·
En abril de 2003, en el núm. 634 de los Cuadernos Hispanoamericanos, apareció «El otro autor de Rayuela»: en ese escrito de apenas seis páginas, un tal Pere Canal Vila aventuraba la hipótesis, primero, de que el mayor libro de Cortázar presentaba una estrecha e intima conexión con la obra de Friedrich von Hardenberg, Novalis; y segundo, que esta conexión había sido deliberadamente ocultada en el libro. Se trataría, por lo tanto, de un «escamoteo», concebido por el escritor argentino como un reto lanzado a su lector cómplice, una de cuyas atribuciones sería, precisamente, descubrir esa ausencia.
·
Desde su publicación en 2003, la doble hipótesis de Canal –por lo menos hasta donde yo sé– no ha tenido ninguna repercusión entre la crítica de Rayuela. Yo mismo, pese a estar al corriente, no me he referido nunca al asunto. Y sin embargo, para la Teoría del Entusiasmo, no cabe duda de que nos sitúa ante una de las estructuras ocultas de Rayuela: de hecho, la figura de Novalis y su ausencia del texto explícito de la obra son parte fundamental de esas estructuras. No, no se trata del libro oculto; de esto otro, Pere Canal no dice nada, y cabría entender que no ha llegado aún a descubrirlo. No obstante, sí nos entrega la llave que permite llegar ahí.
·
Dicho de otro modo: Novalis es condición necesaria, pero no suficiente, para acceder al libro oculto. Si no nos habíamos referido anteriormente a este importante asunto, tal como se ha dicho, era por dos razones. En primer lugar, porque Pere Canal, a nuestro juicio, había cometido un error al hablar abiertamente de ello. Si Cortázar se calló con respecto a la presencia de von Hardenberg en Rayuela (y sobre tantas otras cosas) fue por un motivo muy claro; para que el lector cómplice lo descubriera por sí mismo. Ya he hablado de ese necesario silencio en diversas ocasiones, y yo mismo he tratado de respetarlo al máximo, hablando únicamente de aquello que el propio Cortázar llegó a decir, y callándome el resto.
·
La segunda razón radicaba en que el artículo, pese a sus numerosos aciertos, no ofrecía una argumentación lo suficientemente sólida; claramente, el alcance de la cuestión demandaba un estudio más completo y detallado, más allá de las seis páginas en que consistía ese artículo.
·
Con todo, el propio Canal debió ser consciente de esto último: en el año 2009 convirtió la misma conexión entre Rayuela y Novalis en el objeto de una «Tesina» universitaria, que habría permanecido inédita hasta hace unos pocos meses (febrero/marzo de 2024), cuando el autor decidió publicarla, en su idioma catalán original, en su blog titulado «Les 3 taronges» (https://3taronges.blogspot.com/)
·
Esta «Tesina» académica, ahora sí, presenta una argumentación sólida y bien razonada. En ella se plantea la conexión Rayuela/Novalis, muy acertadamente, en términos de una «reescritura analógica». Al publicarla él en su blog, por cierto, deja sin efecto mis anteriores reticencias: por un lado, ya no tiene ningún sentido seguir callando respecto a lo que otro, por dos veces ya, ha expresado abiertamente; y por el otro lado, el asunto está ahora perfectamente expuesto. Así pues, me he decidido a reproducir aquí, con permiso expreso del propio Pere Canal, el estudio por él realizado.
·
A pesar de su notable extensión, me ha parecido innecesario traducir el texto: al ser muy cercano a nuestro español, el catalán no debería presentar mayores dificultades que las que ofrecen textos en francés o inglés, que igualmente he publicado siempre en su forma original.
