octavo clima», que define su localización más allá de los primeros «siete climas» que componen en su conjunto la realidad terrestre; o también «Tierra de Hûrqalyâ», que toma el nombre de la principal ciudad que hay en la peculiar geografía de ese mundo. También se la nombra como «Tierra de las visiones» o incluso, según uno de los autores citados por Corbin, como «la tumba». En todos los casos se trata de lo mismo: de esa «tierra celeste» que forma la primera parte del título del libro, un mundo de Formas de luz que en la cosmología de los gnósticos iranios constituye un mundo intermedio –un barzaj, intermundo– entre lo Inteligible y lo Sensible, entre el plano de lo absoluto divino y el de lo terrenal perecedero.

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En principio, el mundus imaginalis constituye algo ajeno a la visión occidental del mundo. Quizá no fuera así en otros momentos de la historia de Occidente, pero en la época moderna constituye definitivamente un «continente perdido», tal como sugiere el propio Corbin. El autor advierte sobre las dificultades que ello puede entrañar (y que yo extiendo, oportunista, sobre mi propio trabajo):

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La «Tierra de Hûrgalyâ» es inaccesible tanto a las abstracciones racionales como a las materializaciones empíricas (...) No es perceptible con los ojos de carne del cuerpo perecedero, sino con los sentidos del cuerpo espiritual o cuerpo sutil, que nuestros autores designan como los «sentidos del más allá», los «sentidos hûrqalyâ». Todo lo que proponen aquí nuestros autores va tal vez a contracorriente de las modas de pensamiento de nuestra época, y corre el riesgo de no ser comprendido en absoluto. (Cuerpo espiritual, p. 16)

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A Cortázar le fascinó el asunto, por lo que podemos juzgar a partir de sus subrayados y anotaciones. Podemos entender sus motivos desde el mismo Prólogo del libro:

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Es la «Tierra de las visiones», la Tierra que ofrece su verdad a las apercepciones visionarias (…) el mundo donde «tienen lugar» los acontecimientos espirituales reales, pero reales de una realidad que no es la del mundo físico, ni la que cuentan las crónicas y con la que se «hace la historia», porque aquí el acontecimiento trasciende toda materialización histórica (Cuerpo espiritual, p.16)

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Al ser la «Tierra de las visiones», Cortázar pudo ver en este mundus imaginalis algo así como una «justificación» de la realidad ontológica de sus propias vislumbres de una realidad otra. De este modo él mismo, así como esos otros autores visionarios que él admirada (Rimbaud, Nerval, Artaud...) no vivían en un mundo de pura fantasía, tal como podían juzgar equivocadamente sus coetáneos. Lo que sucede en realidad es que esos voyants tuvieron acceso privilegiado a una dimensión olvidada de lo real:

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Es un mundo «externo», que no es el mundo físico, un mundo que nos enseña que se puede salir del espacio sensible sin salir sin embargo de sus límites, y que hay que salir del tiempo homogéneo de la cronología para entrar en el tiempo cualitativo que es la historia del alma (íd.)

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Cortázar –y también esos otros autores– disponía seguramente del órgano de percepción adecuado para ver, ni que fuera precariamente, la Tierra de Hûrqalyâ: ese «œil d’outremonde» citado por Corbin en la p. 135 de la Terre céleste, doblemente subrayado por Cortázar, quien además añade con lápiz en el lateral «el tercer ojo». El ojo común, el que permite percibir las cosas físicas, no sirve para ver ese otro mundo:

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Mais si nous disons qu’il y a un corps qui surexiste «dans la tombe» [aquí la tumba es un equivalente metafórico de Hûrqalyâ], ce corps-là reste cependant invisible aux Terrestres, aux gens de ce monde, à cause de l’opacité quie enténèbre leurs yeux de chair et qui leur interdit de voir ce qui n’est pas de même espèce qu’eux-mêmes (de un texto del cheikh Ahmad Ahsâ’î, p. 286)

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Los ojos de la carne resultan insensibles a la luz que conforma el mundo sutil de lo imaginal. Con esto se describe la misma situación perceptiva –el mismo estado de conciencia– que vuelve invisible el Rayuela insólito a los que leen la obra de Cortázar como si fuera una novela. Y es que el Rayuela insólito no fue escrito para «los ojos de la carne», sino que fue escrito en y para el mundo de Hûrqalyâ.

