Intercesores (...46, 47, 48...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes que permitiesen el tránsito del uno al otro: el autor los denominó «intercesores». En ellos se puede observar (siempre en modo metafórico) o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien un cuestionamiento de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó?

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(46)

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Rayuela, capítulo 104

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La vida, como un comentario de otra cosa que no alcanzamos, y que está ahí al alcance del salto que no damos

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(47)

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Rayuela, capítulo 141

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No llevaba muchas páginas darse cuenta de que Morelli apuntaba a otra cosa. (...) A los del Club no se les escapaba su valor de mera incitación o de parábola abierta a otro sentido más hondo y escabroso

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(48)

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Rayuela, capítulo 54

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De alguna manera habían ingresado en otra cosa, en ese algo donde se podía estar de gris y ser de rosa, donde se podía haber muerto ahogada en un río (y eso ya no lo estaba pensando ella) y asomar en una noche de Buenos Aires para repetir en la rayuela la imagen misma de lo que acababan de alcanzar, la última casilla, el centro del mandala, el Ygdrassil vertiginoso por donde se salía a una playa abierta, a una extensión sin límites, al mundo debajo de los párpados que los ojos vueltos hacia adentro reconocían y acataban

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Intercesores (...41...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes que permitiesen el tránsito del uno al otro: el autor los denominó «intercesores». En ellos se puede observar (siempre en modo metafórico) o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien un cuestionamiento de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó?

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Por alguna misteriosa razón –por no decir, directamente, un descuido– el intercesor 41 sale después del 45. El lector sabrá disculpar el desorden resultante.

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(41)

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«Los pasos en las huellas»

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El relato «Los pasos en las huellas» (publicado en 1974 en Octaedro) puede verse en su totalidad como un solo intercesor, con carácter complejo; aquí solamente ofrezco una selección de fragmentos significativos. El cuento funciona como una alegoría sobre la recepción de Rayuela, siendo su protagonista, Jorge Fraga, la representación metafórica del auténtico lector activo y cómplice de la mayor obra de Cortázar (los argumentos que sostienen esta interpretación alegórica fueron desplegados tiempo atrás en los artículos dedicados a «El cuento más aburrido de Julio Cortázar»:1ª parte, 2ªparte, y Otra vuelta de tuerca…).

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(41a)

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la imagen de Romero se confundía con sus invenciones, padecía de una falta de crítica sistemática y hasta de una iconografía satisfactoria. Aparte de artículos parsimoniosamente laudatorios en las revistas de la época, y de un libro cometido por un entusiasta profesor santafesino para quien el lirismo suplía las ideas, no se había intentado la menor indagación de la vida o la obra del poeta. Algunas anécdotas, fotos borrosas; el resto era leyenda para tertulias y panegíricos en antologías de vagos editores

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(41b)

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Sólo más tarde, cuando ya era conocido como crítico y ensayista, se le ocurrió pensar seriamente en la obra de Romero y no tardó en darse cuenta de que casi nada se sabía de su sentido más personal y quizá más profundo

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(41c)

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Fraga llegaba a preguntarse si el misterio no sería en el fondo lo que prestigiaba esa poesía de claves oscuras, de intenciones evasivas

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(41d)

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“Por qué no”, se dijo Fraga, encendiendo otro cigarrillo. “Con todo lo que sé de él ahora, sería estúpido que me quedara en un mero ensayo, en una edición de trescientos ejemplares. Juárez o Ricardi pueden hacerlo tan bien como yo. Pero nadie sabe nada de Susana Márquez”

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(41e)

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Cuando Fraga volvió a Buenos Aires y leyó las tres cartas de Claudio Romero a Susana, los fragmentos finales del mosaico parecieron insertarse bruscamente en su lugar, revelando una composición total inesperada, el drama que la ignorancia y la mojigatería de la generación del poeta no habían sospechado siquiera

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(41f)

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la célebre Oda a tu nombre doble que la crítica había proclamado el más hermoso poema de amor jamás escrito en la Argentina

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(41g)

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Una frase lo resumía todo: “Nadie tiene por qué saber de nuestra vida, y yo te ofrezco la libertad con el silencio. Libre, serás aún más mía para la eternidad. Si nos casáramos, me sentiría tu verdugo cada vez que entraras en mi cuarto con una flor en la mano”

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Intercesores (...42, 43, 44, 45...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que permitiesen el tránsito del uno al otro: el autor los denominó «intercesores». En ellos se puede observar (siempre en modo metafórico) o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien un cuestionamiento de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó?

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Los cuatro intercesores que presentamos hoy provienen de la correspondencia de Cortázar (como fue el caso del intercesor número 7, la carta a Manuel Antín). Asimismo, los cuatro contemplan una misma cuestión: la idea de que su libro, en último término, no es una novela. Una idea que constituye una pista sobre la existencia del libro insólito, pues ¿qué otra cosa sino la existencia del texto oculto, con su propósito iniciático, con su dimensión chamánica, podía llevar a Cortázar (y a nosotros tras él) a hablar de Rayuela como de algo distinto a una novela? Esta declaración la hizo el autor sólo de modo confidencial y sólo para unos pocos interlocutores: cabe pensar que eran aquellos que, al parecer de Cortázar, podían encajar en el perfil del lector cómplice. Para todos los demás, y sobre todo para el público en general, la condición novelística de la obra sólo podía ser un hecho incontrovertible. Y así ha sido hasta hoy, efectivamente. Y de un modo completamente hegemónico, podemos añadir, sin que nadie haya concedido la debida importancia a la oscilación terminológica que se manifiesta en los documentos siguientes; una oscilación que proviene –no lo olvidemos– de todo un conocedor de lo que conforma una novela.