·
El estudio se divide en tres partes principales, divididas a su vez en diversas secciones:
INTRODUCCIÓN
I. LAS SEMEJANZAS RAYUELA/NOVALIS (Rayuela y el Ofterdingen / Los escritos teóricos)
II. NOVALIS EN LA OBRA DE CORTÁZAR (De 1946 a 1952 / De 1952 a 1967 / A partir de 1967)
III. EL ESCAMOTEO DE NOVALIS EN RAYUELA (Análisis del cap. 60 / Los otros capítulos)
CONCLUSIÓN
·
De Pere Canal:
SOBRE RAYUELA Y NOVALIS
Parte III: El escamoteo de Novalis en Rayuela
1ª sección: Análisis del cap. 60
(en catalán)
·
L'escamoteig
·
·
La qüestió es troba formulada ja en el «Cuaderno de Bitácora»: «Por qué no escribir un capítulo o pasaje dejando en blanco el nombre del personaje? El lector aplicará el que le parezca» (p. 478 a l’edició d’Archivos). I després, en el text de Rayuela, en la morelliana del capítol 115, el joc queda finalment formulat així:
·
Y a esto debía agregarse una nota bastante confusa, donde Morelli tramaba un episodio en el que dejaría en blanco el nombre de los personajes, para que en cada caso esa supuesta abstracción se resolviera obligadamente en una atribución hipotética [cap. 115, p. 395]
·
Aquí, Andrés Amorós, en la seva edició de Rayuela, afegeix el següent comentari en una nota al peu:
·
Algo semejante ha hecho Cortázar en el capítulo 96 de esta novela: da los nombres de los personajes y sus frases, entremezcladas. Al lector corresponde la atribución de cada una. Julio Sáenz me recuerda que Cortázar experimentaba esta técnica en un capítulo luego suprimido de Rayuela, llamado capítulo de la Araña [Rayuela, Madrid, Cátedra, 1986, edició d’A. Amorós, p. 657]
·
Efectivament, al llarg de tot el capítol de »La araña» els noms dels dos personatges estan omesos, deixant en blanc el lloc on haurien d’aparèixer:
·
–Tengo muchísimo sueño –dijo al cabo de diez minutos.
–Con las noticias que leés –dijo que había estado esperando la frase y empezaba a inquietarse seriamente [edició Archivos, p. 531]
·
Es dóna la circumstància que aquest capítol de «La araña», suprimit del text definitiu del llibre, és segons Ana María Barrenechea el nucli generador de Rayuela [«Génesis y circunstancias», a Archivos, pp. 551-570] Així doncs, tal com les trobem presents al «Cuaderno», a «La Araña» i al text definitiu de Rayuela, les omissions deliberades formen part del projecte de Rayuela des dels seus inicis. És cert que en tots aquests casos les omissions afecten als personatges, i que no es fa cap referència a un joc semblant amb els autors que conformen l’enciclopèdia de Rayuela: no obstant, aquestes dades mostren que a Rayuela, des de la seva gènesi, Cortázar està jugant amb escamotejos, i que la possibilitat de transportar aquest joc a un altre ordre de coses no resulta ni molt menys forassenyada.
·
Allò que no se’ns ha estalviat, naturalment, és la necessitat d’argumentar que un joc d’aquest estil s’hagi aplicat, concretament, a la figura de Novalis (o d’algun altre autor, valgui la reserva). Però aquesta possibilitat, en tot cas, no és una idea nostra: en realitat, la trobem suggerida en diversos passatges del llibre. El fet que no sigui mai formulada tan obertament i clarament com és el cas del joc anunciat al capítol 115 ve compensat, d’alguna manera, per la seva repetició, en diferents graus d’explicitació (millor dit, d’ambigüitat), en diferents capítols de Rayuela.
·
I així, aquest possible escamoteig d’un autor es troba formulat en els capítols 60, 137, 66, 79, i d’altres. De tots aquests, el capítol 60 conté la formulació més extensa, clara i precisa de l’assumpte; per tant, li dedicarem una atenció apart.