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Este mundo hace una fugaz aparición en el cap. 71 de Rayuela. La mención, y el capítulo entero, demandan una exégesis demorada y atenta que no puede hacerse aquí:

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La tacita de café es blanca, el buen salvaje es marrón, Planck era un alemán formidable. Detrás de todo eso (…) el Paraíso, el otro mundo, la inocencia hollada que oscuramente se busca llorando, la Tierra de Hurqalyâ.

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Sobre el texto de la Terre céleste, Cortázar trazó un círculo alrededor del título del 2º capítulo de la Primera Parte, «La Terre mystique de Hûrqalyâ», lo que da a entender su interés por todo el contenido. Luego subrayó esta explicación de Corbin sobre el mundus imaginalis, donde se repite de otro modo lo dicho previamente en el Prólogo:

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[le «huitième climat»] est le lieu réel de tous les événements psycho-spirituels (visions, charismes, actions thaumaturgiques en rupture avec les lois psysiques de l’espace et du temps), lesquels passent simplement pour imaginaires, c’est-à-dire irréels, si l’on s’enferme dans le dilemme rationnel ne laissant le choix qu’entre les deux termes du dualisme banal, la «matière» ou l’«esprit», correspondant à cet autre: «histoire» ou «mythe» (Térre celeste, p. 133)

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Cortázar no sólo subraya, al leerlo, este pasaje: más adelante, en la última página de relleno del libro, lo señala nuevamente, junto con otras cuatro referencias al mismo tema, englobando al conjunto entero bajo un enfático «Ojo!». Y en esa misma página, un poco más abajo, escribe: «Nâ-Kojâ-Abâd: région qui n’est pas dans un où». Con ello recupera otra información referida a la Tierra de Hûrqalyâ, aportada por Corbin en una nota al pie de la pág. 167:

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Sohrawardî forgea l’expression persane de Nâ-Kojâ-Abâd (région qui n’est pas dans un Où); le Où est désormais involué dans l’âme

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Resulta fácil establecer una conexión entre este mundo imaginal y la literatura cortazariana en general. El carácter no-condicionado de la Tierra de Hûrqalyâ, es decir, su independencia de la contingencia espacio-temporal propia del mundo terrenal, coincide con la percepción de la realidad que tienen –y que buscan– personajes cortazarianos tan emblemáticos como Persio o Johnny Carter, trasuntos declarados del autor. En este sentido, el mundus imaginalis de Corbin debió mostrársele a Cortázar como un espejo en el que reconocerse, antes que como el descubrimiento de algo nuevo. Con el Ta’wil, en cambio, pudo suceder lo contrario, descubriéndole algo realmente nuevo, que devino para él, repentina y oportunamente, un modelo a seguir.

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2. El Ta’wil o hermenéutica espiritual

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La rencontre avec la réalité suprasensible peut se produire par une certaine lecture d’après un texte écrit; elle peut se produire par l’audition d’une voix, sans que celui qui parle soit visible. Tantôt la voix est douce, tantôt elle feut trembler, tantôt elle ressemble à un leger murmure.

(...) Tantôt l’apparition prend une forme humaine, tantôt celle d’une constellation, tantôt celle d’une œuvre d’art (del Livre des Entretiens de Sohrawardî, en Terre céleste, pp. 195-196)

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¿Cómo puede cierta lectura de un libro –o la recepción de una obra de arte–producir el contacto con la realidad suprasensible del mundus imaginalis? La respuesta a esta pregunta constituye asimismo la respuesta a la cuestión que acuciaba a Julio Cortázar desde finales de 1950: ¿cómo dotar de auténtica trascendencia a su escritura? Ya hemos visto en otro lugar que la devaluación de la literatura y del arte occidentales, que hasta ese entonces formaban todo el mundo de Cortázar, fue un efecto derivado de su contacto, por mediación de Fredi Guthmann, con las doctrinas de Ramana Maharshi (cfr. mis artículos sobre «El Almotásim de Rayuela»). La solución a ese problema, la final redención de la literatura y del arte, pudo venirle con la lectura de la Terre céleste, en la forma del Ta’wil.