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(42)

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Carta a Francisco Porrúa,

13 de septiembre de 1963

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Mirá, la gente tiene de tal manera metida la literatura habitual en la cabeza, que muy pocos van a entender el sentido de “contranovela” que vos señalaste en la solapa. Es increíble que ni siquiera las rarezas –démosle ese nombre– formales del libro saquen a esos tipos de su actitud habitual que es, grosso modo, la de leer aborregadamente el libro, y después decidir (y escribir): a) si es novela, cuento o “nouvelle”; b) si sucede en la Argentina o en Upsala; c) si es erótica, católica o neorrealista; d) si está bien, regular o mal. Etcétera. Son tipos a los que les podrías poner delante un unicornio resplandeciente, y lo clasificarían como una especie de ternero blanco. (...) La rayuelita se va a ir jugando en veredas muy raras, algunas de ellas todavía sin baldosas.

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(43)

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Carta a Graciela de Sola,

7 de enero de 1964

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La verdad es que sin esas subyacencias, que son para mí lo único que cuenta de verdad en el libro, yo habría escrito otra novela “inteligente” más

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(44)

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Carta a Francisco Porrúa,

10 de mayo de 1966

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Pero como siempre en los USA, ni siquiera los más inteligentes intuyen la búsqueda metafísica del libro; lo ven y lo elogian y lo exaltan como novela, nada más 

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(45)

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Carta a Jean Thiercelin,

1 de diciembre de 1966

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A mon tour je compte vous envoyer Marelle qui doit sortir chez Gallimard un de ces jours. Je ne sais pas si les romans t’interessent beaucoup, mais en tout cas il y a certains fragments qui peut-être te toucheront sur d’autres plans, une vision d’un autre ordre de réalité

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Intercesores (...38, 39, 40...) y Borrados (6)

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Para la Teoría del Entusiasmo, Cortázar escribió Rayuela en una doble contabilidad textual: como texto A, en la fachada, para los «lectores pasivos», tenemos una novela; como texto B, en lo profundo, para los «lectores activos y cómplices», se esconde el libro oculto.

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Los INTERCESORES son los anuncios proferidos por Cortázar sobre la existencia del texto oculto. Se hallan diseminados por toda la obra y también se los encuentra en otros textos relacionados con ella.

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Los BORRADOS son anuncios del mismo tipo, pero presentes únicamente en los avant-textes; su eliminación de la edición definitiva nos ayuda a establecer el nivel de ambigüedad finalmente fijado por el autor.

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El intercesor nº 40 coincide con el borrado nº 6; con anterioridad ya se comentó extensamente (véanse las dos primeras entregas de la serie dedicada a «Rayuela y Gurdjieff»).

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(38)

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Rayuela, capítulo 12

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Los intercesores, una irrealidad mostrándonos otra, como los santos pintados que muestran el cielo con el dedo. No puede ser que esto exista, que realmente estemos aquí, que yo sea alguien que se llama Horacio

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(39)

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Rayuela, capítulo 12

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Y había más que eso, había la intercesión, el acceso por las ilusiones a un plano, a una zona inimaginable que hubiera sido inútil pensar porque todo pensamiento lo destruía apenas procuraba cercarlo

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(40)

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Cuaderno, pág. 137:

Alfombras esotéricas

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Una idea de Luis Meana: Los dibujos de las alfombras afganas o persas son mensajes.

Variantes:

El sentido fue esotérico desde un comienzo.

El sentido se perdió por decadencia histórica, y durante generaciones se ha venido transmitiendo sin /que/ entenderlo.

Alguien de nuestros días lo descifra

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Intercesores (...35, 36, 37,,...)

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Entre lo visible de Rayuela (la novela) y su parte oculta (el Rayuela insólito) Cortázar dispuso multitud de pasajes, puentes, puertas y ventanas que permitiesen el tránsito del uno al otro: el autor los denominó «intercesores». En ellos se puede observar (siempre en modo metafórico) o bien una contraposición entre lo oculto y lo manifiesto, o bien un cuestionamiento de lo visible, o bien una vindicación de lo oculto. ¿Cuántas veces lo dijo? ¿Cuántas metáforas distintas utilizó?

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(35)

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Rayuela, capítulo 18

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Si hubiera sido posible pensar una extrapolación de todo eso, entender el Club, entender Cold Wagon Blues, entender el amor de la Maga, entender cada piolincito saliendo de las cosas y llegando hasta sus dedos, cada títere o cada titiritero, como una epifanía; entenderlos, no como símbolos de otra realidad quizá inalcanzable, pero sí como potenciadores (qué lenguaje, qué impudor), como exactamente líneas de fuga para una carrera a la que hubiera tenido que lanzarse en ese momento mismo

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(36)

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Rayuela, capítulo 18

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si todo eso fuera extrapolable, si todo eso no fuera, en el fondo no fuera sino que estuviera ahí para que alguien (cualquiera, pero ahora él, porque era el que estaba pensando, era en todo caso el que podía saber con certeza que estaba pensando, ¡eh Cartesius viejo jodido!), para que alguien, de todo eso que estaba ahí, ahincando y mordiendo pero sobre todo arrancando no se sabía qué pero arrancando hasta el hueso, de todo eso se saltara a una cigarra de paz, a un grillito de contentamiento, se entrara por una puerta cualquiera a un jardín cualquiera, a un jardín alegórico para los demás, como los mandalas son alegóricos para los demás, y en ese jardín se pudiera cortar una flor

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(37)

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Rayuela, capítulo 48

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Y Manú, y el circo, y esa increíble idea del loquero de la que hablaban tanto en estos días, todo podía ser significativo siempre que se lo extrapolara, hinevitable hextrapolación a la hora metafísica, siempre fiel a la cita ese vocablo cadencioso

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