·
Anàlisi del capítol 60
·
Tot i ser molt breu, aquest capítol és prou complex, i demana una anàlisi atenta i minuciosa. El capítol està format per un sol paràgraf i conté dues sèries o llistes de noms. Formalment, les dues llistes estan separades per un punt i seguit, i es troben connotades diferentment a partir dels comentaris que les acompanyen. Per a facilitar-ne l’anàlisi, considerarem que les dues llistes determinen sengles parts del capítol. Vegem-ne la primera:
·
Morelli había pensado una lista de acknowledgements que nunca llegó a incorporar a su obra publicada. Dejó varios nombres: Jelly Roll Morton, Robert Musil, Dasetz Teitaro Suzuki, Raymond Roussel, Kurt Schwitters, Vieira da Silva, Akutagawa, Anton Webern, Greta Garbo, José Lezama Lima, Buñuel, Louis Armstrong, Borges, Michaux, Dino Buzzati, Max Ernst, Pevsner, Gilgamesh (?), Garcilaso, Arcimboldo, René Clair, Piero di Cosimo, Wallace Stevens, Izak Dinesen
·
S’entén que aquest capítol reprodueix la tasca exegètica dels membres del Club de la Serpiente sobre les notes deixades per Morelli; i, també, que la llista es refereix a la mena de cites que conformen l’enciclopèdia de Rayuela (aquest capítol 60 seria precisament un dels fragments que donen la clau de la lògica enciclopèdica del llibre). Diversos elements porten a considerar aquesta llista, relativament curta, com un mapa o reproducció a escala de l’enciclopèdia sencera: d’una banda, els noms que la conformen pertanyen a àmbits molt diversos, tant intertextuals com extratextuals, i es presenten desordenadament, tal com ho fan les altres cites en el conjunt del llibre; d’altra banda, el nombre de concurrències dels diferents àmbits guarden entre elles unes proporcions molt properes a les que guarden el conjunt de les cites en el llibre sencer.
·
Això últim –la ratio o proporció relativa d’àmbits esmentats– és un aspecte molt important de cara a entendre la lògica subjacent al capítol sencer; vegem-ho amb detall.
·
En aquesta primera llista hi trobem esmentats un total de set àmbits diferents: la literatura, la pintura, la música, el cinema, l’escultura, la religió i la mitologia. Cinc d’ells són de caràcter artístic; els altres dos, culturals. L’àmbit més poblat és, clarament, el de la literatura, amb un total de 11 ítems convocats (Musil, Roussel, Akutagawa, Lezama, Borges, Buzzati, Garcilaso, Stevens, Dinesen, Schwitters i Michaux; aquests dos darrers, apart de ser escriptors, també són pintors). Després, la resta d’àmbits es presenten de la següent manera, de més a menys ítems convocats: pintura (4 ítems: Da Silva, Ernst, Arcimboldo, Di Cosimo); música (3 ítems: Morton, Webern, Armstrong); cinema (3 ítems: Garbo, Buñuel, Clair); escultura (1 ítem: Pevsner); religió (1 ítem: Suzuki); i mitologia (1 ítem: Gilgamesh). D’altra banda, dins de l’apartat literari hi ha una clara majoria de narradors –8 contra 3 (o 7 contra 4 si comptéssim Borges com a poeta, fet que no alteraria la majoria)–.
·
Totes aquestes dades es corresponen amb les proporcions globals de l’enciclopèdia: sobre el total de 622 cites i mencions que jo mateix he computat dins el text de Rayuela, la narrativa sola en suposa el 23%; la resta de literatura, sumant poesia, teatre i assaig, el 19’5 %, fent l’àmbit «Literatura», en general, aplegui el 43% del total. La música és el següent àmbit més representat, amb el 20% dels ítems; la pintura, el 12’5%; la filosofia, el 4%; la religió, el 4%; el cinema, el 3%; la política, el 2’5%; els esports, el 2%; i la resta d’àmbits, menys d’un 1 per cert cada un. Aquests percentatges són molt propers als que es mostren en la primera llista del capítol 60: així doncs, segons uns criteris distributiu i numèric, aquesta llista es pot veure tranquil·lament com un esquema de l’enciclopèdia en general.
·
Vegem ara com continua el capítol després del punt i seguit (la cursiva és nostra):
·
Los nombres de Rimbaud, Picasso, Chaplin, Alban Berg y otros habían sido tachados con un trazo muy fino, como si fueran demasiado obvios para citarlos. Pero todos debían serlo al fin y al cabo, porque Morelli no se decidió a incluir la lista en ninguno de los volúmenes
·
Més enllà de l’evident diferència en la quantitat de noms, aquesta segona llista presenta altres variacions importants respecte la primera:
·
–En primer lloc, els quatre noms que la conformen pertanyen exclusivament a àmbits de caràcter artístic; no hi cap filòsof, ni esportista, ni personatge mitològic, etcètera. Aquest fet també és proporcional, quantitativament, al conjunt de l’enciclopèdia de Rayuela, ja que el món de l’art en general hi té el pes específic preponderant (més del 80%): però podem pensar, a més, que la seva pertinença al món de l’art les fa més properes, qualitativament, al principal nucli de sentit d’aquesta enciclopèdia, que és, tal com ja s’ha dit, la reflexió sobre la novel·la.