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Hay una estrecha conexión entre la existencia del mundus imaginalis y la noción de una hermenéutica espiritual:

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[el «mundo de Hûrqalyâ»] es también el mundo en el que se percibe el sentido espiritual de los textos y de los seres, es decir, su dimensión suprasensible, ese sentido que nos aparece a menudo como una extrapolación arbitraria, porque lo confundimos con la alegoría (Cuerpo espiritual, p. 16)

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O sea; la «Tierra de Hûrqalyâ» no constituye tan sólo el lugar (o, mejor dicho, el no-lugar) de las visiones o entrevisiones que puedan tener los diferentes sujetos; también es el no-dónde en el que habita, como Forma imaginal, como acontecimiento espiritual, el sentido espiritual de los textos. Queda implícito que se trata de textos con una doble naturaleza: por un lado la letra, que remite al mundo terrenal, y por el otro el espíritu, que pertenece por derecho propio al mundus imaginalis. Subyace aquí una correspondencia, plenamente asumida por Corbin y sus Espirituales, entre el esquema de una realidad formada por diversos niveles, por un lado, y una textualidad sagrada, compuesta igualmente por diversos planos de sentido. En otras palabras: existe una analogía entre la estructura multidimensional de la realidad y la estructura igualmente multidimensional del texto: «El ta’wîl –dice Corbin– implica la superposición de mundos e intermundos, como base correlativa de la diversidad de sentidos de un mismo texto» (Cuerpo espiritual, p. 81).

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En otro pasaje, Corbin nos obsequia con esta nueva explicación sobre el Ta’wil, que podemos aplicar perfectamente al caso de Rayuela:

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Podemos acceder a esta historia imaginal a través de esa hermenéutica por excelencia que designa la palabra ta’wîl, que literalmente significa «devolver una cosa a su origen», a su arquetipo, a su realidad verdadera. (...) Lo que al simple lector exotérico le parece que es el verdadero sentido, no es más que el relato literal. Lo que se le propone como sentido espiritual le parece que es el sentido metafórico, como «alegoría» que confunde con símbolo. Para el esoterista sin embargo es al revés: el pretendido sentido literal no es en realidad más que una metáfora (mayâz). El sentido verdadero (haqîqa) es el acontecimiento que oculta esta metáfora (Cuerpo espiritual, p. 25)

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El Ta’wil, en tanto actividad exegética que pretende aprehender el sentido espiritual, y en virtud de la analogía entre texto y realidad, se presenta entonces como un método que permite saltar desde un mundo al otro, desde lo terrenal hasta lo imaginal, definiendo así la posibilidad de una auténtica «ruptura de nivel» para la conciencia del intérprete. Dicho de otro modo: un determinado texto (uno que tenga esa doble naturaleza: un texto inspirado) puede constituir un pasaje –uso aquí a posta este término cortazariano– para acceder al intermundo imaginal. No para el autor, quien ya ha tenido esa experiencia al crear al texto; sino para el lector, que puede acceder a ella a través de la exégesis de ese mismo texto. Ese pasaje es en sí mismo, y en ambos casos, un acontecimiento espiritual: y en ello está la clave, precisamente, para dotar con verdadera trascendencia a un texto.

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«Este libro es (…) sobre todo dos libros»: la doble naturaleza textual de Rayuela, como novela y como libro insólito a la vez, está concebida siguiendo el mismo patrón que subyace al Ta’wil. La novela Rayuela, con el periplo de Horacio Oliveira por París y Buenos Aires, constituye el sentido literal y aparente de ese texto, mientras que el Rayuela insólito, repetición de un episodio y crónica de una locura, constituye el sentido verdadero, al que sólo se puede acceder activando el œil d’outremonde, el órgano idiosincrático de la Imaginación activa. Ello confiere una nueva dimensión a la distinción cortazariana entre lector activo y lector pasivo: para el lector pasivo-exotérico, la peripecia de Horacio puede parecer el verdadero sentido; para el lector activo-esotérico, en cambio, es tan sólo una metáfora del sentido espiritual-profundo. De este modo, al ser Rayuela un texto con letra y con espíritu, al modo de los textos sometidos al Ta’wil, su lectura es igualmente capaz de conducir a su lector activo hacia una «ruptura de nivel».

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3. Léxico corbiniano en Rayuela:

«Extrapolación», «Mandala», «Centro» y «Gestalt»

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Antes hemos visto que Corbin hablaba de la alegoría como una «extrapolación arbitraria». El Ta’wil, como hermenéutica de los símbolos, distinta por lo tanto del convencionalismo propio de la alegoría, constituye a su vez una «extrapolación hacia el arquetipo». Ello significa que en el Ta’wil no se trata de sustituir un modo metafórico de la realidad por otro del mismo tipo, sino de desvelar la auténtica naturaleza de esa realidad. Este término, «extrapolación», usado por Corbin en relación con los procedimientos de interpretación textual inherentes al Ta’wil, tuvo su resonancia, con el mismo cometido, en el lenguaje de Cortázar. En el capítulo 18 de Rayuela –es decir, en plena discada– el narrador lo usa para sugerir el carácter figurado del relato literal y la existencia de un trasfondo trascendente:

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Si hubiera sido posible pensar una extrapolación de todo eso, entender el Club, entender Cold Wagon Blues, entender el amor de la Maga, entender cada piolincito saliendo de las cosas y llegando hasta sus dedos, cada títere o cada titiritero, como una epifanía… (Rayuela, cap,. 18)

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Entender el argumento de Rayuela (entero: el Club, el amor de la Maga, las citas…) como una epifanía, por extrapolación… Si esto no describe la posibilidad de aplicar un Ta’wil sobre el texto de Rayuela, se le parece mucho. Pocas dudas pueden caber de que el término «extrapolación» sea usado aquí por influjo de una lectura de Corbin: en la página 87 del «Cuaderno de Bitácora», en lo que podemos considerar un boceto de ese mismo fragmento del cap. 18, Cortázar comenta: «Extrapolación (palabra que no “existe” en español oh, oh!)» (subrayado en el original). Por un lado, podemos reconstruir aquí la atención prestada por Cortázar a la palabra en cuestión, tras hallarla en el libro del islamólogo francés; y también su búsqueda infructuosa en un diccionario de español. Y, al no encontrarla en el ‘cementerio’, tal vez creyese Cortázar ser el primero en usarla en la lengua de Cervantes (yo no puedo decir si se equivocaba o no). Por el otro lado, esa doble interjección que el escritor usa para modular su comentario («oh, oh!»), parece hacerse eco de una situación descrita por Corbin en su libro; «extrapolación» no existe en español del mismo modo que la noción de una hermenéutica espiritual no existe (oh, oh!) para la cultura occidental:

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Es evidente que en Occidente se conoce esta «técnica» [el Ta’wil; es probable que Corbin se esté refiriendo a la anagogía medieval] que enseguida degeneró en técnica artificial, pero por razones ajenas a su propia naturaleza, y que falseaban su uso, tanto porque estaba alejada de la teosofía de la que es correlativa, como porque se vio privada de su espontaneidad por la autoridad de un magisterio externo. En la actualidad, filólogos e historiadores la consideran algo artificial y desdeñable, cuando no insoportable. No creo que haya que discutirlo para tratar de convencer a unos y otros. (...) Si no comprendemos sus resortes, es incomprensible todo el conjunto de hechos espirituales que se desprenden de ella. El ta’wîl es, en definitiva, una percepción armónica: oir un mismo sonido (una misma aleya, un mismo hadiz, e incluso todo un contexto) a distintas alturas. Se escucha o no se escucha, pero no se puede hacer oír a quien no puede oír por sí mismo lo que es capaz de escuchar quien posee ese oído interior (el oído «hurqâlyâno») (Cuerpo espiritual, pp. 81-82)

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Precisamente, Cortázar subrayó parte de este mismo pasaje en su ejemplar de la Terre céleste:

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Si l’on ne comprend pas les ressorts, tout l’ensemble des faits spirituels qui s’y rattachent reste incompréhensible. En définitive il s’agit, avec le ta’wil, d’une perception harmonique: entendre un même son (un même verset, un même hadîth, voire tout un contexte) simultanément à plusieurs hauteurs (pp. 102-103)

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¿Acaso guardan relación con esto los pensamientos de Horacio en el capítulo 52 de Rayuela?

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Hubiera tenido que hacerle sospechar a Traveler que lo que le contara no tenía sentido directo (¿pero qué sentido tenía?) y que tampoco era una especie de figura o de alegoría. La diferencia insalvable, un problema de niveles que nada tenían que ver con la inteligencia o la información

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La «extrapolación» que se propone en el mayor libro de Cortázar «nada tiene que ver con la inteligencia o la información», como sería el caso de una figuración alegórica; sino que responde a un «problema de niveles» de conciencia, siguiendo por tanto el patrón de una hermenéutica espiritual de los símbolos tal como se describe en la Terre céleste.