·
–En segon lloc, en aquesta segona llista no es repeteix cap àmbit; hi ha un poeta, un pintor, un cineasta i un músic. D’aquesta manera es separa i s’aïlla, distingint-lo, a un únic representant per a quatre dels cinc àmbits artístics més importants de l’enciclopèdia; i el que falta és, precisament, el més important de tots: el de la narrativa. Això últim és fonamental: fixem-nos en què la possible menció, en aquesta segona llista, a un narrador separat, aïllat i distingit respecte la resta, queda subsumida, de fet, dins aquell sospitós «y otros» amb què es tanca l’enumeració. Aquesta omissió és flagrant, ja que la narrativa és l’àmbit artístic més important tant en la primera llista d’aquest capítol com en l’enciclopèdia en general, ja sigui des del punt de vista quantitatiu com qualitatiu.
·
–En tercer lloc: els quatre noms esmentats adquireixen en el text un tret qualitatiu diferencial respecte als de la primera: cadascun d’ells pot ser considerat, dins el seu propi àmbit creatiu, l’exponent principal d’una determinada línia creativa, d’una determinada tradició, que concorda, de forma analògica, amb els pressupostos creatius del propi Cortázar.
·
Per a entendre plenament aquest últim punt ens cal recuperar per uns instants la idea de la polaritat que, com hem vist anteriorment, animava secretament l’enciclopèdia de Rayuela: s’entén llavors que les distincions formals i semàntiques entre les dues llistes de noms dins el capítol 60 obeeixen a la voluntat de distingir i de destacar els quatre noms de la segona llista d’acord amb els paràmetres –polaritat i analogia– que regeixen l’enciclopèdia de Rayuela: els seus ítems s’adscrivien o bé al bàndol antropofàntic, per un costat, o bé al bàndol de «la Gran Costumbre», per l’altre, i eren homòlegs entre ells en la mesura en què exercien una tasca comparable dins el seu respectiu àmbit. Tenint això en compte, podem entendre que la segregació de la segona llista es fa en virtut del seu elevat grau de representativitat del bàndol antropofàntic: als ulls de Cortázar, el pes específic de Rimbaud, Picasso, Alban Berg i Chaplin, consumats cercadors de noves formes expressives en els seus àmbits respectius, és jeràrquicament més elevat que els dels noms que apareixen en la primera llista, sense perjudici de considerar que aquests altres noms siguin igualment representatius d’una actitud antropofàntica, d’un mateix alineament en el pol oposat del de «la Gran Costumbre». En altres paraules: els quatre noms assenyalats a la segona llista venen a ser els «herois epònims» de la línia antropofàntica dins els seus respectius àmbits.
·
En el capítol 60, la diferència qualitativa entre els 24 ítems de la primera llista i els 4 de la segona està expressada doblement: formalment, pel punt i seguit que separa ambdues llistes; i semànticament, pel comentari que segueix a la segona llista: només aquests quatre noms han estat ratllats amb una fina línia, i només ells són massa obvis com per a citar-los. Convé parar una especial atenció a aquesta última dada: ¡¡¡massa obvis com per a citar-los!!!
·
Pel que fa a Rimbaud i Picasso, el seu caràcter emblemàtic i distintiu el podem trobar explicitat en un extracte d’un dels textos cortazarians dedicats a la novel·la, Teoría del túnel:
·
[Nuestro escritor] se inclina con temerosa maravilla ante esos escritores del pasado donde asoma, proféticamente, la conciencia del hombre total, del hombre que sólo conviene en órdenes estéticos cuando los halla coincidentes con su libre impulso, y que a veces los crea para sí mismo como Rimbaud o Picasso. Hombre con conciencia clara de que debe elegir antes de aceptar, que la tradición literaria, social o religiosa no pueden ser libertad si se las acepta y continúa pasivamente, lampadofóricamente [Julio Cortázar, Obra crítica/1, p. 62]
·
[Nota: Aquest ‘nuestro escritor’ és un recurs utilitzat per Cortázar a la «Teoría del Túnel» per a abstraure la imatge que ell té del novel·lista ideal. Si bé en aquest assaig, talment com a Rayuela, hi apareixen esmentats una gran quantitat de novel·listes (des de Goethe, Hugo o Cervantes fins a Joyce, Gide o Broch), Cortázar acaba sempre apuntant a Rimbaud com a hipòstasi literària del seu ideal d’escriptor, descartant tàcitament, per tant, que cap novel·lista pugui encarnar-la de forma absoluta (cfr. les mencions a Rimbaud a les pp. 65, 67, 98, 100 i 103). «Nuestro escritor», per tant, no és una abstracció retrospectiva, sinó prospectiva: recull el desig de Cortázar d’escriure una novel·la que sigui per al gènere allò que Rimbaud va ser per a la poesia. Tenint això en compte, el fet que ni Novalis ni l’Ofterdingen no apareguin esmentats en aquest assaig és per a nosaltres una prova concloent que Cortázar no coneixia encara aquesta obra en el moment de l’elaboració de l’assaig]
·
Pel que fa a Berg i Chaplin no hem trobat declaracions explícites de Cortázar que els assenyalin, respectivament, com a ‘herois epònims’ de la música i el cinema antropofàntics; però el fet que acompanyin a Rimbaud i Picasso, sumat a tot allò que sabem d’ells, són prou motiu com per a concedir-los sense problemes el mateix rang que ostenten els dos últims en l’imaginari cortazarià.
·
Combinant l’absència d’un novel·lista en la segona llista, d’una banda, amb el caràcter emblemàtic dels quatre noms que la conformen, per l’altra, es fan pràcticament obligades les següent preguntes: Quin podria ser l’heroi epònim d’una narrativa antropofàntica? Quin novel·lista podria ser, per a la novel·la antropofàntica, allò que Rimbaud, Berg, Picasso i Chaplin són per a la poesia, la música, la pintura i el cinema antropofàntics? Quin novel·lista, per a Morelli-Cortázar, podria haver estat finament tatxat i omès pel fet de resultar massa obvi?
·
Fa tot l’efecte que l’arquitectura d’aquest capítol 60 està abocada precisament a generar aquestes preguntes. A partir de l’anàlisi del seu breu text, entenem que el seu únic propòsit és el d’embolcallar informativament allò que constitueix el seu centre de sentit, que es defineix, precisament, per una absència: la del novel·lista més emblemàtic per a Cortázar.
·
Aquí no ens trobem davant d’uns espais en blanc, com en el capítol de La araña; però aquest «y otros» amb què es tanca la segona llista ve a complir una funció homòloga. El capítol 60, per a nosaltres, està plenament consagrat a dibuixar el lloc que ha d’ocupar aquesta particular menció, i a definir-la com la més important del llibre; però deixa aquest lloc, finalment, buit. Dit d’una altra manera: el capítol 60 perfila un enigma; l’enigma de Rayuela.
·
Ara ens toca fer-nos una altra pregunta: Certament, n el capítol 60 el nom d’aquest novel·lista emblemàtic i assenyalat està escamotejat; però què passa amb la resta de Rayuela? Hi passa el mateix?
·
Abans hem argumentat el fet que el capítol 60 té el valor d’una reproducció a escala de l’enciclopèdia sencera de Rayuela; ara hi afegim que ens trobem en el context d’una morelliana, és a dir, dins el marc de les reflexions teòriques sobre la composició de Rayuela. A priori, per tant, sembla perfectament lícit transportar analògicament l’escamoteig que acabem de detectar al conjunt del llibre. Però que sigui lícit no vol dir que sigui, també, necessari: ens cal filar més prim, aprofundir més encara.
·
En flagrant contradicció amb la concurrència múltiple i diversa dels noms citats, el capítol 60, malgrat la seva brevetat, insisteix per dues vegades en què els noms no apareixen, repetint-ho clarament al principi i al final del text: en primer lloc, es parla de «una lista de acknowledgements que nunca llegó a incorporar a su obra publicada», i després, en segon lloc, s’afirma que Morelli «no se decidió a incluir la lista en ninguno de los volúmenes». Per tant: la mateixa idea obre i tanca el capítol, contenint el seu contingut com un embolcall ho fa amb un caramel. De cara als noms efectivament citats, aquestes frases són contradictòries, i només poden tenir un caràcter retòric; per contra, està clar que, pel que fa a la possibilitat real d’un escamoteig, la seva repetició, així com la seva prominència des del punt de vista de la pragmàtica textual, tindrien un valor molt diferent: serien precisament la clau que permetria accedir a la seva possibilitat. En serien el seu anunci.