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Hablando del Ta’wil, y aparte del término «extrapolación», Corbin utiliza otros tres conceptos que le servirán igualmente a Cortázar para describir, metafóricamente, los mecanismos de composición de Rayuela: se trata de «mandala», «centro» y «Gestalt». Para empezar veamos este pasaje de la página 44:

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...la figuration de la Terre aux sept keshvars, comme figuration archétypique, est un instrument de méditation. Elle se présente à la façon d’un mandala. Elle guide une marche de la pensée qui procède non pas par voie syllogistique ou dialectique, mais à la façon du ta’wil, l’exegesis des symboles, exégèse spirituelle qui est reconduction à l’origine, laquelle est le centre, là où précisement se peut occulter et manifester l’occulte

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No es necesario repetir aquí la relevancia de las ideas de mandala y de centro en Rayuela. Bastará con recordar ese famoso pasaje del capítulo 82 : «Así por la escritura me acerco a las Madres, me conecto con el Centro –sea lo que sea. Escribir es dibujar mi mandala…». Ya sabemos que Cortázar se había apropiado de estos dos sustantivos al leer los libros de Eliade, en el 56 (véanse los artículos dedicados al autor de Images et symboles, en esta misma sección); pero Corbin les confiere una dimensión de sentido nueva, relacionada con la idea de una doble textualidad, que encaja como un guante con el rumbo definitivo que habría adquirido el libro de Cortázar. El nuevo sentido no anula al anterior, sino que se le añade, yuxtaponiéndose al mismo. Se hace necesario, entonces, leer entre líneas; la dimensión corbinana del sentido de «mandala» y de «centro» está disimulada (como connotación) tras la acepción eliadiana (que es su denotación), tal como la estructura de un edificio se halla disimulada tras su fachada. Y así, la idea de una metafísica del personaje sirve de coartada para hablar veladamente de una metafísica del texto.

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El otro término que nos falta por ver, Gestalt, aparece hasta tres veces en el libro de Corbin. Y siempre lo hace en relación con una misma idea: la de una reconstrucción de la imagen arquetipal que subyace tras cierta apariencia formal, a la que motiva. O sea; exactamente lo mismo que acontece en el Ta’wil, descrito de este modo en la página 105 de la Terre céleste: «hermeneutique spirituelle, capable de valoriser tous les symboles en les «reconduisant» à l’archétype.» Corbin suele ilustrar esta idea con la metáfora musical, que aquí ya ha aparecido antes, de la progressio armonica:

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se trata, en este modo de pensamiento cíclico, de algo semejante a una percepción armónica. O más bien podemos decir que se trata de la percepción de una estructura constante, igual que una misma melodía puede sonar a alturas distintas. En cada interpretación los elementos melódicos son diferentes, pero la estructura es la misma; es la misma melodía, la misma figura musical, la misma Gestalt (Cuerpo espiritual, p. 96)

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Precisamente este término, y en el mismo sentido de «reconstrucción» de un arquetipo oculto, es usado por Cortázar en el cap. 109 de Rayuela para describir el propósito último de la obra:

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El libro debía ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt, y así ciertas líneas inducirían al observador a trazar imaginativamente las que cerraban la figura. Pero a veces las líneas ausentes eran las más importantes, las únicas que realmente contaban (cap. 109)

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Aquí la alusión a una ocultación textual es flagrante. Y de este modo, la noción de Gestalt, tal como Corbin la presenta en su libro, nos aporta una perfecta definición de lo que Rayuela demanda de su lector activo y cómplice –es decir, entusiasta–: reconducir las metáforas del libro (como la de París, por poner solo un ejemplo) al arquetipo (para decirlo en los mismos términos que Corbin) que se halla oculto tras ellas. En Rayuela, como en el Ta’wil, se trata de llevar de vuelta el sentido literal a lo que constituye su primer y último sentido. Ello es: su centro, su origen; aquello que se nombra en el «Cuaderno de Bitácora» con la noción inventada de Disculibro, y que no es otra cosa que el Rayuela insólito, del cual siempre se puede decir : Si l’on ne comprend pas les ressorts, tout l’ensemble des faits spirituels qui s’y rattachent reste incompréhensible

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Apócrifas morellianas (26)

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El ritmo provoca una expectación, suscita un anhelar. Si se interrumpe, sentimos un choque. Algo se ha roto. Si continúa, esperamos algo que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga «algo». Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo. Así pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vacía de contenido sino una dirección, un sentido. El ritmo no es medida, sino tiempo original

…

El ritmo no es medida: es visión del mundo.

…

Gracias al ritmo percibimos esta universal correspondencia; mejor dicho, esa correspondencia no es sino manifestación del ritmo. Volver al ritmo entraña un cambio de actitud frente a la realidad; y a la inversa: adoptar el principio de analogía, significa regresar al ritmo. Al afirmar los poderes de la versificación acentual frente a los artificios del metro fijo, el poeta romántico proclama el triunfo de la imagen sobre el concepto, y el triunfo de la analogía sobre el pensamiento lógico.

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Octavio Paz, El arco y la lira

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