·
Abans que res, veiem les relacions entre els noms citats al capítol i la resta del text del llibre. Es dóna la circumstància que Rimbaud, Berg i Picasso sí apareixen citats, i alguns d’ells diverses vegades, en el text de Rayuela: Rimbaud, als capítols 116 i 141; Berg, al 139; i Picasso, als capítols 13, 21 i 92. Chaplin és l’únic que només apareix citat al capítol 60; però aquesta concurrència, per més que sigui en forma de preterició, computa a efectes pràctics igual que qualsevol altra. És obvi que el capítol 60 forma part de Rayuela, i per tant només podem concloure que Chaplin també surt esmentat a Rayuela. Tot això, naturalment, també val per als personatges citats en la primera llista: alguns, com és el cas de Musil, apareixen en diversos capítols més enllà del 60; d’altres, com Akutagawa, només apareixen en aquest últim capítol, tal com passa amb Chaplin. En qualsevol cas, tots els noms que apareixen citats en el capítol també són citats a Rayuela; això, que podria semblar sembla una veritat «de perogrullo», és en realitat el negatiu de la pregunta que ens interessa: Implica això que el nom que NO APAREIX al capítol 60 TAMPOC NO APAREIX citat a Rayuela? Implica això que l’absència xifrada en el maliciós «y otros» del capítol 60 no resulta mai compensada EN CAP ALTRE LLOC del llibre?
·
Tinguem en compte que, més enllà del capítol 60, el text de Rayuela, com ja s’ha dit, està farcit de referències a novel·listes o a les seves obres, i que molts d’ells, com ja s’ha dit, són representants de la línia antropofàntica dins la qual s’insereix el propi Cortázar: ¿Hem de considerar, llavors, que el novel·lista escamotejat no és cap d’aquests? D’acord amb el capítol 60, aquest nom no hauria de ser cap dels que apareix esmentat en el text de la novel·la, sinó que, en el context general de Rayuela, hauria de resultar tant obvi que no fos necessari mencionar-lo. Per tant, aquest autor hauria de ser algú més representatiu, dins la lògica de l’enciclopèdia de Rayuela, que James Joyce (citat als caps. 79, 84, 97), William Faulkner (caps. 6, 47), Miguel de Cervantes (cap. 9), o qualsevol dels altres autors que surten esmentats al text de Rayuela. Si bé no podem considerar que resulti concloent, el capítol 60, almenys, sí que deixa oberta aquesta possibilitat.
·
[Nota: Ofereixo aquí la llista sencera d’autors d’obres narratives citats dins de Rayuela:
Lautréamont; Maturin; Dostoievski; Goncharov; W. Patter; Malraux; de la Bretonne; Flaubert; Radiguet; Fauconnier; Turguéniev; Goethe; Mauriac; Faulkner; Arlt; Cervantes, Mc Cullers; Miller; Queneau; Pardo Bazán; Mirbeau; Daumal; Hugo; Dumas; Huxley; Carroll; Zola; Durrell; Beauvoir; Duras; Douassot; Sarraute; Butor; Nabokov; Galdós; Poe; Nerval; Céline; A. Hope; Conrad; Irving; Borges; Sartre; Ch. Morgan; Cholokov; Baum; du Gard; Schwitters; Dos Passos; Apollinaire; Bioy Casares; D. Viñas; Manauta; Dickens; Cambaceres; Beckett; Musil; Roussel; Akutagawa; Lezama Lima; Buzzati; Dinesen; Balzac; Orwell; Gide; Joyce; Woolf; Swift; Jouhandeau; Genet; Rochefort; Blondin; Lowry; Hoffmannsthal; Filloy; E. Brönte; F. Sagan; A. Nin; Kafka; Bataille; von Arnim; Gombrowicz; d’Aureville; i Maupassant]
·
·
·
No hay comentarios:
Publicar un comentario